نام فیلم: آستانه زندگی – 1958
کارگردان: اینگمار برگمان
منتقد: اریک رومر
مجله کایه‌دو سینما – شماره 94 – آوریل 1959
دیدن یا ندیدن
هر ماه تقریباً یک فیلم جدید از برگمان بر سر در سینماهای شهر به ما پیشنهاد تماشا می‌شود و بدون شک، این اشتراک از بهترین معاملاتی است که عاشقان سینمای پاریسی در چند ماه گذشته به آن دست یافته‌اند. اما عاشقان سینما اصولاً حالتی افراط‌گرا و در اغلب موارد احساسی و جوگیرانه عمل می‌کنند، و از تضمیناتی که در رابطه با لذتی که از یک اثر برداشت می‌کنند، سریعاً واکنش نشان داده و نقطه نظرات موقت و لحظه‌ای آکنده از ناراحتی‌های موضعی از خود بروز می‌دهند که این امر شامل هر سینماگر و هنرمند بزرگی میتواند گردد. برگمان در همه جا، اعتبار دارد اما این اعتبار، مخالفان را بی‌قرار نگه می‌دارد که بدیهی است ما از ارزش‌های موقتی آنها متعاقباً دور نیستیم، زیرا ما همواره اعتراض‌گر بوده‌ایم و به طولانی شدن این وضعیت نیز باور داریم.
در نامه‌های دریافتی از جانب خوانندگان مجله به مناسبت فهرست ده فیلم برتر سال، واکنش‌هایی مشاجره برانگیز و تندی در برخی از نامه‌ها نسبت به متون و محتوای کایه‌دو سینما دیده می‌شد. برخی از خوانندگان برگمانولتری(برگمان‌گرایی متناقض) ما را تقبیح کردند، یکی دو نفر حتی تا آنجا پیش رفتند که نویسنده نقد “مهر هفتم” را به سیاه‌ترین شکل ممکن به لجن کشیده بودند. با این وجود چه بهتر از این که با نقد مواجهه شویم؟! هیچ چیز افسرده‌کننده‌تر از استعانت از دلایل قابل قبول نیست. من به این مخالفان توهین نمی‌کنم و آنها را اولترا سینه‌فیل‌های دمدمی مزاجی می نامم. من به آنها می گویم که اتفاقاً برگمان آنچنان در ترازبندی خاص و ویژه کایه درجه‌بندی و طبقه‌بندی نمی‌گردد
(*مترجم* منظور رومر به طبقه‌بندی ویژه و خاص چند فیلمساز مشخص با عنوان “مولف‌های همیشه مولف” در متر ارزشگذاری کایه‌دو سینماست که اصطلاحاً به این چند فیلمساز ویژه از دید هئیت تحریریه مجله، “فیلمسازان معبد پانتئون کایه” گفته می‌شود، سینماگرانی همچون: جان فورد، هاوارد هاکس، نیکلاس ری، آلفرد هیچکاک، کنجی میزوگوجی، ژان رنوار، روبرتو روسلینی، ارسن ولز، چاپلین، ساموئل فولر، روبر برسون و چند کارگردان دیگر که با برچسب مخصوص سینماگر مولف نزد منتقدان و نظریه‌پردازان فیلم این مجله ستایش‌های پر طمطراق در چندین شماره شده‌اند و همیشه به عنوان نوعی منبع یا مآخذ فرمالیستی و تماماً سینمایی/هنری مورد ارجاع قرار می‌گیرند**)
حتی اگر این درست باشد که ما اولین کسی بودیم که درباره او خواندیم و نوشتیم این به سادگی ثابت می‌کند که ما فرقه‌گرا نیستیم. مطمئناً در سینمای او جنبه‌های زیادی وجود دارد که نمونه‌ای از آن چیزی است که ما در جاهای دیگر راجبش نطق کرده و صفحات سیاه کرده بودیم، که برای ارجاع ظریف و متقن به شماره‌های سابق مجله می‌توانم در دو کلمه خلاصه‌اش کنم: باستان‌گرایی و ادبیات. اما در نهایت بازنگری در قضاوت.های عجولانه برای ما کمترین وظیفه است.
منتقدان و مخالفان می‌گویند یکی از شکست‌های ما (این بار از جنبه‌ای کاملاً متفاوت) این است که دوست داریم کمتر درباره یک فیلم صحبت کنیم تا درباره خود سینما. باید در محتوایی کاملاً ژورنالیستی به این امر اشاره بارز کنم که گفتن “این سینماست!” از آنجایی که دیگر مد نیست، ما در فحوای کانتکستِ مفهومی مجله فرمول دیگری برای جایگزینی آن پیدا کردیم یعنی؛ «سینما همین است!». هیچ فیلمی اگر مثال زدنی نباشد وارد کانتکست تعریف شده ژورنال ما نمی‌شود. مهم این است که بتوانیم این کار طولانی تعریفی و استعلایی در بستر امر ژورنالیسم سینمایی را که اولین گام‌های آن با مرجعیت آندره بازن تئوریزه و رهبری داشت را همچنان ادامه دهیم. اما سینمایی که برگمان به ما ارائه می‌دهد چیز جدیدی برای آموختن به ما ندارد یا حداقل این چیزی است که در نگاه اول به نظر می‌رسد. حتی اگر بعداً دریابیم که مناسب است این نگاه سطحی و ظاهری را بازبینی کنیم. اجازه دهید تشخیص دهیم که این کارگردان ما را به عنوان یک فیلمساز، و حتی یک نویسنده مجذوب خود می‌کند. اینطور نیست که او بیش از هر کس دیگری در اعتماد به نفس تجمل به خرج دهد و به ژست کاذب تن دهد. برعکس، برگمان بسیار کمتر از برخی فیلمسازان پیشین و بسیار قدیمی خود، درباره امر خودوارگی هنری و تشخص عام مولف بودن با وسواس‌هایش فاش گشته و همه چیز او در سطح و ظاهر لو می‌رود
اما این جهان شخصی که مثلاً اشتروهایم یا استرنبرگ ما را به آن معرفی کرده بودند، جهان یک هومو-سینماتوگرافیک بود، یعنی موجودی که تماماً توسط آنها ساخته شده یا به آنها داده شده است. اگر برگمان فقط با اعترافات خود ما را غنی می‌کرد، نمی‌توانستیم او را اولین دراماتورژ اقتباسگر از رمان/تئاتر بر صفحه نمایش بنامیم. اما در این هنر، که جوهر آن نمایش دادن دراماتیک است، “نمایش دهندگان”در اسلوب هنری من، هنوز متعلق به کلاسیک‌هاست. او بنابراین یک رمانتیس است و شاید اولین رمانتیسین باشد، به طوری که می‌توان به طور مطمئن‌تر یا بیشتر مطابق آنچه ژان دومارچی می‌گوید، با تعریفی که هگل ارائه داد در او، تقطیع و همجوشی دیالکتیکی به صورت واضح بین فرم و ایده مشاهده می‌کنیم.. در تمام فیلم‌های دیگر برگمان که شایسته این نام هستند – حتی بی‌ارزش – فرم قابل توجه است، و در ساختار و بطن آثارش به طور خودجوش یک دید ساده و دقیق از جهان را تأیید می‌کند که حال میتواند خوش‌بینانه یا بدبینانه باشد و همینطور در فرگشتی دیالکتیکی به امر مادی‌گرا یا معنویت تطبیق دراماتورژیک داده شود. خلاصه اینکه سینما همیشه خواه ناخواه فیلسوفی تحسین برانگیز را همچون برگمان به منصحه ظهور می‌رساند. مابعدالطبیعه نزد برگمان نیز شاید چندان پالوده نشده باشد، اما آگاهانه است. تصویر در بیشتر اوقات در جهان برگمانی تایید کننده مستقیم و واضح نیست اما از سوال و چالشی خودبنیاد پشتیبانی می‌کند که باید به صراحت از قبل پرسیده شده باشد (*مترجم* به بیانی همان دستگاه میل در مکانیسم دال و مدلول در برابر الت و معلول که وارد یک سیستم دیالگتیکی محضِ ماتریالسستی شود) در جهان سینمایی برگمان سئوال‌ها و چالش‌ها در مدد تصویر و دراماتورژی فرمی، به صورت مکرر و پی در پی به جای تظاهر، تثبیت عینی و ذهنی می‌شوند. به همین دلیل سئوال‌ها در دنیای سینماتوگرافی برگمان دارای اعتلای درجه و ارزش خودبنیادینی هستند و تا مرز قداست و امر قدسی پیش می‌روند.
مرگ چیست؟ ، زندگی چیست؟ این سؤالات در یک فیلم و یا هر فیلمی ممکن است در ما بیدار شوند اما به طور تصادفی و بدون داشتن قوانین اخلاقی این پارادایم خوانشی و تفهیمی و ایجابی رخ می‌دهد ولی برای برگمان، این موضوع تنها شامل تماس مشترک درباره مرگ (مانند مهر هفتم و توت فرنگی‌های وحشی) یا زندگی نیست، بلکه در مورد کیفیت اخلاقی، یعنی مربوط به رفتار ما در هر دو مورد است. برای هدایت ما در مورد واقعیت موضوع در “آستانه زندگی” این دیالوگ‌ها و مونولوگ‌ها کاملاً ضروری هستند، اما به تنهایی کافی نیست تا این فیلم را به یک فیلم بزرگ تبدیل کند. می‌دانیم که متن این اثر برای اولین‌بار در مورد برگمان، سناریویی است که از شخص دیگری وام گرفته شده است، یعنی ایزاکسون رمان نویس. اما با این وجود که فیلمنامه بر مبنای یک منبع ادبی/رمان است ولی در واقع برگمان آن را در دراماتورژی نمایشی از آن خود ساخته است، البته روی کاغذ به نظر ما قابل نقد و کم اشکال نیست، درست مانند سناریوهای دیگر دارای مشکلاتی می‌باشد که بدیع هستند. مثلاً ماجراجویی‌های موازی و متنوع این سه قهرمان از دام‌های تیپ‌سازی در امان نیست. یکی از زنان (اینگرید تولین) سقط جنین می‌کند و آن را مجازاتی برای رابطه و بچه‌دار شدنِ بدون عشق در نظر می‌گیرد.
دومی (اوا دهل بک) به وضوح بی‌تابی خود را برای مادر شدن بیان می‌کند اما متعاقباً ظلم سرنوشت را با به دنیا آوردن فرزند مرده‌اش می‌سنجد. سومی (بی بی اندرسون) که مادر شدن را نمی‌خواهد، سرانجام سرنوشت محتوم خود را می‌پذیرد. این دربِ سه‌گانه با طریقیت روایتیش در واقع دربِ ورود به ملودرام است، اما ملودرام در شرایطی واقع می‌شود که لحظات بزرگ زندگی، از جمله آغاز آن، به خطوط بی‌قص نیاز داشته باشد و موقعیت‌های بغرنج انسانی و اخلاقی را برانگیزاند.
من از کلمه در جمع استفاده می‌کنم تا نشان دهم که کاربرد آن در حوزه روانشناختی بیشتر از حوزه فیزیکی و ماتریالیستی است. برگمان کمتر از هر کس دیگری بر روی زمین، از تصاویر خشن نمی‌ترسد. اما برتری این فیلم نسبت به همه آثار واقع‌گرایانه و نئورئالیستی کنونی در دیگر کشورها حقیقتاً جسارت متنی و تماتیکش نیست، بلکه این فیلم به ما کمک می‌کند تا این فضیلت بزرگ را در کارگردان تشخیص دهیم که یک صداقت آرام و خالی از هر آرزوی تحریک در کنش‌گرایی وی دیده می‌شود، امری مفروض که اکثربت به یقین فیلمسازان حتی افراد قوی از نظر سینما، یک ذره حس شور یا ذوق و شیطنت برای تصویرگرایی مفهوم میل به مثابه لذت شهوانی و اروتیک را در بسترسازی‌های دراماتیک خود از وجودشان نشتی می‌کند به حدی که بعضاً برای سینماگران بزرگ (مثلا بونوئل یا فلینی) اینگونه لذت نافرمانی را به یک خصوصیت طبیعی در هنرشان در نظر گرفته‌ایم و آن را فاکتوریل مهم سبکی‌شان بر شمرده‌ایم. این مدل فیلمسازها (مثل هیچکاک)، همان طور که می‌گویند، از “سرگرم شدن با نگاهی از سوراخ قفل در پشت دربی بسته” لذت می‌برند و به آن افتخار می‌کنند، اما با این وجود در فیلم‌های برگمان به شکل تعمدی از چنین کانتکست و اتمسفری دم به دم فاصله خواهیم گرفت حتی به زعم ابتذالیتی اندک هم چنین دینامیسم پارامتریکی شاهد نخواهیم بود و از بستر سطحی و ظاهری حتی در بدترین و ضعیف‌ترین فیلم او هم نه چنین پارادایم دراماتیزه شده‌ای سراغ داریم و نه روحیه گزارش‌نویسی هم وجود دارد. شگفت‌انگیز و منحصر به فرد در اینجا، عدم وجود هرگونه نگاهی است که به اندازه ای موجه است، نه تنها برای کنجکاوان، بلکه برای پزشکان و جامعه‌شناسان؛ ما این زنان را با دید این زنان می‌بینیم. ما با آنها هستیم، هرگز پشت در نیستیم و نخواهیم بود تا از سوراخ کلید دید بزنیم.
ما تماشاگران خردسال و بزرگسال، صحبت‌ها و حس و حال بدن خود را به طور کامل با یکدیگر به اشتراک می‌گذاریم و دست بسته در معرض دیده شدن مستقیم (نه چشمران) بر صندلی‌ها رو به پرده نمایش به شکل ایستا در سکون بسر می‌بریم. (دیده شدن و دیدن در کانون تمرکز ایستایی و سکون بدن/چشم/حس)
گفته شده است که برگمان یک هنرمند بی‌نظیر در ترسیم زن است. اما این کافی نیست: او دیوار تفکیک جنسیت را از میان برمی‌چیند، حتی در این فیلم که اینجا درباره یک داستانی است که توسط یک زن روایت می‌شود، ولی امر جنسیت‌زدگی تک بُعدی برقرار نیست، و اصولاً باید گفت که اینگونه رفتار عدم تفکیک جنسی درباره همه داستان‌های قبلی که تنها برگمان خلق کرده است صدق می‌کند.
همذات پنداری تماشاگر با شخصیت بر اساس همدستی جنسی یا همزیستی جنسیت‌زده نیست، بلکه بر اساس احترام و احساس انسانیت است.
این فیلم که دوست دارم از لحاظ اخلاقی در موردش صحبت کنم، در عین حال تمرین سبکی برای یک مولفِ در حال سبک‌مدار شدن میتواند طبقه‌بندی شود. البته به معنای شریف کلمه. مسلم است که برگمان، رها شده از وظیفه خلق داستان، توانسته است صحنه پردازی خود را به عنوان یک کل منسجم و تقریبا آزاد، بهتر سامان دهد.
ما از ابتدا تا انتها یک اختراع شگرف از جزئیات را مشاهده می‌کنیم، به‌ویژه با توجه به بازی بی‌بی اندرسون که سرشار از میل و ایجاد حس طبیعی است. برگمان که فراموش نکنیم نویسنده هم است و در عین حال کارگردان تئاتر هم می‌باشد، لذت ناب بازی برای نمایش را در خود به شکل عجین شده و توامان هنری/نمایشی همراه دارد و از این طریق لبه‌های تا حدی تیز داستانی را که برایمان تعریف و دراماتورژی نماشی و بصری نموده، به شکلی تماماً همذات‌پنداری شده برایمان دست‌یافتی و نرم و گرم می‌کند. صحبت کردن درباره این فیلم آسان نیست، زیرا دو احساس متضاد را در ذهن ما به جا می‌گذارد. از یک جانب، خود موضوع ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد و به ما حسی عمیق‌تر از احساسات بدنی می‌دهد. اما در عین حال، ما تعجب می‌کنیم که کارگردان چگونه با استفاده از یک موضوع ناخوشایند و گاهاً به عنوان یک عنصر بهانه در نظر گرفته شده، اینگونه موفق عمل می‌کند. به همین دلیل است که برای پایان، به آنچه در ابتدا گفتم، درباره رمانتیسم بازخواهم گشت؛ آنچه در مورد برگمان ما را شگفت زده می‌کند و سپس کم کم ما را به وجد می‌آورد وجود دو نوع ایده با منشأ متفاوت در آثارش است. اولی ایده‌هایی به معنای محدود کلمه، مفاهیم انتزاعی است که میتواند بر روی کاغذ یافته‌های فیلمنامه‌نویس صورت‌بندی شود. دومی هم تصاویر و مواردی که به صحنه‌سازی در می‌آید و قوام و استیلای فرمیک به ساختار متنی- بصری می‌بخشد.
بعضی از آنها و برخی دیگر به لحاظ قوت خود پیشرفت می‌کنند، کمی شبیه دو ارتعاش با فازهای مختلف که در حال بازی گیج‌کننده‌ای از تداخل و کنش‌گری دینامیک هستند. از نظر قوانین هنر، این یک نقص است، اما کارگردان ما آنرا قابل تحمل می‌کند، نه با قدرت هنر، بلکه با ریاضت. شاید حتی نگاه و ایده در او نسبت به دیگران دقیقاً همان روابط را ندارند.
این تصویر، تصویر اصلی نیست، شیوه‌ی عبارت معمول است. تنها به عنوان استثنا استفاده می‌شود، استثنایی که ممکن است به اندازه‌ی تمام پلان‌های فیلم باشد، اما با این حال استثنا است.
همانطور که می‌توانیم در برخی از فیلم‌های هیچکاک از «گذری به گفتمان» صحبت کنیم، در اینجا با یک انتقال واقعی رو به تصویر مواجه هستیم که می‌توان «گذر به رانه بصری» بنامیمش . لحظه‌ای که تصاویر شکوفا می‌شوند دقیقاً همان لحظه‌هایی هستند که در رمانی که می‌توان از فیلم برداشت کرد، در آنها نیز شکوفا گشته‌اند، هرچند با شدت کمتر. اگر در گهواره-کشوهای آنها ردیفی از نوزادان را می بینیم، اینجا جایی نیست که سینما به راحتی به چشم ما خطاب می شود؛ اگر گریه‌های آنها را می شنویم به این دلیل نیست که فیلم با موسیقی متن ارائه شده است. نه، بلکه به این دلیل است که برای ما و برای قهرمان، یک احساس دیداری یا شنیداری به شکل مولد مجازی، نقطه‌گذاری کانونی می‌گردد که به عنوان یک احساس نشان داده شده است. اعتراف می‌کنم که اگر قبلاً “توت فرنگی‌های وحشی” را ندیده بودم (داستان مردی است که جوانی خود را در اندیشه مرور می‌کند) این تصویر کانونی و مرکزی الهام بخش من نمی‌شد و برایم غریبه می‌ماند.
“در آستانه زندگی”، با نگاه اول، احساسی از دراماتورژی زاهد مآبانه مانند درام‌های درایر یا برسون را به ما انعکاس می‌دهد، اما اگر فقط در این کانسپت اثر و مابه‌ازای فرمی آن را بسنجیم قطعاً توانایی واقعی برگمان را نادیده خواهیم گرفت. من معتقدم رویکرد او برعکس آنهاست؛ برگمان واقعیت را بر اساس الزامات هنر، خالص نمی کند. آنچه پاک است اولاً نگاه اوست. او هرگز تسلیم وسوسه دیدن یا دیدن دیگران برای لذت آن نمی شود. بنابراین، می‌توانیم تمام کارهای او را به‌عنوان جستجوی دقیق‌تر، اما مضطرب و ناامیدکننده‌ای برای بی‌گناهی خاصی در نظر بگیریم، که از زمان وجود سینما از دست رفته و انسان را برای انسانیت ساخته است. در هر انحرافی در هر یک از فیلم‌های برگمان، من این تصور را دارم که مستقیماً وارد یک بهشت سبز مجازی و ایمانی شده‌ام.
دسترسی به مطلب پیشین:
۱- اوردت – ۱۹۵۵
