گالری نقد / قسمت هفتم: ساختارگرایی در نقد فیلم

ساختارگرایی در نقد فیلم

منتقد: بن بروستر

مجله اسکرین جلد ۱۲- شماره ۱  بهار ۱۹۷۱

***

در چند سال اخیر، ایده ساختارگرایی توجه بسیاری را در این کشور به خود جلب کرده است. نقطه مرجع زبان‌شناسی ساختارگرای آمریکایی یا پراگ نبوده است، بلکه ظهور نسل جدیدی از انسان‌شناسان، فیلسوفان، نشانه‌شناسان و منتقدان در فرانسه بوده است، گرایش‌هایی که قدمت آن تقریباً به جنگ بازمی‌گردد، اما ابتدا به عنوان یک گرایش با جاه‌طلبی‌های جهانی پس از انتشار کتاب تفکر وحشی اثر لوی اشتراوس در ۱۹۶۲ به شهرت رسید. این جهان‌شمولی به سینما هم تسری پیدا می‌کند، و بنابراین سینماگران و سینمافیل‌های این کشور نیز نگران این هستند که رویکرد «ساختارگرایانه» چه پیامدهایی برای رسانه‌ها داشته باشد. اما این علاقه تا حدودی به دلیل تصور غیرمنطقی مبنی بر اینکه نویسندگان فرانسوی بسیار مبهم و دشوار هستند تا حدودی به دلیل تنوع رویکردهایی است که به نظر می رسد همه در عنوان «ساختارگرایی» گنجانده شده‌اند، به ثمر نشسته است.

در پاییز ۱۹۶۶، مرکز علوم انسانی جان هاپکینز در بالتی-مور مریلند، ایالات متحده، سمیناری بین‌المللی برای بحث در مورد تحولات اخیر در علوم انسانی و انتقاد ترتیب داد که توسط محققان بسیاری از کشورها حضور داشتند، اما ده‌ها نویسنده فرانسوی، به ویژه ژرژ پوله بر آن نظارت داشتند. پوله، لوسین گلدمن، تزوتان تودوروف، رولان بارت، ژان هیپولیت، ژاک لاکان، گای روژولاتو، ژاک دریدا، ژان پیر ورنانت و نیکلاس رووت. بنابراین، اگرچه خود لوی اشتراوس و میشل فوکو غایب بودند، اما اکثر نویسندگان برجسته که عموماً به عنوان «ساختارگرایان» شناخته می‌شوند (اگرچه بسیاری از آنها این نام را رد می‌کنند) حضور داشتند و تعدادی از برجسته‌ترین مخالفان آن‌ها هم حضور یافتند. به هر حال به اندازه‌ای است که نشان دهد که مجموعه مقالات کنفرانس، منبع خوبی برای راهنمایی در مورد «ساختارگرایی» و کاربردهای گسترده‌تر آن، از جمله کاربرد آن در سینما خواهد بود (اگرچه مورد دوم تنها یک بار در مقالات ضبط شده ذکر شد). این مقالات اکنون تحت عنوان زبان‌های نقد و علوم انسانی: بحث ساختارگرایانه، ویرایش شده توسط ریچارد مکسی و یوجنیو دوناتو منتشر شده‌اند. این شامل چهارده مقاله و متن ویرایش شده و ترجمه شده از یازده بحث پس از مقاله است. تعداد زیادی از دانشمندان و دانشجویان و اساتید مهمان در جان هاپکینز در این بحث ها شرکت کردند، که در نتیجه طیف وسیع‌تری از دیدگاه‌ها را نشان می.دهد. البته محاوره‌ها از محدودیت‌های ذاتی خاصی رنج می‌برند – آکادمیک گرایی، انسجام شفاهی، سوء تفاهم‌های متقابل و در این مورد، مشکلات زبانی. با این وجود، یک تصویر نسبتاً واضح ظاهر می‌شود. من سعی خواهم کرد این تصویر را در بررسی خود مشخص کنم و سپس پیامدهای آن را برای سینما و نقد فیلم بررسی کنم.

اولاً، مخالفت آشکاری در میان گویندگان عمده پدیدار شد. در یک طرف دوناتو، تودوروف، بارت، لاکان، روسولاتو و دریدا قرار داشتند، از سوی دیگر گلدمن، با حمایت برخی از پدیدارشناسان مهمان، به ویژه پل دو من. پوله، ورنانت و رووت در رابطه با این اپوزیسیون موقعیت‌هایی کمی داشتند، در حالی که هیپولیت نقش نوعی دولتمرد بزرگ را برگزید. به اندازه کافی این مناقشه اساساً به مفهوم ساختار مربوط نمی‌شود – همه شرکت کنندگان در مورد تعریف آن (کلی بیشتر از مجموع اجزای آن) و اهمیت آن در علوم انسانی توافق داشتند. در عوض، همانطور که پیتر کاوز پس از آخرین مقاله گفت، “ما دریافتیم که آنچه در تقریباً همه بحث‌ها اصلی شده است، یک مسئله متافیزیکی بوده است تا روش‌شناختی، عمدتاً مسئله متافیزیکی این موضوع که محصول زبان در نظر گرفته شده است، زبان پسینی دارد (ص ۳۱۴). این موضع آخر، موضع ساختارگرایان بود. گلدمن با آن مخالفت کرد که با ترکیب مشخصه‌اش از معرفت‌شناسی ژنتیکی پیاژه و مارکسیسم تاریخ‌گرای لوکاچ، موضوع را به‌عنوان نمونه‌ای در نظر گرفت که جهان را در کل‌های مهم («ساختارهای مهم»)، خواه فردی یا اجتماعی، مرتبط با کنش‌گرایی – در مورد انسان، به کار و ساختن تاریخ متحد می‌کند.  بنابراین موضوع همه فعالیت‌های انسانی، خواه فردی یا اجتماعی، از نظر تاریخی و اجتماعی نسبی است. وظیفه منتقد ادبی (یا دیگر) منزوی کردن «ساختار معنادار» تعیین‌شده اجتماعی است که نویسنده مورد نظر در آن ایجاد می‌کند (مثلاً با راسین) و موقعیت اجتماعی-تاریخی آن (نجیب زاده در فرانسه قرن هفدهم). برعکس، از نظر بارت و تودوروف، زبان و فعالیت‌های تحسین‌برانگیز مقدم بر هر ساختار موضوعی است و سوژه پدیده‌ای کاملاً ثانویه است که توسط زبان کار و مبهم و متغیر درون آن ساخته شده است. از نظر لاکان، سوژه، به دور از اینکه مرکز باثبات و خلاق یک دنیای معنادار باشد، همیشه در جای دیگری غایب است و دائماً از خودآگاهی خود و از بیرون درز می‌کند.

درک ناظر همانطور که از او نقل شده است، “من فکر می‌کنم جایی که نیستم، بنابراین من جایی هستم که فکر نمی کنم” (ص ۹۵). از نظر دریدا، در مفهوم متافیزیکی سوژه مرکز یک ساختار است و ساختار، مرکز و سوژه همواره تلاش‌هایی را برای کشف مجدد واقعیت طبیعی و اولیه در پس مفاهیم مشتق‌شده تاریخی نشان می‌دهند. این فرآیند هم برای همه افکار اجتناب ناپذیر است و هم غیرممکن. از این رو، وظیفه فلسفه این است که این مرکز را هم موجود و هم غایب تلقی کنیم و ساختار را هم به عنوان ساختار و هم به عنوان یک «بازی آزاد» تصور نماییم.

بنابراین بخش بزرگی از کتاب به پرسش فلسفی دشواری اشاره می‌کند که به شیوه‌های دشواری مطرح و پاسخ داده می‌شود، با طیف وسیعی از ارجاعات به تاریخ فلسفه و علوم، به ویژه به هگل، نیچه، فروید و هایدگر. این سوال بسیار جالب است، اما ما را از مشکل سینما دور می‌کند. برای بازگشت به این مشکل، من این پرسش فلسفی را برای بررسی دقیق سهم‌های «ساختارگرایان» به نقد به‌طور دقیق‌ زبان، به‌ویژه آن‌هایی که بارت و تودوروف داشتند، رها می‌کنم.

در بحث پس از دو مقاله آنها، درگیری مهمی بین بارت و منتقد آمریکایی پل دو من رخ داد. بارت در مقاله خود مدعی پیدایش رویکردی جدید به ادبیات، یا به عبارت بهتر تجدید رویکرد بلاغی قدیمی بود که در یک قرن و نیم گذشته ناپدید شده بود. این رویکرد بر ادبیات به‌عنوان یک پدیده زبان‌شناختی و رویه‌های آن به‌عنوان وابسته به تعدادی از ویژگی‌های زبان متمرکز بود. به نظر من این حقایق زبان به آسانی قابل درک نبودند تا زمانی که ادبیات وانمود کرد که بیان شفافی از زمان تقویمی عینی یا ذهنیت روانی است، یعنی تا زمانی که ادبیات واقع گرایانه بود، ایدئولوژی توتالیتری ارجاع را حفظ کرد (ص ۱۳۸). پل دومن اظهار داشت: «من متوجه شدم که شما یک افسانه تاریخی خوش بینانه دارید. . . که با کنار گذاشتن آخرین شکل فعال فلسفه سنتی که می شناسیم، پدیدارشناسی، و جایگزینی پدیدارشناسی با روانکاوی و غیره مرتبط است. این نشان دهنده پیشرفت تاریخی و احتمالات بسیار خوش بینانه برای تاریخ است. با این حال، شما باید به ما نشان دهید که نتایجی که در تحلیل‌های سبک‌شناختی به دست آورده‌اید، به لطف این تغییر خوش‌بینانه که به تجدید تاریخی خاصی مرتبط بوده و برتر از نتایج پیشینیان است. . . . اما . . . وقتی می شنوم که به حقایق تاریخ ادبی اشاره می‌کنید، چیزهایی می‌گویید که در یک افسانه معمولی فرانسوی نادرست است. . . . چه زمانی . . . شما از زمان مالارمه و از رمان جدید و غیره از نوشتن صحبت می کنید، و آنها را با اتفاقاتی که در رمان یا داستان عاشقانه یا زندگی نامه می‌افتد مخالفید – به سادگی در اشتباه هستید. . . . شما تاریخ را تحریف می‌کنید زیرا برای توجیه روشی که هنوز قادر به توجیه خود با نتایج آن نیست، به یک اسطوره تاریخی پیشرفت نیاز دارید.

بارت: پاسخ دادن به آن دشوار است زیرا شما رابطه خود من را با آنچه من می‌گویم زیر سوال می‌برید. اما من بسیار بی‌پروا و با خطر ضربات مضاعف از جانب شما خواهم گفت که هرگز موفق نمی‌شوم تاریخ ادبی را مستقل از آنچه زمان بر آن افزوده است، تعریف کنم. به عبارت دیگر، من همیشه به آن بُعد اسطوره‌ای می‌دهم. برای من، رمانتیسم شامل هر آنچه در مورد رمانتیسم گفته شده است خلاصه می‌گردد. در نتیجه، گذشته‌ی تاریخی نوعی روانکاوی است. برای من گذشته تاریخی نوعی ماده چسبنده است که به خاطر آن احساس شرمندگی غیرواقعی می‌کنم به همین مثابه تلاش دیالکتیکی دارم با زندگی کردن در زمان حالم به عنوان نوعی مبارزه یا خشونت علیه این زمان اسطوره‌ای که بلافاصله پشت سرم قرار دارد، خود را جدا کنم. وقتی چیزی را می‌‌بینم که ممکن است پنجاه سال پیش اتفاق افتاده باشد، برای من از قبل جنبه اسطوره‌ای دارد. با این حال، با گفتن این موضوع من هیچ چیزی را توجیه نمی‌کنم. من به سادگی توضیح می‌دهم و این کافی نیست (ص ۱۵۰-۱۵۱).

موضعی* که بارت اتخاذ کرد و دومن با آن مخالفت نمود، برای هر کسی که به نقد سینما علاقه‌مند است، آشناست. این یک سیاست است، یک سیاست زیباشناختی، مانند سیاست نظریه غالب مولف؛ در یک سیاست، وظایف حیاتی با ساختن تاریخچه‌ای از هنر که هنرمندان مورد علاقه یا گرایش‌های هنری گذشته را انتخاب می‌کند، تعریف گشته و از این طریق برنامه‌ای برای آفرینش هنری آینده تدوین می‌نماید. بنابراین، این ایدئولوژی گرایش به تولید زیبایی‌شناختی است تا زیبایی‌شناختی علمی، و دومی را به عنوان نظریه تولید جلوه‌های زیبایی‌شناختی تعریف نماید. سنت رئالیستی در راستای منافع ادبیاتی که نمونه آن آثار سولرز است به طور جدایی ناپذیری با ماهیت زبانی و دستوری رسانه ادبی پیوند خورده است. منتقدان کایه‌دو سینما به طور مشابه بین سینمای کنونی فرانسه و تعدادی از نویسندگان بزرگ سینمایی تمایز قائل شدند، کارگردانانی که شخصیت شخصی قابل تشخیصی را بر فیلم های خود تحمیل کرده بودند. بیشتر این منتقدان بعداً فیلمساز شدند و سعی کردند خودشان نویسنده نسخه‌های خود باشند. و اتهامی که دو‌من به بارت وارد می‌کند، همان اتهامی است که غالباً به آن دسته از منتقدانی که سیاست مولفان را پیشنهاد می‌کنند، می‌گویند که این یک فرهنگ غیرمنطقی است که با تاریخ اسطوره‌ای هنر توجیه می‌شود. پاسخ بارت در اینجا بسیار مهم است: یک هنر شامل هر چیزی است که در مورد آن نوشته شده است – یعنی نقد بخشی از کار است.

از این رو اسطوره‌شناسی اجتناب ناپذیر بوده، و منتقد یک نویسنده آینده است. همانطور که او در جای دیگری بیان می‌کند، «معنای یک اثر (یا یک متن) به خودی خود نمی‌تواند ایجاد شود. نویسنده فقط تا به حال پیش فرض‌هایی از معنا تولید می‌کند، اگر بخواهید شکل می‌دهد، و این جهان است که آنها را پر می‌کند. رمان همیشه افق منتقد است: منتقد کسی است که می‌خواهد بنویسد (Essais Critiques, Paris 1964, pp 9 and 18). اما این تداوم بین کار هنری، نقد و تولید هنری مستلزم استمرار دیگری است یعنی تداوم مدیوم. از آنجایی که نویسنده از همان ابزارهای ارتباطی، زمان‌ها، اشخاص، ضمایر مشابه منتقد استفاده می‌کند، یک نفوذ متقابل و تعامل دائمی بین این دو فعالیت وجود دارد. سیاست بارت یک سیاست نویسنده نیست، بلکه یک سیاست ادبی است. این تداوم زبان در عرصه منتقد سینما غایب است. از این رو، مفهوم پیشرو سینمایی صرفاً یک سبک شخصی زورمند تبدیل می‌شود، به معنای آسیب‌پذیری در برابر فرقه‌پرستی و قهرمان‌پرستی خالص مک‌هاونیت‌ها است. هیچ تئوری سینمایی مطابق با نظریه ادبی بارت وجود ندارد که سیاست را متحد کند، زیرا هیچ تداومی از رسانه بین نقد و موضوع آن وجود ندارد. این تمایز ممکن است برطرف شود اگر بتوان نشان داد که سینما هنری رمزگذاری شده مانند یک زبان است و از این رو تداوم نقد و تولید وجود دارد، با ترجمه‌ای صرف بین این دو، مانند نقد در یک زبان متفاوت از زبان اصلی. بسیاری از مردم سعی کرده‌اند از دستاوردهای زبان‌شناسی مدرن برای توسعه نشانه‌شناسی فیلم استفاده کنند، به ویژه کریستین متز، اومبرتو اکو، پیر پائولو پازولینی و پیتر وولن.

با این حال، همه این نویسندگان توصیه می‌کنند در به کار بردن مفاهیم سازگار با زبان کلامی در نشانه‌های سینمایی احتیاط کنند. آیا ویژگی‌های زبان کلامی که مربوط به بارت و تودوروف است در سینما یافت می‌شود؟

با توجه به گستره مرجع مباحث فلسفی در این کتاب، شاید تعجب‌آور باشد که مقالات تودوروف و بارت بر اساس چند مقاله کوتاه از امیل بنونیست است (درج شده در مشکلات زبانشناسی او، پاریس ۱۹۶۶). همه این مقالات به مشکلات نمایه‌ها یا نشانه‌های نمایه مربوط می‌شود: به ویژه در مورد ضمایر اسم‌ها و زمان‌های افعال. از دیرباز مشخص شده است که ضمایر شخصی اول و دوم بی‌معنی هستند به جز به عنوان نمایه‌های یک شخص واقعی، گوینده یا شخص مورد خطاب. بنویست و یاکوبسن تأکید می‌کنند که آنها هر دو نمایه و نماد هستند، چیزی که یاکوبسون آن را ‘ shifters’ می‌نامد، زیرا آنها بین پیام و کد جابجا می‌شوند. فقط یک فرانسوی گوینده می‌داند که ‘je’ کلمه (خودسرانه) برای موضوع اول شخص شاخص است. چیزی که یک تغییردهنده را مشخص می‌کند، در درجه اول این واقعیت نیست که به فردی خارج از کنش گفتاری اشاره دارد، بلکه عنصری از رمز یا زبان است که فقط در رابطه با پیام یا آزادی مشروط قابل درک است. همانطور که بنونیست می‌گوید، «من» فردی است که نمونه فعلی گفتار حاوی نمونه زبانی «من» را بیان می‌کند. . .، ص ۲۵۲). قیدهایی مانند «اینجا»، «اکنون»، «دیروز»، «امروز» نیز به همین دلیل شاخص‌ها و جابجایی‌کننده‌های نماد هستند (آنها را فقط می‌توان در رابطه با گفتاری که در آن رخ می‌دهد درک کرد). پس در نهایت و به همین ترتیب زمان‌های افعال هستند. این نمادها برای تمام گفته‌های زبانی ضروری هستند. این ویژگی‌های آنها، به‌ویژه ابهاماتشان است که ادبیاتی را که بارت و تودوروف از آن حمایت می‌کنند، ممکن می‌سازد. اما آیا آنها در سینما یافت می‌شوند؟ آیا چیزی سینمایی مطابق با ضمایر یا زمان وجود دارد؟

پیشنهاد شده است که سینما رسانه شاخص است. از آنجایی که این مدیوم غالب و شاخص توسط کارل پیرس (و به دنبال او، توسط یاکوبسن) به عنوان پیوندی وجودی با شیئی که نشان می‌دهد تعریف می‌شود، یک عکس یک مورد واضح از یک نمایه به نظر می‌رسد. برای پیرس، عکس یک شبه محمول است که توسط نور به عنوان یک «شبه موضوع» تشکیل شده است، همانطور که مکسی می‌گوید (ص ۱۵۵). اما اگر ما اصرار داریم که عکس و در نتیجه فیلم عکاسی را به عنوان یک شبه نمایه توصیف کنیم، باید «شبه» را جدی بگیریم. اصطلاح شاخص از عمل اشاره با انگشت به دست می‌آید. این ژست در واقع یک نماد شاخص است. ارتباط وجودی آن با شیء خود، در نهایت متعارف است (ممکن است قرارداد را معکوس کرد به طوری که شی نشان داده شده در واقع در جهت مچ دست باشد تا انتهای انگشت. ). همین خودسری است که زبان را به‌عنوان یک فعالیت انسانی و وابسته به ابژه‌هایش قابل بحث می‌کند، و همین امر است که ادبیات ادبی را ممکن می‌سازد و در نتیجه نقدی ساختارگرایانه را هموار می‌نماید. انگشت نوک تیز این ویژگی را دارد، ولی عکس این ویژگی را ندارد. همانطور که متز می‌گوید، سینما به صورت مضاعف بیان نشده است. از این رو بهتر است به هیچ وجه صحبت در مورد عکس را از نظر نشانه‌های زبانی متوقف کنیم، و همانطور که متز عمل می‌کند، بگوییم که عکس در رابطه‌ای قیاس با ابژه واقعی است که نشان می‌دهد در قالب یک توهم کم و بیش کامل شاخصه‌ی وجودین دال و مدلولی دارد.

اگر بتوانیم شخصیت «شبه نمایه‌ای» تصویر عکاسی را نادیده بگیریم، آیا در سینما شاخص‌های نمادین واقعی مانند ضمایر یا زمان‌ها وجود دارد؟ در نگاه اول به نظر می‌رسد که سوژه‌ای که از پنجره صفحه به فیلم نگاه می‌کند، یک اول شخص دائمی است، مانند روایت اول شخص در یک رمان به حساب می‌آید. اما چنین شخص اولی نیز در داستان شرکت می‌کند، هر چند به صورت حاشیه‌ای باشد. در حالی که موضوع تماشای یک فیلم کاملاً غیرمشارکتی است – به او پرداخته نمی‌شود مگر اینکه روایت برای اهداف طنز به حالت تعلیق درآمده باشد – روایت سینمایی به شخص «سوم» غیرشخصی (مانند «باران می‌بارد» و غیره) بسیار نزدیک‌تر از شخص اول است. به طور مشابه، ممکن است به نظر برسد که سینما در زمان حالِ دائمی است (فلش‌بک‌ها به وضوح مشابه زمان گذشته نیستند، ماضی آن‌ها در زمان ورودشان به فیلم به‌ جای هرگونه تغییر در علائم نشان‌دهنده کنش‌های درون فلاش بک به‌ صورت نحوی نشان داده می‌شود.). اما وقتی فیلم‌های روایی با مقدمه‌ای نوشتاری یا گفتاری معرفی می‌شوند، این تقریباً همیشه در زمان گذشته است (در گرترود اثر درایر، افکار یک شخصیت در صدای او در زمان گذشته توصیف می‌شود، در حالی که چهره او منعکس کننده زمان گذشته است. احساساتی که بدین ترتیب شرح داده شد، و این وسیله، اگرچه غیرعادی است، مطمئناً غیر دستوری به نظر نمی‌رسد). فیلم یک تنش بی‌تفاوت است، همانطور که نسبت به شخص بود. از این رو، به نظر می‌رسد که فیلم هیچ ارتباطی با نمادهای زبان کلامی ندارد، و بنابراین، نوع تحولات ادبیات و نقد ادبی که به عنوان ساختارگرایانه توصیف می‌شود، کاملاً بی‌ربط به نظر می‌رسد. اما این یک تناقض باقی می‌گذارد: فیلم داستانی همانطور که تا به حال پیشرفت کرده است، از سنت ادبی، سنت داستان یا رمان، استفاده کرده و توسعه داده است. اگر روایت سینمایی ربطی به زبان کلامی ندارد، این انتقال چگونه است. از مواد ممکن سرچشمه گرفته؟ چرا فیلم محتوای منحصر به فرد خود را توسعه نداد؟ در اینجا ایده دومی از بنونیست که توسط تودوروف و بارت مورد بحث قرار گرفته مورد توجه است. همانطور که می‌دانیم، فرانسوی مدرن یک زمان دارد، aorist (مثلاً «il fit»، «he did»)، که فقط در نوشتار رخ می‌دهد، نه در گفتار. ممکن است به نظر برسد که آئوریست شکلی از گفتار است که در حال فرسایش است، هنوز در زبان نوشتاری رسمی‌تر وجود دارد، که قبلاً از زبان گفتاری روان‌تر رفته است. با این حال، بنویست نشان می‌دهد که تفاوت ساختاری، یک تفاوت همزمان است، نه دیاکرونیک. آئوریست در زبان نوشتاری هیچ نشانه‌ای از ناپدید شدن را نشان نمی‌دهد. حتی در ترجمه‌های انگلیسی که چنین تمایزی ندارد، هنوز هم استفاده می‌شود. این تفاوت منعکس کننده یک تفاوت اساسی بین دو نوع گفتار است که او آن را گفتمان و تاریخ می‌نامد. اولی ویژگی مکالمه است و گوینده و شخصی که با او صحبت می‌شود را درگیر می‌کند. دومی از ویژگی‌های تاریخ.نگاری یا داستان نویسی است و ارتباطی با گوینده ندارد. مشخصه اولی وقوع نسبتاً مکرر هر سه نفر و استفاده از همه زمان‌ها به جز آئوریست است. مشخصه دومی در بیشتر موارد استفاده از سوم شخص به تنهایی و استفاده از زمان‌های آئوریست، ناقص و یک خاصیت آینده‌ای («او باید انجام می داد») به تنهایی دارد. در واقع، زمانی که زبان تاریخ نشان می‌دهد پشت سر راوی نیست، بلکه نسبت به او بی‌تفاوت است – داستان‌های علمی تخیلی در زمان آئوریست نوشته می‌شود. اول و دوم و تعریف شده در رابطه با آنها غیر شخصی است – در حالی که ضمیر سوم شخص صرفاً مخفف یک اسم یا نام خاص است. از این رو، زبان تاریخ با بی.تفاوتی نسبت به راوی در استفاده از زمان‌ها، اشخاص و ضمایر مشخص می‌شود. همانطور که تودوروف با استفاده از مثالی از پروست نشان می‌دهد، در نوشتن داستان مدرن این تمایز چندان آسان به کار نمی‌رود. راوی می‌تواند به سرعت اغلب در وسط جمله، بین دو رجیستر جابه‌جا شود و آنها را با هم ترکیب کند، شکل‌های کلامی را به طور مکرر تغییر دهد و از ضمایر برای دلالت درجات پیچیده‌ای از همسان.سازی با رویدادهای روایت شده استفاده کند. بارت و تودوروف به ادبیات ساختارگرایانه برمی‌خیزند و در واقع از آنها حمایت می‌کنند. اما تقابل نشان می‌دهد که چگونه فیلم بدون زمان، شخص یا ضمایر، می‌تواند ساختار روایی داستان‌های رئالیستی کلاسیک را مدیریت کند. زمان‌های تاریخی و شخص و ضمیر اصلی آن، به اصطلاح «سوم شخص»، دقیقاً با بی‌تفاوتی، عدم وجود هیچ علامت زمان یا شخص مشخص می‌شوند. آنها زمانی و غیرشخصی هستند. از این رو آنها را می‌توان به راحتی در فیلم جای داد، که به دلایل دیگر زمانی و غیرشخصی است. بنابراین کاملاً منطقی است که بارت بگوید: «مثلاً علاقه فکری به سینما برای من دشوار است. دقیقاً به این دلیل که سینما هنری است که در دوره‌ای متولد شد که زیر سلطه زیبایی‌شناسی و ایدئولوژی کلی از نوع ناتورالیسم بود. سینما هنوز تجربه یک هنر رمزگذاری شده را انجام نداده است. این به سادگی مشکل یک کد کامل، یک کد کاملاً «تشکیل شده» است» (ص ۱۵۴). «سینمای ساختارگرایانه» و «برداشت ساختارگرایانه» نقد سینما مانند بارت و تودوروف غیرممکن است. با این حال، این بدان معنا نیست که منتقد سینما باید منفعل بعشد و از بررسی مشکل زبان سینمایی دست بردارد. نویسندگانی که در بالا به آنها اشاره کردم حداقل سه راه ثمربخش برای تحقیق گشوده شده هستند، اگرچه شاید عاقلانه تر باشد که به نتایج به عنوان یک بلاغت و نه نشانه‌شناسی سینما اشاره کنیم.

• «تحلیل ساختاری خود روایت، یعنی داستانی که مستقل از وسایل نقلیه‌ای که آن را حمل می‌کنند – فیلم‌ها، کتاب‌ها و غیره در نظر گرفته می‌شود» (Metz, op cit, p 144). نمونه‌هایی از آن عبارتند از Grammaire di Decameron تودوروف (موتون، پاریس ۱۹۶۹) برای تحلیل معنایی طرح‌های داستان‌های دکامرون بوکاچیو، در راستای مورفولوژی داستان عامیانه پراپ (دانشگاه تگزاس، ۱۹۶۸). و مطالعات دقیق تر کلود برموند در مورد تکنیک های روایی در مجله Communication
• آنچه که سخنوران قدیم از آن به عنوان dispositio یاد می‌کردند، چیدمان ساختارهای روایت در خود فیلم است و به نگاه تاویلی نشانه‌ای متز شبیه است زیرا همانطور که متز یادآوری می‌کند، «سینما، که ممکن است کاربردهای زیادی داشته باشد، در واقع معمولاً برای روایت داستان استفاده می‌شود، تا جایی که اساساً حتی فیلم.های غیرروایی (مستند، کوتاه آموزشی و غیره) از لحاظ نظری مطابق با همان مکانیسم‌های نشانه‌شناختی «فیلم اصلی» ظاهر می‌شوند (انتخاب، ص ۱۴۴)» از اینرو، تصمیم‌گیری در مورد اینکه آیا هم‌نویسی گسترده فیلم به سینما مربوط می‌شود یا بهتر بگوییم داستان سینمای چنین قابلیت بسط یافتگی دلالتی را دارند یا نه دشوار است. تمام واحدهایی که گفتیم را می‌توان در فیلم ثبت کرد اما با توجه به طرح داستانی مورد نظر (ص ۱۴۵).
• مشکل چیزی که متز «معنا» و پیتر وولن آن را «نشانه نمادین» می‌نامند، دلالت در مقابل دلالت قرار می‌گیرد و قیاس مستقیم بین تصویر روی فیلم و ابژه که یک عکس است، یک دلالتِ عام را تاویل‌سازی بازتاب می‌نمایاند. هر اهمیت دیگری که تصویر دارد یک مفهوم است. دلالت در سینما همیشه ماهیتی نمادین دارد: مدلول به دال انگیزه می‌دهد اما فراتر از آن است.» (ص ۱۱۳). به فیلمساز و مخاطبانش (آنچه پازولینی آن را “im-segno” می نامد) و آنهایی که به صورت ترکیبی در خود فیلم تولید می‌شوند هم ارتباط ابژکتیو و سوبژکتیو دارد. صلیب به‌عنوان نماد مسیحیت نمونه‌ای از اولی است، آهنگی که توسط شخصیتی سوت زده می‌شود که بعداً در همان فیلم تکرار می‌شود تا نشان دهد که او نمونه‌ای از دومی است. استفاده عمومی‌تر پیتر وولن از «نماد» به ویژگی کلی نشانه‌های بصری اشاره دارد که به نوعی شبیه «آنچه نشان می‌دهند» هستند. به نظر من هر دو اصطلاح از این جهت محدود هستند که ارتباط میان نشانه و مدلول را به یکی از کنایه‌ها محدود می‌کنند. من ترجیح می‌دهم نظریه‌ای درباره نشانه‌های بصری که شامل همه پیوندهای بلاغی ممکن باشد – البته کنایه، اما استعاره، مخالفت، هذل، حتی پارانکوآزی و غیره را در بر می‌گیرد – و از این رو نیاز دائمی به تفسیر برای درک آن ایجاب نماید. درک یک نشانه بصری، یعنی شناخت مدلول آن پس دال به تنهایی کافی نیست: همچنین لازم است نشانه‌ای از ارتباط بین دال و مدلول وجود داشته باشد. چنانکه فوکو در کتاب Les Mots et les Choses (ترجمه انگلیسی نظم اشیا، تاویستوک، لندن ۱۹۷۰) نشان می‌دهد، چنین پیوندهایی، برخلاف دال و مدلول در زبان کلامی، در معرض تغییر تاریخی هستند. در نهایت، تفسیر شامل ارجاع نشانه‌ها به ایدئولوژی‌ای است که به آن تعلق دارند، که نیازی به اشتراک یا باور فیلمساز و مخاطبش نیست، بلکه باید برای آنها قابل درک باشد.

بنابراین، زبان‌شناسی می‌تواند کمک زیادی به مطالعه سینما کند، اما فقط تا آنجا که تفاوت‌های بزرگ بین بلاغت سینمایی و زبان کلامی دائماً در ذهن وجود دارد. ساختارگرایی که بارت و تودوروف برای ادبیات پیشنهاد می‌کنند، هم برای فیلمسازان و هم برای منتقدان سینما از کنار سینما عبور می‌کند. اما همانطور که آنها سرعت گذشته را تماشا می‌کنند، می‌توانند از آن درس بیاموزند تا در مسیر متفاوت خود سریع‌تر و مطمئن‌تر پیشرفت کنند.