مایکل اسنو (Michael Snow)، هنرمند کانادایی که چند روز قبل در سن ۹۴ سالگی درگذشت، سینماگر، نقاش، عکاس، مجسمه‌ساز و آهنگسازی آوانگارد و از مهمترین چهره‌های هنر مدرن بود. هنرمندی که خودش را محدود به سینما یا نقاشی یا موسیقی نکرد و از ظرفیت همه این هنرها برای بیان دیدگاه‌ها و احساسات خود بهره گرفت. خودش در این مورد گفته بود: “نقاشی‌های مرا یک فیلمساز کشیده است، مجسمه‌های مرا یک آهنگساز ساخته، فیلم‌های مرا هم یک موسیقیدان ساخته و موسیقی‌های مرا یک مجسمه‌ساز… گاهی همه این‌ها با هم کار می‌کنند.”
«زنی که گام برمی‌دارد» نام نخستین نمایشگاه نقاشی او بود که در ۱۹۶۲ در گالری ایزاک تورنتو به نمایش گذاشته شد. از دید او این نقاشی‌ها، نوروتیک، اروتیک و استتیک بودند. او بعدها در ۱۹۶۷ سوژه زن تابلوهای خود را به سوژه اصلی فیلم تجربی و آوانگارد خود یعنی «طول موج» (Wavelength) تبدیل کرد. اسنو مهمترین کارهای سینمایی و تجسمی خود را در دهه شصت و در سال‌های اوج هنر مدرنیستی در جهان خلق کرد. او در قالب‌ها و اشکال مختلف هنری‌اش به بررسی ماهیت ادراک، آگاهی، زبان و زمانمندی پرداخت. نقاشی‌ها، عکس‌ها، فیلم ها، ویدئوها و مجسمه‌های اسنو که حاصل فعالیت او در طی ۶۰ سال کار بی وقفه بود بارها در گالری‌ها و موزه‌های شهرهای مختلف جهان از نیویورک گرفته تا استانبول؛ تورنتو، وین و بارسلونا به تماشا گذاشته شد. اما عکاسی در مرکز همه این انواع مختلف قالب های هنری قرار داشت. «فتوسنتریک»، عنوان یکی از نمایشگاه های عکس های او بود که در سال ۲۰۱۴ در موزه هنر فیلادلفیا برپا شد. اسنو به عنوان موسیقیدان، کارش را با نوازندگی در کلوپ‌های جاز شبانه تورنتو آغاز کرد و بعد به سمت موسیقی مینیمالیستی رفت. در پاسخ به این سوال که از چه سیستم هنری پیروی می‌کنی گفت: “من سیستمی ندارم، من خود یک سیستم‌ام.” این حرف او یادآور حرف جکسون پولاک بود که گفته بود: ” من طبیعت هستم.»
اسنو در آثارش، پرسش‌هایی را درباره ماهیت عکاسی و سینما مطرح می‌کند. اینکه آیا عکس‌ها و فیلم‌ها واقعاً آنچه را که از جلوی دوربین می‌گذرد ثبت می‌کنند یا خیر. یک نوع حس شوخ طبعی لغزنده‌ای در زیر سطوح سخت و خشک هنر او وجود دارد. درباره شیوه کارش گفته است: “من خیلی درباره جهان تحقیق نمی کنم وقتی که موقعیت های نمایشی مختلفی را برای ساختن چیزی که واقعا در جهان وجود ندارد به کار می گیرم. من قوانین یک بازی را می سازم و با آن قوانین بازی می‌کنم. اگر ببینم که دارم می بازم، اون قوانین را تغییر می‌دهم.” مانی فاربر، منتقد فیلم آمریکایی، اسنو را یک شخصیت برجسته و یک ابداع گر خلاق و باهوش معرفی کرد که روز به روز تأثیرگذارتر می شود. فاربر درباره او نوشت: “او نمی‌تواند یک حرکت بی‌هدف، ناشیانه و سانتیمانتال باشد بلکه یک کنجکاوی واقعی است و بیشتر به خاطر قدرت ادراک صریح و درستی است که فیلم‌های او را در یک مسیر انتزاعی کامل و تقریبا همیشه به دور از تصنع نگه می‌دارد.”
اما با ساختن فیلم «طول موج» بود که اسنو شهرت جهانی یافت، فیلمی که تنها در یک نما و با یک زوم ۴۵ دقیقه‌ای فیلمبرداری شده بود. فیلمی که از آن زمان تا امروز، بارها در موزه‌ها، گالری‌ها و دانشکده‌های سینمایی نمایش داده شده و همانند «سگ آندلسی» بونوئل، «کابوس های عصرگاهی» مایا درن یا «گوئرنیکا»ی الن رنه، جایگاه مهمی در تاریخ سینما کسب کرده است. این فیلم، همچنین جایزه بزرگ فستیوال بلژیک را به دست آورد. از دید جوناس مکاس، سینماگر تجربی، «طول موج»، یک نقطه عطف در تاریخ سینما محسوب می شود. اسنو درباره آن گفته بود: “می‌خواستم مجموعه‌ای از سیستم عصبی، آگاهی مذهبی و ایده‌های زیبایی‌شناختی‌ام را در فیلم‌هایم داشته باشم.”
دهه شصت، دهه اوج سینمای آوانگارد و اکسپریمنتال است. سینمایی که ادامه دهنده راه فیلمسازان آوانگارد و تجربی مثل مایا درن، کنتا انگر، استن برکیج و اندی وارهول است. گرایشی که ادامز سیتنی، آن را فیلم “ساختارگرا” (structural film) نامیده است که ویژگی‌های آن عبارتند از جای دوربین ثابت، نماهای سوسو زن لرزان و تکرار نماها و صحنه‌ها و استفاده از عکس. به عقیده استینی، مایکل اسنو در راس این فیلمسازان ساختارگرا قرار دارد.
«طول موج» به گفته انت مایکلسون، نوعی تجلیل از آپاراتوس سینما و تایید وضعیت “سوژه” بود و تنها با فهم این موضوع است که می‌توانیم تاثیر عمیق این فیلم بر بینندگان را درک کنیم. از دید استیون هیث، نظریه پرداز ساختارگرای سینما، تم اصلی «طول موج»، پرسش از نهاد سینمایی سوژه فیلم است نه خودِ آپاراتوس سینمایی. به عقیده جن یانگ بلاد نیز «طول موج»، “فیلمی بی‌سابقه در مواجهه خالصانه با ذات سینماست و در ترسیم روابط بین توهم و واقعیت، فضا و زمان و سوژه و ابژه. این اولین فیلم پسا-وارهولی و پسا- مینیمالیستی است. یکی از معدود فیلم‌هایی که درگیر آن سلسله مراتب مفهومی (کانسپچوال) عالی است که نقاشی و مجسمه سازی مدرن را اشغال می‌کند. فیلمی که به درستی به عنوان پیروزی سینمای متفکر توصیف شده است.”
در «طول موج» که در یک آپارتمان فیلمبرداری شده، دوربین اسنو با حرکت زومی بسیار آرام همراه با مکث هایی طولانی به طرف یک پنجره رو به خیابان حرکت می کند که تابلویی از غروب دریا روی دیوار مقابل نصب شده و صدای موج دریا به صورت سینوسی بر روی این تصویر شنیده می شود. دوربین یک حرکت زوم به جلو ناگهانی به فاصله کم انجام می دهد، بعد متوقف می شود و قاب برای مدتی طولانی ثابت می ماند. بعد یک زوم کوتاه دیگر به جلو انجام می دهد و دوباره قاب ثابت می ماند و الی آخر و این کار چهار بار تکرار می شود و در هر بار، تغییرات ناگهانی در نسبت‌های پرسپکتیو بوجود می‌آید. در پایان فیلم، دوربین آنقدر به جلو زوم می کند تا تصویر امواج دریا در تابلوی نصب شده بر روی دیوار تمام قاب را پر کند. «طول موج»، فیلمی ضد پلات به تعبیر رابرت مکی است. به اعتقاد دیوید بوردول، “طول موج اساساً حول یک نوع حرکت قاب یعنی زوم به جلو ساختار یافته است و الگوی پیشبرد و بسط آن یک الگوی روایی نیست بلکه الگویی تحقیقی است با به کار گیری یک تمهید عمداً محدود راجع به اینکه چطور حرکت زوم فضای اتاق زیر شیروانی را دگرگون می کند.” در دل این قاب متحرک، شاهد حرکت آدم‌هایی هستیم که هیچ چیزی درباره آنها و روابط بین شان نمی دانیم، حتی درباره جنازه ای که کف اتاق افتاده است. در واقع حرکت قاب به جای اینکه فرم روایی را تقویت کند، توجه ما را از روایت منحرف می کند. دوربین اسنو با محدود کردن قاب، اطلاعات ما را از فضای خارج قاب محدود می سازد و ما نمی‌توانیم به درک کاملی از فضا و آدم‌هایی که در این فضا می‌لولند به دست آوریم. به همین دلیل تفسیرهای مختلفی بر فیلم «طول موج» نوشته شده است. برخی آن را تلاشی برای برقراری ارتباط با جهان غیب دانسته اند چرا که احساس می‌کنیم که قرار است چیزی را ببینیم که واقعاً قابل مشاهده نیست. دیگران آن را به عنوان نقطه عطفی از فیلمسازی ساختارگرایانه تحسین کرده اند، فیلمی که به دنبال کشف ابتدایی ترین ویژگی های سینماست. جی. هابرمن نیز آن را «یک شاهکار تکرار نشدنی»نامیده است.
در بخش اول فیلم، زنی که کت خزی به تن دارد به همراه دو مرد که کمدی را حمل می‌کنند وارد قاب می‌شوند. زن به مردها می‌گوید که کمد را کجا بگذارند و آنها بعد از انجام این کار از قاب بیرون می‌روند. پس از آن همان زن دوباره و این بار همراه با یک زن دیگر وارد قاب می‌شود. آنها مشروبی را که با خود آورده‌اند می‌نوشند. بعد رادیو را روشن می‌کنند که ترانه «مزارع توت فرنگی برای همیشه» از گروه بیتلز پخش می‌شود. بعد از رفتن آنها صدای شکستن چیزی در خارج از قاب به گوش می‌رسد. در این هنگام مردی وارد قاب می‌شود و ناگهان بدون اینکه علت آن را بفهمیم روی زمین می‌افتد و انگار مرده است. بعد همان زن قبلی وارد قاب می‌شود و با تلفن با جایی تماس می‌گیرد و با لحن عجیبی می‌گوید که جنازه مردی در اتاق او افتاده و او این مرد را قبلا هرگز ندیده است. حرکت زوم دوربین ادامه می‌یابد و در انتهای فیلم صدای آژیر پلیس نیز از بیرون قاب شنیده می‌شود که با صدای موسیقی مینیمالیستی آزار دهنده‌ای ترکیب شده است. موسیقی‌ای که مثل طول موج با حرکت زوم دوربین به تدریج اوج می‌گیرد. در نهایت دوربین بعد از در قاب گرفتن تصویر امواج دریا، برای مدت کوتاهی ثابت می ماند و بعد بتدریج آرام از فوکوس خارج شده و در سفیدی فید می‌شود. به اعتقاد دیوید بوردول، «طول موج» نشان می‌دهد که چطور حرکت قاب می‌تواند دریافت ما از فضا و زمان فیلم را شکل دهد. در واقع «طول موج»، علاوه بر تعلیق روایی و برانگیختن انتظارات غیرمعمول در تماشاگر و تحریک کنجکاوی آنها درباره ماجرایی که در اتاق اتفاق افتاده یا در حال اتفاق افتادن است، دارای یک تعلیق سبکی نیز هست. یعنی حرکت زوم دوربین، تا کجا ادامه خواهد یافت و در نهایت چه چیزی را در قاب خواهد گرفت.
فیلم دیگر مایکل اسنو، «منطقه مرکزی» (Central Region) است که در سال ۱۹۷۱ آن را ساخت. «منطقه مرکزی»، فیلمی سه ساعته بود که در کوهستانی در منطقه کبک کانادا فیلمبرداری شد و همان ویژگی‌های اکسپریمنتال فیلم «طول موج» را داشت. فیلم شامل ۱۷ نماست. دوربین از ابتدا با زوم، آهسته شروع به حرکت می‌کند و بتدریج ما با محیط آشنا می‌شویم اما حرکت دوربین بتدریج سریع تر می‌شود. سبک اسنو، بیشتر مبتنی بر برداشت‌های بلند بود و جنبه ای ضد روایی داشت. فیلم «کورپوس کالوسم» (Corpus Callosum) اسنو که در سال ۲۰۰۲ ساخت نیز همان الگوی سبکی همیشگی اسنو را دنبال می‌کند. فیلم درباره کارمندان یک اداره است و به نوشته الویس میچل منتقد نیویورک تایمز، اسنو با تکرار صحنه ها(یک شگرد مینیمالیستی و ساختارگرایانه) بر تکراری بودن رفتار آدم‌ها در یک محیط اداری تاکید می‌کند.
فیلم‌های اسنو، طولانی و عمداً کشدارند و مثل اغلب فیلم‌های تجربی و آوانگارد، معمولا هیچ اتفاق مهمی در آنها نمی‌افتد و رابطه علت و معلولی بین صحنه های فیلم برقرار نیست. از این رو این فیلم‌ها، برای تماشاگران عادی به شدت آزار دهنده و غیرقابل تحمل‌اند. با این حال او هرگز حاضر نشد این سبک فیلمسازی را رها کند. خود در این باره گفته است: “حالا که یک شمایل هنری شده‌ام، تماشاگران تمایل دارند حتی در طولانی‌ترین فیلم‌های من با احترام در سالن بمانند، برخلاف روزهای قدیم که برخی از افراد تنها پس از چند دقیقه تماشای فیلم‌های من، صبر خود را از دست داده و ناگهان و گاهی اوقات با سر و صدای زیاد از سالن خارج می‌شدند.”
