موضوع این مقاله، بازنمایی ایران و هویت ایرانی در فیلمهای ایرانی است. قبل از هر چیز باید گفته شود که ایران، مفهومی انتزاعی نیست و وقتی نام ایران به میان می آید، ابتدا دلالتی جغرافیایی دارد یعنی به سرزمینی اشاره دارد که در محدوده مرزهای مشخصی قرار گرفته است. پس از آن به ترکیب جمعیتی آن فکر می‌کنیم که متشکل از اقوام گوناگون مثل ترک، کرد، فارس، بلوچ، ترکمن، گیلگ،عرب، لر، مازندرانی و غیره است. یکی دیگر از شاخصه‌های ایران، زبان آن است که علاوه بر زبان فارسی، مردمانی در این سرزمین زندگی می‌کنند که به زبان های کردی، لری، ترکی، عربی، ترکمنی، گیلکی، طبری و یا با لهجه های مختلف مثل اصفهانی، تهرانی، شیرازی، کرمانی و … حرف می‌زنند. علاوه بر این‌ها، ایران مولفه‌ها و عناصر دیگری نیز دارد که آن را از سرزمین‌ها و کشورهای دیگر متمایز می کند و آن عبارت است از مذهب‌ها، آیین‌ها، آداب و رسوم، اعیاد، نمادهای ملی و اسلامی، ادبیات، معماری، هنر، اساطیر، افسانه ها، فولکلور و تاریخ. از این رو اگر بخواهیم بازنمایی تصویر ایران در سینمای ایران را بررسی کنیم لازم است به نحوۀ جلوه‌گر شدن این مولفه‌ها و شاخصه‌ها در فیلمهای ایرانی توجه کنیم.
بحث درباره مفهوم ایران و ایرانی در سینمای ایران ناگزیر به مفهوم سینمای ملی ارتباط پیدا می‌کند. در جهان امروز، مسائلی چون جهانی‌شدن، تداخل فرهنگ‌ها و هویت چهل‌تکه انسان معاصر، تعریف و فهم هویت ملی را دشوارتر کرده و بالطبع تفاهم بر سر مفهوم سینمای ملی را نیز با مناقشه‌ها و چالش‌های بیشتری مواجه کرده است. لذا خیلی ساده و آسان نمی‌توان تعریف دقیقی از سینمای ملی به دست داد. در واقع سینمای ملی، سینمایی است که به واسطه آن ما مستقیم یا غیرمستقیم متوجه حقایقی درباره فرهنگ و تاریخ یک ملت می‌شویم. مساله بومی‌سازی سینما و تلاش برای دستیابی به سینمایی ملی که معرف هویت، زبان و فرهنگ ایرانی باشد از دیرباز دغدغه بسیاری از فیلمسازان ایرانی بوده است. عبدالحسین سپنتا، از پیشگامان سینما در ایران و سازنده اولین فیلم ناطق ایرانی یعنی «دختر لر»، با عشق و دلبستگی زیادی که به ادبیات و فرهنگ ایران داشت، به اقتباس از ادبیات کهن ایران پرداخت و آثاری چون «فردوسی»، «لیلی و مجنون» و «فرهاد و شیرین» را ساخت.
در فیلمهای بهرام بیضایی، علی حاتمی، داریوش مهرجویی و فریدون رهنما، درجاتی از هویت تاریخی و فرهنگی دیروز و امروز جامعه ایران بازتاب یافته است. در حالی که فیلمسازی مثل مهرجویی به ساختارهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی ایران مدرن توجه داشت، سینماگرانی چون حاتمی، بیضایی و رهنما درگیر تاریخ و اساطیر ایرانی بوده‌اند. در مقابل فیلمسازانی مثل عباس کیارستمی یا سهراب شهیدثالث و یا حتی اصغر فرهادی، مطلقاً درگیر مسئله ملی و موضوع هویت ایرانی نبوده‌اند. بررسی و تحلیل فیلمهای کیارستمی و شهیدثالث نشان می‌دهد که هرگز مرزهای جغرافیایی و ساکنان آن برای این فیلمسازان اهمیتی نداشته است چرا که آنها عمدتاً موضوع‌ها و تم‌هایی را دنبال کردند که به سرنوشت بشر بطور کلی و فارغ از مرزهای جغرافیایی و ملی مربوط است. داستان «یک اتفاق ساده» شهیدثالث هرجای جهان می تواند اتفاق بیفتد و «طبیعت بیجان» فیلمی است که فیلمسازی مثل شانتال آکرمن یا روبر برسون می‌توانست در بلژیک یا فرانسه بسازد. همینطور فیلمی مثل «طعم گیلاس» کیارستمی اگر به زبان فارسی نبود به راحتی می‌شد تصور کرد که در ژاپن یا برزیل ساخته شده است. به همین دلیل فیلمسازانی مثل کیارستمی و شهیدثالث که سینمای آنها کمتر وابسته به مختصات و عناصر بومی است می‌توانند راحت تر در سرزمین‌هایی دیگر و درباره مردمانی دیگر با فرهنگی دیگر فیلم بسازند. شهیدثالث بیشتر فیلم‌هایش را در جامعه آلمان و زندگی مدرن آلمانی‌ها و یا مهاجران غیرآلمانی ساخته است و کیارستمی نیز دو فیلم آخرش را در ایتالیا و ژاپن ساخت.
از میان سینماگران ایرانی، علی حاتمی، بیشتر از بقیه درگیر تاریخ و فرهنگ ایران به ویژه ایران پیش از مشروطه و عصر قاجار ایران بود. فیلم «دلشدگان» او که به جای پاریس در بوداپست مجارستان فیلمبرداری شد، داستان سفر گروهی از موسیقی‌دانان ایرانی را برای ضبط صفحه گرامافون به فرانسه روایت می‌کند. حاتمی در تمام فیلمهای خود دغدغه تاریخ، هویت و فرهنگ ملی را داشت و مولفه‌های یک سینمای بومی و اتوپیایی در آثار او قابل تشخیص است. آداب و سنن و آیین‌های ایرانی، توجه به معماری و هنرهایی چون نقاشی، خوشنویسی و موسیقی ایرانی، دقت و سلیقه زیبایی شناسانه در انتخاب لباس و طراحی صحنه از ویژگی‌های برجسته آثار حاتمی است که کاملا شکل و شمایل و رنگ و بوی کاملاً ایرانی دارد.
حاتمی فیلمسازی بود که فیلم‌هایش با تاریخ، فرهنگ و ادبیات کهن و عامیانه ایران گره خورده است. او با اینکه سناریونویس فیلم‌هایش بوده اما منابع اقتباسی او اغلب رویدادهای تاریخ دوره قاجار و تاریخ معاصر یا افسانه‌های کهن و فولکلوریک ایرانی است. از مجموع ۱۵ فیلم و سریالی که ساخته، فیلمهای «طوقی»، «مادر»، «خواستگار»، «سوته دلان» و فیلم نیمه‌کاره «تختی» (که بعدها بهروز افخمی آن را کامل کرد) به دوران معاصر مربوط است. فیلمهای «حسن کچل»، «بابا شمل» و «قلندر» برداشتی شخصی از افسانه‌های عامیانه‌اند و مجموعه «مثنوی معنوی» از مثنوی مولوی اقتباس شده است. فیلمهای «ستارخان»، «حاجی واشنگتن»، «کمال‌الملک»، «جعفرخان از فرنگ برگشته» و سریال‌های «سلطان صاحبقران» و «هزار دستان» نیز مربوط به دوران قاجار یا اوایل حکومت رضاشاه است.
شخصیت‌های تاریخی یا شبه تاریخی حاتمی مثل کمال‌الملک، رضا خوشنویس، حاجی واشنگتن، ستارخان، باقرخان و امیرکبیر بیشتر از آنکه منطبق بر چهره‌های تاریخی باشند، محصول ذهن خیال‌پرداز و شاعرانه علی حاتمی و بیانگر دغدغه‌های ذهنی اویند. فیلمهای تاریخی حاتمی به نوعی نقد قدرت‌های مسلط‌اند. در این فیلم‌ها، غالباً هنرمند یا دولتمردی (از امیرکبیرِ «سلطان صاحبقران» گرفته تا کمال‌الملک و حسینقلی‌خان صدرالسلطنه معروف به حاجی واشنگتن، نخستین سفیر ایران در آمریکا و نیز حاجی رضا خوشنویس در«هزاردستان») را می‌بینیم که با اینکه ممکن است جزئی از ساختار حکومتی باشند اما به خاطر آزاداندیشی و روح عدالت‌خواهانه‌شان نمی‌توانند با استبداد حاکم کنار بیایند و درنتیجه مغضوب نیروهای مستبد می‌شوند. مونولوگی که حاجی واشنگتن، اولین سفیر ایران در آمریکا در روز عید قربان می‌گوید، نقدی صریح از وضعیت فلاکت بار ایران در عصر قاجار است: «فِکرو ذِکرمان شُد کسبِ آبرو. چه آبرویی؟ مملکت رو تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید، درست‌تره. مردم نانِ شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی‌ست. دوا نیست. مَرَض بی‌داد می‌کند. نُفوس، حق‌النَفس می‌دهند. بارانِ رحمت، از دولتی سرِ قبلهٔ عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغَضب بیشتر داریم تا سَلمانی. سربُریدن، از خَتنه سهل‌تر. چشم‌ها خُمار از تراخُم است، چهره‌ها تَکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبارِ عهدِ شاه عباس هم آبَش کرم گذاشته، مَلیجَک در گُلدانِ نُقره می‌شاشَد. چه انتظاری از این دودمان، با آن سَرسلسلهٔ اَخته؟ خلقِ خُدا به چه روزی افتادند از تدبیرِ ما؛ دلال، فاحشه، لوطی، یله، قاپ‌باز، کَف‌زَن، رَمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شُغلی‌ست. مملکت، عَن‌قریب، قطعه‌قطعه می‌شود.»
به اعتقاد جمشید مشایخی، بازیگر نقش کمال الملک، حاتمی در تمام آثارش به بهانه گذشته از زمان حال می‌گوید. در واقع در قصه‌ها، دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و وقایع فیلمهای حاتمی می‌توان، بازتاب زمانه حاتمی را دنبال کرد. تاریخ برای حاتمی، وقایع نگاری دقیق رویدادهای تاریخیِ گذشته نبود بلکه او رویدادهای تاریخی را دراماتیزه می‌کرد و با تخیل شاعرانه خود می‌آمیخت و شخصیت‌های (واقعی یا تخیلی) برگزیده‌اش را در بستری تاریخی قرار می‌داد و زندگی، رفتار و فرهنگ آنها را در یک فضای تاریخی باورپذیر تصویر می‌کرد. گرایش حاتمی به سمت خلق یک نوع روایت بومی و شرقی بر اساس افسانه‌های ایرانی بود؛ گرایشی از نوع گرایش اوزو و میزوگوشی در سینمای ژاپن و ساتیاجیت رای در هند یا پاراجانف و گئورگی شنگلایا در سینمای گرجستان.
حاتمی، نگران نابودی فرهنگ و هویت بومی در مواجهه با فرهنگ وارداتی غرب بود. او در فیلم «مادر»، شخصیت مادر را به عنوان نمادی از ایران و همبستگی ملی مطرح می‌کند. در واقع این مادر است که همه خواهران و برادران و عروس و دامادها را در یک خانه و زیر یک سقف گرد هم می‌آورد وعامل یکپارچگی و انسجام خانواده می‌شود. خانواده‌ای که برخی از اعضای آن سنتی و برخی دیگر مدرن‌اند اما همه آنها به رغم تغییرات و تفاوت‌ها، هنوز دلبسته فرهنگ و باورهای سنتی ایرانی‌اند. خانه پدری در این فیلم، یادآور روزهای خوش گذشته و ایام کودکی است که با مهربانی و صمیمیت همراه بوده و اکنون حضور مادر و مهر او سبب شده که دوباره این جمع پراکنده و متفرق گردِ هم آیند. حاتمی سال‌ها پیش از آنکه هالیوود، تصویری قلابی و دروغین از گذشته و تاریخ ایران به جهان نشان دهد، درباره هدف خود از ساختن فیلم‌هایی درباره تاریخ، ادبیات و هنر ایران گفته بود: «اگر تصویر خیلی صریح و روشنی از مردم ایران به دنیا معرفی نکنیم، آنها این کار را خواهند کرد.»
در فیلمهای حاتمی این فقط درونمایه و مضمون نیست که ایرانی است و هویت ایرانی دارد بلکه فرم نیز ایرانی است. نوع قاب‌ها و میزانسن‌های حاتمی، پیوندی ناگسستنی با نقاشی و هنر مینیاتور و خوشنویسی ایرانی دارد: «خط فارسی از سمت راست شروع می‌شود بنابراین من کمپوزیسیون خود را بر این اصل هنر ایرانی بنا می‌نهادم. یعنی سنگینی را می‌دادم طرف راست کادر. این را دقیقاً رعایت می‌کردم. به دقت و همیشه. این فرم کلاسیک و اصل نمابندی من است.» (مصاحبه حاتمی با مجله فیلم. شماره ۶۹، مهر ۱۳۶۷)
قرینه‌سازی در طراحی صحنه و چیدن اشیا و اکسسوار در فیلمهای حاتمی برگرفته از الگوهای مینیاتورها و فرش‌های ایرانی است. در واقع حاتمی الگوها و سبک زندگی ایرانی را در فیلمهای خود به نمایش می‌گذاشت. رضا میرکریمی نیز در فیلم «یک حبه قند» سعی کرده که به شیوه حاتمی، قاب‌ها و میزانسن‌هایش متاثر از فرهنگ ایرانی باشد و تا حد زیادی در این زمینه موفق بوده است. او نیز همانند یاسوجیرو اوزو برای به تصویر کشیدن آدم‌های نشسته‌اش کنار سفره در درون قاب، دوربین را همسطح آنها روی زمین قرار داد. این کار تلاش برای رسیدن به یک نوع میزانسن بومی متاثر از فرهنگ ایرانی بود.
زبان در فیلمهای حاتمی، چه تاریخی و چه معاصر، زبانی موزون و آهنگین و متاثر از نثر کهن فارسی است. دیالوگ‌های فیلم موزیکال «حسن کچل» ضربی و آهنگین‌اند و ماهرانه نوشته شده‌اند و بیانگر خلاقیت حاتمی در استفاده از فرهنگ عامیانه و فولکلوریک است. در «حاجی واشنگتن» از زبان حاجی می‌شنویم: «آیین چراغ خاموشی نیست، قربانی خوف مرگ ندارد، مقدر است. بیهوده پروار شدی، کمتر چریده بودی بیشتر می‌ماندی، چه پاکیزه است کفنت، این پوستین سفید حنابسته، قربانی، عید قربان مبارک، دلم سخت گرفته، دریغ از یک گوش مطمئن، به تو اعتماد می‌کنم همصحبت. چون مجلس، مجلس قربانی است و پایان سخن وقت ذبح تو، چه شبیه است چشم‌های تو به چشم‌های دخترم، مهرالنساء، ذبح تو سخته برای من.»
و در «سوته دلان»، مجید ظروفچی می‌گوید: «چشم شیطون کر توپ توپم، این مال و منال مفتی همچین هلو برو تو گلو گیر نیومد، حاصل یه عمر جوب گردیه، آقامون ظروفچی بود خودمون شدیم جوب‌چی، آقا مجید ظروفچی، جوب‌چی، میخ زنگ زده، زنجیر زنگ زده، تارزان زنگ زده، ساعت زنگ زده، حواستو جمع کن ساعت زنگ زده دیگه زنگ نمی‌زنه چون زنگاشو زده!»
استفاده حاتمی از موسیقی اصیل و سنتی ایرانی در فیلم‌ها نیز کاملا منحصربفرد بود. استفاده او از صدا و موسیقی آهنگسازان و خوانندگان برجسته موسیقی ایرانی مثل محمدرضا لطفی، پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده، مرتضی حنانه، محمدرضا شجریان و پریسا در فیلم‌ها، بیانگر عشق و علاقه بی حد و حصر حاتمی به این نوع موسیقی بود. علی حاتمی، تلاش زیادی برای رسیدن به سینمایی با هویت، لحن، لهجه و زبان بومی و ملی ایرانی کرد. سبک و رویکرد سینمایی حاتمی در سینمای ایران کاملاً منحصربفرد بود، هرچند دلبستگی شدید و افراطی حاتمی به عناصر و سنت‌های ملی و نیز نگاه وروایت‌های شخصی او از تاریخ با انتقادات شدیدی از سوی متقدان ایرانی مواجه شد. می‌توان با منتقدانِ آثار حاتمی همصدا شد و رویکرد سینمایی او به فرهنگ و تاریخ ایران را غیر انتقادی و صرفاً نوستالژیک و غمخوارانه و فاقد پویایی دانست و پذیرفت که سینمای او سینمایی است که به جای آینده رو به گذشته دارد. اما نباید فراموش کرد که سینمای حاتمی، با نشان دادن گذشته و حسرت خوردن بر برخی ارزش‌های از دست رفته، غفلتی تاریخی نسبت به فرهنگ در ایران را جبران می‌کند.
غذا و سفره ایرانی، به عنوان یک نشانه و شمایل فرهنگی، نقش بسیار پر رنگی در فیلمهای علی حاتمی و مهرجویی دارد. در سریال «هزاردستان» ساخته حاتمی، رضا خوشنویس (جمشید مشایخی) معروف به رضا تفنگچی که شخصیتی تخیلی و مبتنی بر شخصیتی تاریخی به‌نام کریم دواتگر است، مردی عیاش و شکم‌چران است. حاتمی برای توصیف لاقیدی و عیاشی او، سورچرانی‌ها و شکم‌‌پرستی‌های او را به نمایش می‌گذارد. او از صبح پس از حمام آب زرشک می‌نوشد و بعد کله‌پاچه می‌خورد، ظهر کباب و شب هم جگر به نیش می‌کشد و هیچ اشربه ای را هم رد نمی‌کند.
پیش از انقلاب، از آبگوشت و کله‌پاچه به مثابه غذای اقشار سنتی و فرودست جامعه، به عنوان نشانه‌ای فرهنگی و طبقاتی و در تضاد با فرهنگ اقشار مدرن، ثروتمند و غرب زده در فیلمهای فارسی مثل «گنج قارون» استفاده می‌شد. آبگوشت در این فیلم‌ها به عنوان غذای سنتی و ارزان برای طبقه کارگر و ضعیف جامعه نشان داده می‌شد. اما داریوش مهرجویی در فیلمهای پس از انقلاب خود، علاوه بر تاکید بر ماهیت فرهنگی و طبقاتی غذا، از آن به عنوان یک موتیف سینمایی استفاده کرده است. او با تاکید بر اهمیت و جایگاه غذا و سفره غذا در فرهنگ ایرانی، بخشی از تفاوت عادت ها و رفتارهای اقشار مختلف ایرانی را به کمک غذا نشان داده است.
در فیلم «پستچی» مهرجویی، تقی پستچی که دچار ناتوانی جنسی است، مجبور است رژیم غذایی خاصی داشته باشد و به خیلی از غذاها لب نزند تا درمان شود. رژیم غذایی او نشانه محرومیت از لذت‌های زندگی برای کسی است که تمام عمرش را شبانه‌روز کار کرده اما حق خوردن و لذت بردن از غذا را ندارد. او شخصیتی پر از عقده‌ها و محرومیت‌های جنسی و جسمی است که در نهایت دست به طغیان می‌زند. مهرجویی با استفاده از موتیف غذا و راه‌انداختن ضیافت‌های چشمگیر و مهمانی‌های باشکوه، ضمن نقد فرهنگ مصرف‌گرایی در میان اقشار مرفه و غرب زده جامعه، تقی پستچی را در اوج تمنا و محرومیت، نظاره‌گر این لذت‌جویی‌ها نشان می دهد. پستچی همانند «سیندرلا»ی کیمیاوی، تصویری نمادین از جامعه ایران در برابر غرب ارائه می‌کند، غربی که با هجوم به زندگی سنتی ایرانی قصد دارد ارزش‌های مدرن غربی را جایگزین ارزش های سنتی و بومی سازد (مهندس فیلم پستچی می‌خواهد گاوداری عمویش را به پرورش خوک تبدیل کند).
یکی از صحنه‌های مشهور فیلم «اجاره‌نشین ها»، سکانس مفصل و با جزئیات سفره‌ای است که عباس آقا سوپرگوشتی (عزت الله انتظامی) برای جمع کردن طرفین دعوا و فیصله دادن به غائله آپارتمان پهن می‌کند. غذا‌خوردن در این فیلم به مثابه نوعی آیین و سنتی برای گرد هم آمدن و ایجاد صلح و آشتی بین افراد مطرح است. مهمان‌نوازی عباس آقا، به عنوان یک خصلت فرهنگی ایرانی در این فیلم و فیلم های دیگر مهرجویی از جمله «مهمان مامان» بازتاب یافته است. در فیلم «بانو» که فیلمی تمثیلی و نمادین از وضعیت ایران پس از انقلاب است و به همین دلیل سال‌ها توقیف بوده، مهرجویی در سکانسی که با الهام از فیلم «ویریدیانا»ی لوئیس بونوئل ساخته شده، یک ضیافت باشکوه ترتیب داده و نشان می‌دهد که چگونه محرومان و فقرا از سادگی و معصومیت میزبان‌شان که زنی تنها و آسیب‌دیده است، سوء‌استفاده کرده و خانه و دارایی او را تصاحب می‌کنند.
در فیلم «سارا»ی مهرجویی که با اقتباس از نمایشنامه «خانه عروسک» هنریک ایبسن ساخته شده، مهرجویی با رویکردی فمینیستی، آشپزی و خانه‌داری سارا را به عنوان ابزاری برای سرکوب زنان و محروم کردن آنها از حقوق اجتماعی در یک جامعه مردسالار نشان می‌دهد. تاکید روی جزئیات زندگی روزمره و نظافت خانه و آشپزی در محیط خفقان‌آور آشپزخانه، نشان‌دهنده تنهایی و بیگانه‌شدن سارا با همسرش و محیط پیرامون اوست. مهرجویی با هوشمندی از موتیف غذا در فیلم «لیلا» نیز استفاده کرده است. سکانس مراسم پختن شله زرد نذری که صحنه آغاز و پایان فیلم و موقعیت آشنایی زوج جوان فیلم یعنی لیلا و رضا است و با تاکید و نمایش جزئیات کامل نمایش داده می شود، بیانگر فرهنگ سنتی ریشه دار خانواده های ایرانی به رغم تظاهر آنها به زیست مدرن است. مرد جوان و تحصیل کرده فیلم، نمی‌تواند همسری را که عاشقانه دوستش دارد بفهمد و به‌رغم میل درونی‌اش، به خواسته‌های مادر سنتی و متحجرش تن می‌دهد و برای بقای نسل و پسر دار شدن، با زنی دیگر ازدواج می‌کند.
در «مهمان مامان»، مهرجویی بر خلاف رویکرد انتقادی‌اش به سنت در «لیلا» و «سارا»، با نگاهی همدلانه و دردمندانه به محو‌شدن ارزش‌ها و سنت‌های در حال فروپاشی ایرانی مثل مهمان‌نوازی و آبروداری نگاه می‌کند. در این فیلم، مهرجویی، تدارک غذا را به موضوع اصلی فیلم بدل می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه این سنت و آیین زیبای ایرانی می‌تواند باعث همدلی و آشتی اعضای یک خانواده فقیر شود. در عین حال نقد مهرجویی متوجه تضادهای عمیق اجتماعی و طبقاتی در جامعه ایران است که در آن زنی فقیر برای آبروداری، باید خود را به آب و آتش بزند تا سفره رنگینی را برای مهمانانش تدارک ببیند.
جغرافیا و مکان فیلمبرداری نیز یکی از مولفه‌ها و عناصر اصلی و مهم سینمای ملی است اما برای شکل‌گیری سینمای ملی کافی نیست چرا که بر این اساس می‌توان هر فیلمی را که در جغرافیای ایران ساخته می‌شود جزو سینمای ملی محسوب کرد در حالی که چنین نیست. از سوی دیگر، ملی‌بودن با هویت ایرانی داشتن فیلمساز نیز تعریف می‌شود. یعنی اگر فیلمسازی آمریکایی فیلمی درباره ایران بسازد یا به نوعی مربوط به ایران باشد آن فیلم جزو آثار ملی سینمای ایران محسوب نمی‌شود. از طرفی اگر فیلمسازی ایرانی، فیلمی در خارج از ایران و با سرمایه کشورهای دیگر بسازد، حتی اگر داستان‌اش به نوعی به ایران مرتبط باشد یا شخصیت‌هایش ایرانی باشند آن فیلم هم جزو سینمای ملی ایران به حساب نمی آید و در رده فیلمهای دایاسپورایی قرار می‌گیرد. بر این اساس فیلم «گذشته» یا «همه می‌دانند» اصغر فرهادی یا «کپی برابر اصل» و «همچون یک عاشق» کیارستمی یا «رئیس جمهور» مخملباف و یا «پرسپولیس» مرجان ساتراپی، فیلمهای ایرانی محسوب نمی‌شوند و در رده‌بندی سینمای ملی ایران قرار نمی‌گیرند.
سینما در آغاز قرن بیستم به عنوان پدیده‌ای تکنولوژیک و غربی وارد جامعه سنتی ایرانی شد. در آغاز ورود سینما به ایران، مقاومت‌هایی در برابر آن از سوی اقشار سنتی جامعه به ویژه روحانیون قشری و محافظه‌کاری مثل شیخ فضل الله نوری صورت گرفت. از نظر آنها سینما نه تنها پدیده‌ای غربی بود بلکه ماهیتی کفرآمیز داشت و می‌توانست برای جامعه ایران مضر و خطرناک باشد و ذهن ملت را منحرف کند. این فقط روحانیت سنت‌گرای عصر مشروطه نبود که با سینما مخالف بود بلکه خیلی از تکنوکراتها و دانشگاهیان مسلمان، حتی در سال‌های بعد از انقلاب اسلامی نیز با ذات سینما مخالف بودند. در سال ۱۳۶۵ مهندس حجت، رئیس سازمان میراث فرهنگی در دهه شصت و از سیاست‌گذاران فرهنگی کشور، در نشستی در جشنواره سینمای جوان از ماهیت غربی سینما سخن گفت و از اینکه این هنر چون خاستگاه غربی دارد، با فرهنگ ما سنخیتی ندارد و نمی‌تواند به طور کامل زندگی و آداب و رسوم ملی و مذهبی ما را بازتاب دهد. افرادی مثل حجت معتقدند که سینما انتخاب و ساخته «ما» نیست و مدرنیسم آن را به «ما» تحمیل کرده است پس «ما» نمی‌توانیم سینمای ملی داشته باشیم: «سینمای ملی، سینمایی است که یک ملت را با هویت و ایدئولوژی و فرهنگش آشنا کند.»
سال‌ها طول کشید تا سینما به کوشش سینماگران ایرانی توانست خود را به عنوان شکلی از فرهنگ در جامعه تثبیت کند و مورد پذیرش حکومت و اقشار سنتی و محافظه کار جامعه قرار گیرد. با این وجود، همیشه بر سر اینکه کدام فیلم به مفهوم واقعی کلمه ایرانی است و فرهنگ و جامعه ایرانی را نمایندگی می‌کند بحث بوده است. تا حدی که منتقدی مثل دکتر هوشنگ کاووسی، با رد محصولات تولیدی سینمای ایران در دهه های سی و چهل شمسی، تحت عنوان فیلمفارسی، معتقد بود که این فیلم‌ها، ایرانی نیستند و تنها وجه مشترک آنها با فرهنگ و جامعه ایران این است که آدم‌ها در آنها به زبان فارسی حرف می‌زنند. به همین دلیل او ترجیح داد به جای «فیلم ایرانی»، اصطلاح «فیلمفارسی» را که ترکیبی از واژه‌های فیلم و فارسی بود که به صورت سرهم نوشته می‌شد به کار ببرد. از دید کاووسی این فیلم‌ها، نه فیلم بودند و نه فارسی (ایرانی). کاووسی در مخالفتش با محصولات تولیدی عامه پسند سینمای ایران حتی تا آنجا پیش رفت که فیلم‌هایی چون «قیصر» مسعود کیمیایی و «شب قوزی» فرخ غفاری را هم در رده فیلمفارسی قرار داد و نه تنها ارزش‌های سینمایی آنها را منکر شد بلکه مدعی شد که این فیلم‌ها ربطی به ایران و فرهنگ ایرانی ندارند. در نوشته‌ها و نقدهای منتقدان ایرانی دهه چهل از جمله پرویز دوایی و جمشید ارجمند نیز اغلب دیده می‌شود که برای کوبیدن فیلمسازان، برچسب «غیر ایرانی» بودن را به فیلمهای آنها می زدند. مثلا پرویز دوایی در نقد فیلم «خشت و آینه» ابراهیم گلستان می‌نویسد: «نه. “خشت و آینه” فیلم این مردم نیست، همان‌طور که “گنج قارون” نیست که “دلهره” نیست که “دزد بانک” و “شمسی پهلوون” نیستند.» (پرویز دوایی، مجله فردوسی، ۱۳۴۴. صفحه ۸۶).
درست است که ابراهیم گلستان در «خشت و آینه»، تصویری تلخ و سیاه از ایران دهه چهل نشان می‌دهد اما اگر فیلمی مثل «خشت و آینه» فیلم “این مردم” نبود پس واقعا کدام فیلم می‌توانست فیلم “این مردم” باشد. «خشت و آینه» مربوط به دوران پس از کودتای بیست و هشت مرداد است. دورانی که احزاب سیاسی مخالف حکومت شاه سرکوب شده‌اند و و روشنفکران منتقد حکومت یا به زندان افتاده یا تبعید و اعدام شده‌اند و آنها که در کشور مانده‌اند سر در لاک خود دارند و یا سرگرم بحث‌های پوچ و بی‌معنی در کافه‌ها هستند.
بر اساس تئوری بازنمایی، فیلم به مثابه یک رسانه، بازتابی از واقعیت اجتماعی نیست بلکه با بازنمایی واقعیت از طریق زبان سینما، فرم بصری و ساختار روایی ویژه خود، دست به خلق واقعیت تازه‌ای می‌زند یعنی همان چیزی که بودریار آن را فراواقعیت (هایپر رئالیتی) می‌نامد. از این زاویه هر فیلمساز ایرانی بسته به دانش، ایدئولوژی، شناخت و رویکرد خود از فرهنگ، جامعه و تاریخ ایران، تصویر خاصی از ایران و ایرانیت را در فیلم یا فیلمهای خود به نمایش گذاشته است. درک و برداشت فیلمسازان موج‌نویی از ایران کاملا متفاوت با درک سازندگان فیلمفارسی بود. اگرچه خود موج‌نویی ها نیز درک واحدی از ایران و فرهنگ و جامعه ایران نداشتند و در فیلمهای هریک از آنان با تصویر خاص و متفاوتی از ایران مواجه‌ایم. نگاه سینماگر روشنفکری مثل فریدون رهنما به سینما و ایران کاملا متفاوت با نگاه فردی مثل گلستان یا غفاری یا کیمیایی بود.
گلستان در «خشت و آینه»، جامعه‌ای را نشان می‌دهد که زنی از بدبختی و درماندگی، کودکش را در تاکسی رها می‌کند، پزشک‌اش را در خیابان لخت می‌کنند و پلیس نمی‌تواند کمکی به او بکند. آدم‌های فیلم او از راننده تاکسی گرفته تا افسر کلانتری، وکیل دادگستری و مدیر پرورشگاه تا روشنفکرانش، هیچکدام مسئولیتی در قبال جامعه احساس نمی‌کنند. به این ترتیب، ایرانی که گلستان در «خشت و آینه» نشان می‌دهد هیچ ربطی به ایرانی که حکومت شاه و رسانه‌های رسمی آن در این دوره تبلیغ می‌کنند ندارد. همینطور تصاویری که فرخ غفاری در «جنوب شهر» و «شب قوزی» و مسعود کیمیایی در «قیصر» و «خاک» یا امیر نادری در «تنگنا» و «تنگسیر» یا شهیدثالث در «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بیجان» از ایران نشان می‌دهند کاملاً در تضاد با شعارهای تبلیغاتی حکومت شاه و تصاویر پر زرق و برق رسمی این حکومت از ایران است.
یکی از گفتمان‌های مسلط روشنفکری دهه چهل و پنجاه در ایران، گفتمان بومی‌گرایی با شعار بازگشت به اصالت خویشتن و مبارزه با غرب زدگی بود. این رویکرد در تمام عرصه‌های هنر مدرن دهه چهل در ایران قابل ردیابی و شناسایی است و در قالب گرایش‌هایی مثل هنر سقاخانه ای، موسیقی اصیل ایرانی و احیای هنرهای سنتی نمایشی و آیینی مثل تعزیه و سیاه بازی به عنوان گرایشی در نقد مدرنیته غربی و به عنوان هنری آلترناتیو دربرابر هنر و فرهنگ مهاجم غربی مطرح و جلوه‌گر شده است.
بومی‌گرایی به شکل‌های متفاوت در سینمای ایران از فیلمفارسی گرفته تا فیلمهای موج نیز قابل ارزیابی است. در حالی که ارزش‌های سنتی و مورد قبول اکثریت مسلمان جامعه ایران در فیلمهای فارسی در قالب جوانمردی، رفیق بازی، ناموس‌پرستی و مخالفت با زندگی مدرن تصویر می‌شد، بسیاری از فیلمهای موج‌نویی نیز رویکردی انتقادی به حرکت جامعه به سمت مدرنیسم داشتند و از سیاست مدرنیزه کردن جامعه به وسیله حکومت شاه به شدت انتقاد می‌کردند.
در فیلمهای بیضایی، رهنما، مهرجویی، نادری، کیمیایی، تقوایی و کیمیاوی، بیهودگی و بی‌معنایی خفقان‌آور جامعه در حال تحول و مدرن‌شدن احساس می‌شود. این فیلمسازان کم و بیش همسو با روشنفکرانی چون صادق هدایت، جلال آل احمد، علی شریعتی، داریوش شایگان و یا احسان نراقی، در فیلمهای خود به تأثیرات و نقش مخرب مدرنیته و فرهنگ غرب در جامعه و زندگی ایرانی نظر داشتند و به دنبال اتوپیا (مدینه فاضله) ای برای جایگزینی با وضعیت موجود بودند. این مدینه فاضله برای فیلمسازانی چون سپنتا و رهنما، ایران باستان بود و برای فیلمسازانی مثل حاتمی و کیمیاوی، بازگشت به گذشته و هویت بومی ایرانی بود که تا حدی با نگاه دینی آمیخته بود.
بنابراین، جست وجو برای هویت بومی و ملی، به عنوان یکی از ویژگی‌های بارز سینمای موج نو در این دوره مطرح است. این هویت‌جویی، متأثر از وضعیت اجتماعی و فرهنگی زمانه بود. زمانه‌ای که مدرنیزاسیون آمرانه و گذار پرشتاب از سنت به مدرنیته در جامعه ایران، در دستور حکومت وقت بود اما آنچه که حکومت شاه از آن غافل بود، آزادی سیاسی بود. به جای پذیرش حق آزادی بیان و تحمل احزاب سیاسی مخالف، حکومت به سرکوب نویسندگان و روشنفکران معترض پرداخت. در چنین شرایطی، فیلمساز موج نوی ایرانی نیز به جای تایید و همراه شدن با پروژه مدرن‌کردن جامعه از سوی حکومت در ضدیت با آن قرار گرفت. این ضدیت تا آنجا پیش رفت که در برخی زمینه‌ها مثل دفاع از سنت و ارزش های سنتی در برابر ارزش‌های مدرن، رویکرد فیلمهای موج نویی با رویکرد فیلمفارسی همسو شد.
یکی از فیلمسازانی که در بیشتر کارهای سینمایی و نمایشی‌اش، در جســتجوی هویت ملی و تاریخی ایرانی بوده است، بهرام بیضایی است. پروتاگونیست فیلمهای بیضایی، اغلب با رجوع به گذشته و تاریخ، به دنبال یافتن هویت و جایگاه فردی، اجتماعی و تاریخی خود است. از ســوی دیگر، بیضایی همواره در فیلمهای خود بر زبان به عنوان یکی از عناصر مهم و جدایی‌ناپذیر هویت ملی تاکید کرده و با نمایش آیین‌ها و سنت‌های فراموش شده ملی و مذهبی، نسبت به فراموشی تاریخی و از دست دادن هویت ملی هشدار داده است.
بیضایی درباره هویت ملی و بحران آن گفته است: «ایران در قرن نوزدهم از خواب ســنگینی بیدار شد و خود را با دنیایی روبه رو دید که برداشــت دیگری از زندگی داشــت. سرگردانی میان ریشه‌ها و سنت‌های دیرین از یک سو و جهان به اصطلاح پیشرفته از سوی دیگر، زندگی ما را از درون دوپاره ساخت. ما ارزش‌های پیشین را از دست دادیم، بی‌آنکه ارزش‌های تازه‌ای کســب کنیم. ما ملتی هستیم سرگردان میان دنیای کهن و دوران نوین، میان ساختارهای روســتایی و شهری، میان ذهنیت ســنتی و مدرن، میان سنت‌پرستی و خردگرایی. ما هویت خود را در این دوگانگی گم کرده‌ایم. نه می‌توانیم از گذشــته خود دل بکنیم و نه به آن قانع هســتیم. نه می‌توانیم ضرورت پیشرفت را انکار کنیم و نه برای اخذ آن آمادگی داریم. پس ناچار هستیم خود را با آنچه می‌سازیم از نو تعریف کنیم .تنها از این راه به هویت حقیقی خود دســت می‌یابیم. ما در دوران تحول به ســر می‌بریم و در میان نیروهای متضاد قرار گرفته‌ایم. این پرســش که ما که هستیم، تنها به من تعلق ندارد، بلکه همه روشنفکران نسل مرا به خود مشغول داشته است.» (گفتگو با بهرام بیضایی. زاون قوکاسیان. ۱۳۷۱)
در فیلم «رگبار»، بیضایی بر هویت فرهنگی و سیاسی جامعه‌ای که در معرض مدرنیزاسیون قرار گرفته و از گذشته و ریشه‌های واقعی‌اش کنده می‌شود، تاکید کرده است. لحن بیضایی در این فیلم و فیلمهای دیگرش در این دوره، نسبت به جامعه و مناسبات اجتماعی ایران قبل از انقلاب به شدت انتقادی است. بیضایی در فیلمهای تاریخی خود مثل «غریبه و مه»، «چریکه تارا»، «مرگ یزدگرد» و نیز در «باشو غریبه کوچک»، همراه با حفظ دغدغه‌های هویتی‌اش، دلبستگی‌های میهن‌دوستانه خود را نیز به نمایش گذاشته است. در فیلم «باشو غریبه کوچک»، باشو صفحه‌ای از کتاب درسی را که در آن بر یکپارچگی فرهنگی و ملی ایرانیان فارغ از تفاوت‌های مذهبی، قومی، زبانی و نژادی تاکید شده است با صدای بلند برای کودکان همسن شمالی‌اش می‌خواند تا همدلی آنها را برانگیزد. سرزمین ایران و گذشته تاریخی آن همواره برای بیضایی مهم بوده و به عنوان یک تم اصلی در ذهن بیضایی و آثار او همیشه حاضر است. منتهی ناسیونالیسم بیضایی برخلاف روشنفکرانی مثل هدایت، باعث نشده که او در دام عرب ستیزی بیفتد یا نابسامانی‌ها و تیره روزی‌های تاریخی ایران باستان را نبیند و از گذشته، تصویری خیال‌انگیز و باشکوه ارائه دهد. بیضایی در «مرگ یزدگرد»، به نقد صریح حکومت ساسانی می‌پردازد و علت شکست و فروپاشی آن را در آستانه حمله اعراب به ایران، ظلم و ستم و فساد دستگاه حکومت و نارضایتی مردم معرفی می‌کند؛ چیزی که باعث می‌شود آخرین پادشاه ساسانی، تنها و بدون لشکر، از چنگ سربازان عرب گریخته و به آسیابی پناه برد و به روایت تاریخ در آنجا به دست آسیابان کشته شود (هرچند بیضایی در «مرگ یزدگرد» این روایت تاریخی را به چالش می کشد).
آیت در فیلم «غریبه و مه» بیضایی، نمونه کسی است که دچار بحران هویت است. او مردی بی‌سرزمین است که یک روز ناگهان از دل دریا به خشکی می‌آید و از هویت و گذشته تاریخی خود چیزی نمی‌داند. او همیشــه انتظار مردان سیاهپوشی را می‌کشد که قرار اســت از دریا به سراغش بیایند. او مدتی را در ده و در میان روستاییان زندگی می‌کند؛ روستایی که هویت تاریخی جعلی و دروغینی دارد که آیت آن را نمی‌پذیرد و با ارزش‌ها و قوانین حاکم بر آن در ستیز است. به همین دلیل او ناامید از این وضعیت، در جستجوی هویت تاریخی خود، دوباره زخمی و تنها به دریا باز می‌گردد.
در فیلم «چریکه تارا»، مرد تاریخی، نماینده هویت ملی و تاریخی سرزمین ایران است. او سرداری تاریخی است که همه جنگجویانش را در جنگی نابرابر از دست داده و حتی در تاریخ نیز نشانی از او و جنگجویانی که با او کشته شده‌اند وجود ندارد. مرد تاریخی، در جستجوی شمشیری از گذشته که در واقع تنها نشانه هویت تاریخی اوست به زمان حال می‌آید. در این میان زنی به نام تارا که شمشیر را از پدربزرگش به ارث برده، واسطه‌ای می‌شود بین امروز و گذشته‌ای تاریخی و سعی دارد مرد تاریخی را بفهمد و شمشــیر را به او برگرداند. در واقع این تارا است که با رویکرد فمینیستی بیضایی وظیفه خطیر درک و حفظ هویت تاریخی را به عهده می‌گیرد(بیضایی از نخستین سینماگران مولف ایرانی است که زنان در فیلم‌ها و نمایشنامه‌های او قدر و جایگاه مهمی دارند و اغلب به عنوان پروتاگونیست ظاهر می‌شوند).
پیروزی انقلاب اسلامی در ایران، تحقق یافتن ایده‌های آن دسته از روشنفکران ایرانی بود که به دنبال احیای هویت اسلامی (شیعی) بودند؛ امری که در گفتمان روشنفکرانی چون آل احمد و شریعتی بازتاب یافته بود. بعد از انقلاب، تغییر اساسی در فضای فکری رسمی جامعه ایران بوجود آمد. با روی کار آمدن حکومت اسلامی در ایران، اندیشه‌های باستان گرایانه و ناسیونالیستی روشنفکرانی مثل تقی زاده، هدایت و رهنما عملاً به فراموشی سپرده شد یا کم‌رنگ شد. سینمای ایران نیز از این تغییر فضای فکری و ایدئولوژیک برکنار نماند. در واقع سینمای پس از انقلاب بیشتر به بازنمایی و تبلیغ هویت اسلامی-شیعی در ایران و مولفه‌های آن پرداخت و از بازنمایی هویت ایرانی غافل ماند یا اگر هم تلاشی در این زمینه صورت گرفت، همواره در سایه هویت اسلامی بود و مؤلفه‌های هویت ایرانی، غالباً به صورت تلویحی و غیرمستقیم بازنمایی شد. با این حال به نظر مسئولان بنیاد سینمایی فارابی، یکی از عوامل موفقیت فیلمهای ایرانی در غرب، وجود عناصر فرهنگ ایرانی در این فیلم‌ها بوده است، به عبارتی از دید آنها هرچه فیلم «ایرانی»تر بوده، موفقیت آن نیز بیشتر بوده است. این دیدگاه در تناقض با سیاست‌گذاری رسمی حکومت در زمینه سینما و رهنمودها و بخشنامه‌هایی است که در تمام سال‌های بعد از انقلاب به فیلمسازان دیکته شده و می‌شود. بر مبنای همین سیاست‌گذاری‌ها است که در فیلمهای ژانر جنگی سینمای ایران، کمتر نشانی از میهن‌پرستی و دفاع از وطن و آب و خاک دیده می‌شود و به جای آن، انگیزه سربازان و نیروهای رزمنده ایرانی در جنگ برای مقاومت یا پیشروی و حمله، شهادت طلبی یا رسیدن به قدس از طریق فتح کربلا عنوان می‌شود. با این حال، سیاست‌های رسمی و دولتی غالب و سخت‌گیری‌ها و دستورالعمل‌ها، نتوانست به طور کامل منجر به حذف اندیشه‌های ناسیونالیستی در فیلمهای ایرانی شود.
فیلم «بوس کوچولو»ی بهمن فرمان آرا، از معدود فیلمهای بعد از انقلاب است که بحث هویت ایرانی در آن به صراحت مطرح شده است. این فیلم داستان دو نویسندۀ ایرانی است که یکی از آنها (محمدرضا سعدی)، سال‌ها عمرش را در خارج از ایران گذرانده و حال پس از ۳۸ سال به دلیل خودکشی پسرش به ایران بازگشته است. نویسندۀ دیگر، اسماعیل شبلی، نویسنده معروف ۷۲ ساله است که به سرطان ریه مبتلاست اما تن به شیمی درمانی نمی‌دهد و قصد خودکشی دارد. شبلی در جنگل با بوسه فرشته‌ای در آرامش کامل می‌میرد و سعدی در گورستان با فرشته مرگ مواجه شده و با ترس و عذاب از دنیا می‌رود. حضور فرشته مرگ در فیلم و نوع مواجهه دو نویسنده با او، بیانگر اعتقادات متافیزیکی فرمان آرا و باور او به مکافات انسان در این جهان است. فیلمساز با انتخاب این دو کاراکتر، در واقع دست به ارزش‌گذاری می‌زند و ساده انگارانه این فکر را القا می‌کند که نویسنده‌ای که تصمیم گرفته در خارج از ایران زندگی کند محکوم است و نویسنده‌ای که به رغم همه فشارها و نابسامانی‌ها در وطن مانده انسان بهتری است و شایسته مرگ بهتر و عاقبت به خیر شدن است.
در سکانسی از این فیلم، فرمان آرا، شبلی و سعدی را به شیراز و آرامگاه کوروش می‌برد. در این صحنه از زبان یکی از شخصیت‌ها می‌شنویم که اگر کشورهای غربی و اروپایی امروز دم از حقوق بشر می‌زنند، کشور ایران، سال‌ها قبل پادشاهی به نام کوروش داشته که اولین منشور حقوق بشر را صادر کرده است. فرمان آرا مدام به مخاطبان فیلم یادآوری می‌کند که اگر گذشته تاریخی خود را فراموش کنید، هویت ملی‌تان را از دست داده‌اید.
