اخلاقیات سینما پس از ویدیو

سینما عظمت، شکوه و جادویی دست‌نیافتنی داشت. سینما تنها مدیومی بود که هرگز تن به تکثیر مکانیکی اثر نمی‌داد و برای دیدنش باید حتما آیین رفتن به سالن سینما به جا آورده می‌شد. ویدیو بعد از تلویزیون دومین مدیومی بود که هاله‌ مقدس سینما را به طور کامل شکست و تبدیل به بازیچه‌ای در دست همه شد. تنها راه باقی‌مانده برای سینما به درون کشیدن و باج دادن به ویدیو بود. سینما خود، اسب تروجان ویدیو را به پشت دیوارهای دژ آورد و همه چیز را از نو تعریف کرد. اول باید گفت اخلاق برای ما در اینجا ارزش‌هایی است که به صورت بالقوه در مدیوم سینما وجود دارد؛ اخلاقی که از پس هستی‌شناسی مدیوم می‌آید. ما تمام آیین‌هایی را که دیدن یک فیلم می‌طلبید، اخلاقیات مدیوم سینما در نظر می‌گیریم؛ برای مثال دیدن یک فیلم مقدسات و ارزش‌هایی کلیشه هم‌چون رفتن به سالن سینما دارد، دیدن فیلم در یک نشست، سکوت به هنگام دیدن فیلم و… در نتیجه برخی از اخلاقیات هستی‌شناسانه سینما، به دلیل محدودیت های آن به وجود آمده و همین محدودیت‌ها، سینما را مدیومی دست‌نیاقتنی و دارای آئورا (هاله‌ی مقدس) کرده است؛ آن هم درست در قرن بیستم و زمانی که والتر بنیامین از تکثیر مکانیکی هنر و از دست رفتن آئورا سخن به میان می‌آورد.
تلویزیون اولین مدیومی است که اخلاقیات سینما را زیر پا می‌گذارد؛ می‌توان با لباس راحتی جلوی تلوزیون نشست و حتی با دیگران صحبت کرد. در ویدیو به کلی تمام آیین‌ها زیر پا گذاشته می‌‌شوند. ویدیو چه به معنی نوار مغناطیسی -امروز دیجیتالی- و چه به معنای وسایل ضبط تصویر سبک و خانگی و فراگیر، قدرت را از دست سینما خارج کرده است. به دلیل فراگیری‌اش، اولین استفاده از ویدیو به دست گرفتن قدرت جابه‌جایی زمان است؛ البته به غیر از پس راندن ارزش‌هایی که سالن سینما به وجود می‌آورد و تلویزیون آنها را از میان برده بود، ویدیو به واقع به خود مدیوم سینما حمله می‌کند و حتی امکان دست بردن در ساختار فیلم را برای ما فراهم می‌کند و به گفته وینزنز هدیگر «ویدیو تهدیدی برای تصویر سینمایی است.»
با این که ویدیو و سینما دو مدیوم کاملا متفاوت برای بازنمایی هستند، اما به طرز معناداری هم‌پوشانی دارند و ارتباطشان در سطوح مختلف در حال تکامل است. هر دو، تکنولوژی صدا و تصویر را ترکیب می‌کنند تا بر روی صفحه، نمایش داده شود. هر دو رسانه‌ای مبتنی بر زمان هستند. هر دو ظرفیت بازتولید دقیق واقعیت را دارند. با وجود شباهت‌های تکنیکی هر دو مدیوم، عده‌ای معتقدند که ویدیو باعث انقراض سینما می‌شود و ویدیو همان کاری را می‌کند که سینما قرار بود با تصویر متحرک کند، که با پیشرفت تکنولوژی دیجیتال سینما تنها با گسترش پرده عریض توانست با ویدیو رقابت کند.

ویدیو اگر چه در دهه ۵۰ میلادی عرضه شد، ابتدا در دهه ۶۰ در پخش تلویزیونی به کار رفت و در دهه ۸۰ با گسترش وسایل ضبط و پخش خانگی همه‌گیر شد و ویدیو به سینمای روزمره تبدیل شد. اگر چه شاید این خاصیت تبدیل فیلم‌های سینمایی به نوارهای ویدیویی باعث می‌شد، اتفاق ویژه‌ای در تدریس و آموختن سینما به وجود بیاید، با عقب و جلو کردن فیلم یا توقف بر روی یک فریم مشخص اما همین موضوع سرآغاز بحران اخلاقی ویدیو نیز بود. در نهایت سینما مکانی است که به آن می‌رویم ولی ویدیو تبدیل به بخشی از جهان اطراف ما شده است.
پیش از بنا کردن مساله بر مثال‌های سینمایی و بحث ترکیب دو مدیوم سینما و ویدیو، بهتر است تفکیکی قائل شویم میان مدیوم و مدیا. مدیا در واقع رسانه‌های جمعی برای توده‌ی مردم به منظور ارتباط جمعی مدرن است، ولی مدیوم درک هر رسانه به عنوان یک دیسپوزتیف (وجهه‌ی ویژه) فناوری ارتباطات است مانند فیلم و ویدیو. مدیوم به عنوان یک اصطلاح کلی برای همه آنچه که پدیدار می‌شود تا ادراک و ارتباط را ممکن سازد، به کار می‌رود.
اما چطور این مدیوم‌ها به هنر مبدل می‌شوند؟ همان طور که رودولف آرنهایم گفته بود، برخی از مدیوم‌ها چون سینما و رادیو می‌توانند تبدیل به هنر شوند و بعضی مانند تلوزیون قادر به چنین کاری نیستند. بنابراین باید گفت که تلوزیون -و بعدتر ویدیو- ویرانگر مدیوم‌های هنری هستند چون می‌توانند خاصیت آن مدیوم را از آن بگیرند. برای مثال می‌توان به یکی از ادغام‌های ویدیو و سینما رجوع کرد که در واقع ادغام مدیوم و مدیا نیز هست. فیلم تمام مردان رییس جمهور ساخته‌ی آلن پاکولا در ابتدا با یک فیلم آرشیوی از بازگشت نیکسون به مجلس و سخنرانی او شروع می شود، تصویری که پیشتر در تلوزیون به عنوان اخبار زنده پخش شده است.
تماشاگری که از طریق فیلم در سال ۱۹۷۶ دوباره به این تصاویر بازمی‌گردد، کاملا از اتفاق رخ داده و فاجعه‌ی واترگیت در ابتدای دهه‌ی ۷۰ آگاه است. فیلم با این عمل ذهن مخاطب را به کار می‌گیرد، او تصویر را مضاعف می‌کند، تصویری آشنا که حالا تصویری است که مخاطب را به فکر وامی‌دارد و از مخاطب دعوت می‌کند تا با یک قضاوت عقلانی به تماشای فیلمی درباره‌ی آن رخداد بنشیند. از سوی دیگر این بازپخش ویدیو در فیلم، رسواکننده‌ی رسانه ی تلویزیون است و این کار با به درون کشیدن خود آن مدیوم رخ می‌دهد، یعنی نشان دادن تصویر ویدیویی در یک فیلم سینمایی برملاکننده یک دروغ تاریخی است و به دلیل مضاعف کردن تصویر مخاطب او را آگاهانه به سوی مقایسه دو مدیوم می‌برد؛ مدیومی که می‌تواند دروغ بگوید در مقابل مدیومی که می‌تواند برملا کند. اگر این نوار آرشیوی را نوعی تصویر ویدیویی بدانیم می‌توانیم به حرف مهمی از وینزنز هدیگر رجوع کنیم: «ویدیو می‌تواند بد تعبیر شود، فیلم نه. ویدیو از لحاظ هستی‌شناختی غیرقابل اعتماد است، ولی فیلم نه. تصویر ویدیویی ارزش حقیقت پایدار را ندارد، تصویر سینمایی اما، مخزنی از حقیقت است در قلمرو تصاویر متحرک. ویدیو به صورت وجودی نمی‌تواند بدون حضور فیلم و تصویر سینمایی و از طریق آن حقیقت را بیان کند.»
در نتیجه حضور مدیوم سینما است که به مدیوم ویدیو این امکان را می‌دهد تا حقیقت را بیان کند، در واقع با یک آئین خودبازتابندگی دوباره به مدیومی به ظاهر مشابه بنگرد، تصویر ویدیویی را در خود ادغام کند، و در جستجوی مسیری جایگزین برای عدم اطمینان تصویر ویدیویی بگردد. آنتوان دوباک منتقد فرانسوی در چنین موردی پیشنهاد خوبی به ما داد: «این شانس دوباره‌ی تاریخ است.»

مورد خاص ویدیوی بنی و ویروس تصویر ویدیویی
ویدیوی بنی بدون هیچ پیش زمینه‌ای به ما تصویر ویدیویی از سلاخی یک خوک را با اسلحه نشان می‌دهد؛ صحنه‌ای که بعد در فیلم خواهیم فهمید گویا یک مراسم خانوادگی است و اعضای خانواده بنی هستند که در ویدیوی مربوط به کشتن خوک حضور دارند و احتمالا این بنی است که با چنین زاویه‌ای از این اتفاق تصویربرداری می‌کند. صحنه‌ای دل‌خراش و ویران‌کننده است. اگر فیلم را اولین بار بر پرده سینما دیده باشید متوجه شوک وحشتناک سکانس آغازین می‌شوید.
در ادامه بنی را می‌بینیم که با دنیای ویدیویی خودش و در اتاقی تاریک شبیه یک استودیوی ویدیویی احاطه شده است. این تصویر خیلی صریح و اغراق شده به ما می‌گوید ویدیو تمام زندگی او است. حتی تفریح بنی رفتن به فروشگاه فروش نوارهای ویدیویی است، نگاه کردن از پشت شیشه به تلویزیون فروشگاه و سپس خریدن ویدیوها و در خانه دائما بازی کردن و عقب جلو کردن ویدیو. در همین فروشگاه با دختری هم سن خودش آشنا می‌شود و علاقه مشترکشان یعنی ویدیو، آن ها را به هم نزدیک می‌کند و روزی بنی او را به خانه می‌برد و در طی سکانسی شوک‌آور و فراموش‌نشدنی او دختر را هم‌چون تصویر ابتدایی فیلم از کشتن خوک با همان سلاح سلاخی می‌کند و از آن با دوربین ویدیویی‌اش تصویر می‌گیرد. ما صحنه کشته شدن دختر را به طور کامل نمی‌بینیم و هر چیزی را هم که می‌بینیم به واسطه‌ی تصویر ویدیویی دوربین بنی می‌بینیم. این بیرون گذاشتن حادثه از تصویر همان چیزی است که هانکه با درگیر کردن و فعالیت مخاطب مرتبط می‌داند:
فیلم‌های من اظهارات جدلی علیه سینمای آمریکایی است: شگفت زده کردن پیش از آن که بتوانند فکر کنند و سینما و دست و پا بستگی مخاطب. اما من می‌خواهم مخاطب را به فکر کردن وادار کنم. این درگیر کردن مخاطب با چنین صحنه‌ای از ویدیو تنها می‌تواند یک منظور داشته باشد، ما شبیه‌سازی کشتن خوک و کشتن دختر را در ذهنمان انجام می‌دهیم، صحنه‌ی قتل را ما به صورت ویدیویی که در ذهنمان از غیاب تصویر شکل می‌گیرد می‌سازیم، تصویر ویدیویی اینجا مخاطره‌ای است برای تصویر سینمایی که ساختار مدیوم سینما را دچار تغییر می‌کند. حضور تصویرش هم یادآور سلاخی خوک است، هم تمام دنیایی که احاطه کرده است؛ بنی با ویدیو احاطه شده و تنها بازسازی یک آیین از طریق همان مدیوم می‌تواند او را به دنیای پیش از ویدیو بازگرداند و چنین تصویری بدون حضور تصویر سینمایی ناممکن است. تصویر سینمایی امکان حضور تصویر ویدیویی را در خودش می‌دهد تا جدال ساختاری رفع‌نشدنی را به درون مدیوم خود بکشد، این شاید شبیه نوعی عقب‌نشینی باشد، اما به واقع این به درون کشیدن عفونتی است که سینما خودش را چند سالی است دچار آن می‌بیند؛ عفونتی که ساختار مدیوم سینما را در هم می‌شکند و آن را به اسباب‌بازی نوجوانی بدل می‌کند. تنها مسیر ممکن، بازگشت از طریق تصویر عفونی است، عفونت باید وارد ساختمان بدن شود تا او را آلوده کند و صرفا از طریق همین آلودگی می‌توان ایمن شد؛ هانکه برای همین منظور ویدیو را وارد ساختار تصویر سینمایی می کند: «هانکه ویدیو را در تصویر سینمایی ادغام نمی کند چون زیباست -به واقع چنین نیست- این موضوعی است مساله برانگیز. در واقع آنطور که من می‌خواهم نشان دهم، هانکه یک تفاوت ساختاری را بین فیلم و تصویر ویدیویی از جنبه ی ارزش شناختی فرض می‌گیرد. تصاویر سینمایی موجب می‌شوند تماشاگر یک فهم دقیق از دنیا و زمان داشته باشد تا مخاطب را درگیر اندیشیدن به دنیای فیلم کند. در واقع ویدیو تهدیدی برای تصویر سینمایی است.» (وینزنز هدیگر)
طبق گفته هدیگر ویدیو تنها می‎تواند از طریق سینما حقیقت را بیان کند. در فیلم ویدیوی بنی مدیوم ویدیو کاملا به درون فیلم کشیده شده است تا حقیقت را بیان کند، اما نه حقیقتی بیرون از خود بلکه حقیقت ماهوی خود را. فیلم درباره قتل یا رسوایی یک خانواده نیست، فیلم درباره خود ویدیو است. هانکه در تریلوژی ویدیویی خود –ویدیوی بنی، بازی‌های مسخره و پنهان– به یک تضاد ساختاری می‌پردازد؛ تضادی که وقتی به درون مدیوم فیلم کشیده می‌شود، شبیه وارد شدن عفونت به ساختار سینما است، این کشمکش درونی باعث می‌شود سینما از خود مقاومت نشان دهد و خود را در مقابل عفونت تصویر ویدیویی ایمن کند. ویدیوی بنی شامل ویدیو و خطرات ویدیو برای هستی است. در فیلم‌های دیگر هم‌چون فیلم‌های سودربرگ و اگوییان، ما وقتی به رهایی می‌رسیم که تصویر ویدیویی از تصویر سینمایی خارج می‌شود و ما وارد جهان واقعی می‌شویم؛ در فیلم هانکه اما یک چیز به ما اثبات می شود:
او از طریق به درون کشیدن عفونتی که باید از تصویر حذف شود، تصویر سینمایی را نسبت به آن واکسینه می‌کند. او یک بار برای همیشه جنگ را به داخل دروازه ها می‌کشد. ویدیو ساختار فیلم را به لرزه می‌اندازد اما در نهایت باعث ایجاد ساختاری جدید می‌شود که به راحتی می‌تواند فاصله را بین دو مدیوم از بین ببرد و از آن برای بازنمایی استفاده کند. همانطور که می‌دانیم هانکه در فیلم پنهان برای تصویر ویدیویی حتی از مصالح یکسانی با تصویر سینمایی استفاده کرد و این تضاد ساختاری را به مرحله پیچیده‌تری برد.
ویدیو حالا جایگاهی برای ویروسی شده است که ساختار سینما را به چالش کشیده بود. حالا یک جایگاه دائمی برای تصویر ویدیویی در فیلم وجود خواهد داشت و این یکی دیگر از مدیوم‌هایی است که در طول تاریخ به صف شکست خوردگان سینما پیوسته و حالا در اختیار او است؛ یا بهتر است به تعبیر دیگری بگوییم در واقع این نوع از عفونت می‌تواند در نهایت منجر به خلق یک فرم جدید در سینما بشود، همان طور که شاید همین لحظه هم ممکن شده باشد.

این مطلب به کوشش تیم تحریریه مجله تخصصی فینیکس تهیه و تدوین شده است.