چیزی که خانم کیل متوجه آن نیستند این است که در پایان، فیلم هیچ ربطی به فیلمنامه‌ی لعنتی ندارد. فیلمنامه صرفا سکوی پرش است. هیچکس فقط برای داستان فیلم به تماشای کین نمی رود. کل طریقه انجام آن ملاک است. تماشاگران همچون بچه ها هستند: اشکالی ندارد یک داستان را هزاربار برایشان تعریف کنی. مهم در چگونگی تعریف آن است. به خیلی بوده‌ها بستگی دارد: نورپردازی، طراحی صحنه، بازی – هرکسی که همشهری کین را نوشته، فرقی نمی‌کند چه کسی، بدون ولز همشهری کین همشهری کین نمی‌شد. برنارد هرمان
این بحث که همشهری کین را چه کسی نوشته، که چیزی فراتر از یک دستمایه برای فیلم اخیر فینچر است، بحثی‌ست منسوخ شده. خبر اینکه ولز «عملا هیچ‌کاره بوده» و «صرفا اسمش را به فیلمنامه چسبانده» ادله‌ای بود که پالین کیل در مقاله‌ی مشهور خود فتنه‌ی کین / Raising Kane مطرح کرد. اما در همان سال‌های دهه هفتاد فرضیه‌ی کیل رد شد. از مشهورترین جواب‌های به آن می‌توان به مقاله‌ی پیتر باگدانویچ در اسکوآیر سال ۱۹۷۲ با عنوان شورش کین / Kane mutiny اشاره کرد که به گفته‌ی برخی توسط خود اورسن ولز نوشته شده بود. اما شاید مهم‌ترین جواب را رابرت ال. کرینگر در مقاله‌ی مفصل خود فیلمنامه‌های همشهری کین / The Scripts Of Citizen Kane چاپ شده در کریتیکال اینکوآری، زمستان ۱۹۷۸، داده باشد (وی بعدها به صورت مفصل‌تر در کتاب The Making Of Citizen Kane / ساختن همشهری کین به این مسئله پرداخت). کرینگر با تحقیق و تفحص دقیق در آرشیو R. K. O. و مقایسه فیلمنامه‌های موجود در انبار استودیو، به صورت مستند ثابت کرد که منکه‌ویتز تنها ۶۰ درصد از فیلمنامه را نوشته است. هارلان لبو نیز همشهری کین: سفر فیلمساز را نوشت. نویسندگان و پژوهشگران مطرحی چون جاناتان رزنبام و جوزف مکبراید کتاب و مقاله‌های متعددی در خصوص مالکیت حقوق هنری اثر نوشته‌اند.
فینچر دوساعت و اندی زمان صرف می‌کند تا تنها نشان دهد اورسن ولز هیچ استعدادی نداشته و عملا در زمان ساخت همشهری کین همچون تکه چوبی است از باقی آدم‌های بااستعداد (که در این فیلم به‌طرز غریبی همه یا بی‌استعدادند یا احمق و پول‌پرست و فرصت‌طلب جز شخصیت اصلی) پیرامونش سواستفاده می‌برد و مدام دنبال آن است تا همه را بخرد و به نام خودش بزند. و البته فیلم چیزی جز این نیست. این تمام داستان فیلم در پهنای خودآگاه مولف پشت اثر است. گرچه ما داستان شخصیتی را دنبال می‌کنیم می‌خواهد شاهکار زندگی‌اش را خلق کند، اما نگذارید افکت سیاه‌وسفید بی‌رمق و کلایمکس‌های داستانی بی‌مایه حواستان را پرت کند.
منک را گویی کسی ساخته که اطلاعات ناقص، اندک و یک‌طرفه‌ای به‌علاوه مقاله‌ی پالین کیل را تنها در چنته داشته و با همین‌ها فیلمنامهای را ترتیب داده. البته این شاید به سهم پدر فینچر، جک فینچر، که فیلمنانه را نوشته بازگردد؛ از آنجا که پیش از ساخت فیلم فینچر در مصاحبه‌ای اظهار داشت که شخصیتی که پدرش خلق کرده تک بعدی و یک‌طرفه است. اما حاصل فیلم نیز دقیقا همچین چیزی‌ست. به ما شمایل فیلمنامه‌نویسی را نشان می‌دهد که هیچ‌وقت نتوانسته کار بزرگ خود را بسازد. بدین معنی که، می‌توانسته و نگذاشته‌اند نه که خودش نخواهد. در واقع فینچر با ارائه تصویر ناکامل و کم‌جزئیاتی که از هالیوود دهه سی می‌دهد (عصر طلایی که دقیقا هیچ‌چیز از آن را در فیلم نمی‌بینیم. شاید با خود بگویید خب احتمالا مقصود کارگردان همین بوده، اما حتی هیچ نشانه‌ای از صحت این ادله را که ضد آن درست است را نمی‌بینیم) مدیران کمپانی ام‌جی‌ام را کله‌پوک‌های تاجری می‌داند که جلوی استعداد را گرفته‌اند. اما این استعداد داستان ما دقیقا چه‌کار کرده؟ جدا از اینکه برای همان کله‌پوک‌هایی که سران استودیوهای هالیوود هستند چند فیلمنامه کمدی درجه دو نوشته، سهمی در چند ایده‌‌ی جادوگر شهر آز داشته و با تیم فیلمنامه‌نویسی پارامونت و ام‌جی‌ام برای حقوقی ثابت گاهی اوقات کار می‌کرده است؟ و این آدم یاغی فیلم ماست؟ که دائم در هر صحنه که وارد می‌شود با زبانی تیز و نافذ هر سخن احمقانه‌ای را-که تقریبا تمام آدم‌های درون فیلم که دور او می‌چرخند دائم درحال گفتن این چنین سخنانی هستند – در نطفه منهدم می‌سازد و همچون نابغه‌ای که دست از کار و هنر شسته و تنها می‌خواهد به عیاشی بگذارند و گذر عمر را با تمسخر قارون‌ها و سیاستمداران زمانه‌اش بگذراند دلخوش است؟ این تعریف بیشتر سزاوار شخصیت اصلی اورسن ولز است ( که همه‌ی این‌کارها را کرد، پس از فیلم دومش گفت گور پدرت هالیوود و اسباب و وسایل خود را جمع کرد و شد اولین نمونه از فیلمساز مستقل در آمریکا. این را بگذارید کنار کسی که تمام عمر خود شغلی ثابت داشت و برای استودیو کار می‌کرد. چطور ممکن است فیلم چنین شخصیتی را به‌عنوان یاغی و پیشرو بیگانه به ما غالب کند و اورسن ولز را دغل‌کار و دزد؟
البته که بخش عمده‌ی فیلم از ضعف فیلمنامه‌ی آن می‌آید. جک فینچر هیچ شخصیت بکری خلق نمی‌کند. حتی در مورد شخصیت اصلی ماجرا، هرمان منکه‌ویتز، ما گری اولدمنی را می‌بینیم که دیالوگ‌هایی که خود منکه‌ویتز نوشته را بازگو می‌کند (یک کنایه‌ی بامزه: آیا نباید به خاطر استفاده از دیالوگ‌های منکه‌ویتز اسم وی در کنار جک فینچر به‌عنوان فیلمنامه‌نویس در تیتراژ درج می‌شد؟ فیلم سعی دارد تماشاگر را به باور دروغی وا دارد که خود درحال انجام نسخه‌ی حقیقی آن است). اما در شیوه‌ی روایی و پستی و بلندی قصه، گویی دائم چیزی کم دارد. فیلم خیلی سریع و بدون مقدمه قصه را شروع می‌کند و درست در پایان یافتن یک کلایمکس سریع و خام – از بدترین لحظات سینمای فینچر – ناگهان همه‌چیز تمام می‌شود! ما در قسمت پی‌نوشت و «آنچه در ادامه در تاریخ اتفاق افتاد» هستیم. در میان همه‌ی این سلسله لحظان ناقص، نیم‌پز و فکرنشده یک لحظه فوق‌العاده زیبا وجود دارد. سکانس قدم زنی منک و ماریون دیویس (اماندا سیفرید). لحظه‌ای که تا به حال در سینمای فینچر ندیده بودیم و مشخصا از قلم پدر می‌آید. اما خب، مرواریدی است در باتلاق. درحقیقت فیل، بیش از هرچیز غیرفینچری است، هیچ موتیف و نشانه‌ای از سینمای فینچر در آن پیدا نمی‌شود، نه آن نورهای تیره و رنگ‌های کدر، نه آن انحرافات فوق عمیق انسان‌ها که به زیبایی در فیلم‌هایش نقش می‌گیرد و نه موسیقی که به‌راجتی در زیر پوست تماشاگر رخنه می‌کند.
منک پر است از تصویرهای غلط از افراد حقیقی. شاید این در جای دیگر مسئله خدشه‌داری به نظر نیاید، از آنجا که هر فیلم جهان خودش را می‌سازد و تفسیر خودش را می‌کند. اما وقتی یک فیلم تمام بوده (فکت)های درونش وابسته به تاریخ بیرونی‌ست، وقتی روابط میان شخصیت‌ها، از خدمتکاران تا رئیس‌های هالیوود در روند روایی اثر دارند و صرفا وقتی یک فیلم با نوشته‌ای از سوی کارگردان که درواقع همچون حالتی از «این یک داستان واقعی یا براساس واقعیت است» شروع می‌شود، محلی از اعراب نمی‌گذارد.
شخصیت‌های هالیوودی که در منک می‌بینیم، گویا به کارتون‌ها تعلق دارند. ایروینگ تالبرگ که از بزرگ‌ترین تهیه‌کننده تاریخ سینماست، در فیلم نمود کامل انسانی یبس و فاقد هرگونه هنر است. لوئی بی مایر شبیه یکی از موش‌های فرعی خبیث کارتون‌های دیزنی‌ست و اورسن ولز همانند تمام تصویرهایی که اقتباسهای هالیوود از او به عنل آورده است، خرفت و زورگو و خوش‌شانس.
فینچر اینجا چونان سخن‌چینی غیبت‌گوست که از روایتی غیرمستقیم (داستان نوشتن فیلمنامه‌ی همشهری کین توسط هرمان منکه‌ویتز) بهره برده تا پشت سر شخص اصلی بدوبیراه گوید. حتی اگر بگوییم بحث مالکیت تالیفی کین در نقد فیلم بی‌تاثیر است و فیلم تنها سعی بر روایت قصه‌اش دارد – که این البته اشتباه است، از آنجا که سکانس شروع و پایان فیلم در کنار چیزها و کسان دیگر این را رد می‌کند- داستان فیلم چیست؟ فیلمنانه‌نویس – به زعم خودش – ازپاافتاده مامور می‌شود تا فیلمنامه تازه‌ای را بنویسد و در قصه از اشخاصی که می‌شناسد در آن الهام گیرد، سپس در این میان از طریق فلش‌بک‌هایی که زده می‌شود ما با تمام عناصر مهم در زندگی شخصی و کاری فیلمنامه‌نویس آشنا می‌شویم، که البته باز هم اهمیت در زندگی او در اینجا در اولویت نیست، عناصری که او به فیلمنامه اضافه می‌کند واجب اهمیت هستند. داستان همنشینی او با قارون زمانه، ویلیام رندلف هرست، شخصیتی که شمایل چارلز فاستر کین از روی او برداشته شده، در مرکز این قصه است. اما با همهٔ این‌ها چندان چیزی از رابطه‌ی هرست با منک، به جز آن ملاقات اول و آخرشان نمی‌بینیم. اینکه اصلا چرا منک آگاهانه در مهمانی هرست را هجو می‌کند پرسشی است که پاسخش را در فیلم نمی‌بینیم. و نکته‌ی دیگری که فیلم با وقاحت از آن رد می‌شود و همه‌چیز را حول رابطه‌ی منک/هرست متمرکز می‌کند و آن رابطه‌ی ولز با هرست است. در تمام زمانی که در تئاتر مرکوری فعالیت داشت و همینطور زمانی که در رادیو نمایش اجرا می‌کرد، روزنامه‌های هرست ضد ولز می‌تاختند و تقریبا در تمام دهه سی این وضعیت ادامه داشت، حتی یکی از دلایلی که تا ۱۹۴۱ زمان برد تا بالاخره بتواند فیلمی بسازد، اختلال ایجادکردن عناصر بیرونی – که یک سوی آن تشکیلات هرست بود – در کارهای او بود. و این نگاه همیشگی هالیوود به ولز بود؛ حسادتی ریشه‌دوانده که تاب درخشش نبوغ فردی کم سن‌وسال را ندارد.
در حقیقت اگر تنها خود فیلم و داستان آن را در نظر گیریم درحال نظاره زایش اثر هنری به‌دست هنرمند و آنچه در پیرامون او – هم در ذهنش که ما به صورت فلشبک می‌بینیم و هم در بیرون و اطرافش – هستیم؛ اما در حقیفت ما هیچ چیز از این زایش را نمی‌بینیم، حتی انجام آن، به جز دو سه سکانس، یکی لحظه ای که دیالوگ مشهور جوزف کاتن – «اما نشده یک ماه بگذرد و به آن دختر فکر نکنم» – در همشهری کین نوشته می‌شود و دیگری در پایان و مشاجره منکه‌ویتز و ولز است که گویی موجب خلق صحنه‌ی فروپاشی کین و تخریب وسایل اتاق پس از ترک همسرش می‌شود. در مورد دوم یکی از بدترین لحظات سینمای فینچر است، کارگردانی که زودیاک و شبکه اجتماعی را ساخته حالا در منک سکانسی به ما نشان می‌دهد که گویی در تلویزیون‌های درجه سه آمریکا نوشته شده. و جدا از این‌ها، هیچ ارتباطی با شیمی شخصیت و داستان ندارد. گویی از جای دیگری کنده شده و بدون اندکی تعقل و تامل در فیلم گنجانده شده. هرچه از فیلم بیشتر می‌بینیم بیشتر پی می‌بریم که گویی قصد فینچر بیشتر از آن که خلق یک اثر باشد تسویه حساب شخصی با فیلم‌هایی که از آن نفرت دارد است. و همین نوع نگرش و فیلمنامهای که در تمام فیلم نیاز به بازبینی و بازنویسی آن حس می‌شود موجب گردیده تا منک در داشتن عناصر دراماتیک و در یک کلاک در داشتن قصه درجا بزند.
این مطلب به کوشش تیم تحریریه مجله تخصصی فینیکس تهیه و تدوین شده است.
سلام.فیلم خیلی خوبی بود. و برداشت شما از فیلم اشتباه است…اما همین که تمام سعی خود را کردید تا زیراب فیلم را بزنید ستودنی است.