نام فیلم: مصائب ژاندارک – ۱۹۲۸
کارگردان: کارل‌تئودور درایر
منتقد: ژان-پیر اودار
مجله کایه‌دو سینما – شماره ۲۹۲، سپتامبر ۱۹۷۸
یک هراس همیشه بیدار
کارگردانانی مانند درایر، آیزنشتاین یا لانگ در دوران سینمای صامت با چه چیزی آزمایش می‌کردند؟ با خشونتی از نشانه‌گذاری که سازمان‌دهی دلخواه تصویر را واژگون می‌کند و به شکلی فوری و نمایشی، ترکیبی از تصاویر جعلی را سازمان‌دهی کرده که در آن ویرایش – بی‌توجه به برش مطابقتی – بازی صریحی را با جلوه‌گری اجباری هر تصمیم صحنه‌ای انجام می‌دهد. از لحظه‌ای که مواد وارد دستگاه صحنه‌ای می‌شوند، نشانه‌گذار فیلمی همان چیزی است که در مقابل آنچه ما یک شات می‌نامیم قرار می‌گیرد، و با تصمیم صحنه‌ای به عنوان یک تقطیع، صدایی که از تخیل برمی‌گردد، تعمیق شات را مسدود می‌کند.
«مصائب ژاندارک» اثر کارل‌تئودور درایر فیلمی است که مستقیماً از برهم‌کنشِ کمپوزیسیونی دال و مدلولیِ تصویر ساخته شده است. منظور من این است که فیلمساز نه تنها عمق میدان را نادیده می‌گیرد، بلکه کار خود را در فضای انفرادی و انسدادیِ بی‌نهایت تنظیم‌شده‌ای از کالیبراسیون متقابل بدن و تصویر انجام می‌دهد. نتیجه این کار، تنشی است که گاهی، همانند آیزنشتاین، با شادی پارادوکسیکال در نگارش سینمایی همراه است یا به مثابه‌ی همگرایی استعلایی در کانسپت‌های فریتز لانگی به تجمیع امر نمادینِ زمان/مکان/سکون اعتلا میابد. این خشونت وظیفه غیرممکن محافظت از فیلم در برابر نقص‌های آن را به چالش می کشد تا این سینما با مرگ و حماقت موادش تسخیر شده باقی بماند، که باید با تمرکز بر نشانه‌های واقعی، رنج از آن اجتناب کند. برخی از فیلم‌ها در این دوره‌هایی تنها بر اجتناب از مرگ خود فیلم بر امر تناسب و نسبیت جوهره‌ی وجودین‌شان متمرکز مانده‌اند(مانند فیلم باد اثر ویکتور شوستروم) در اینصورت بدن فیلم چندین‌بار در صحنه تکه تکه شده است و آن را به یک شهید و شاهد ناتوانی‌اش در فرار تبدیل کرده است به طوری که در قالبی تناوبی زیست متعالی دارد گویی بافت دیگری که به عنوان سپری در برابر این ماده عمل می‌کند، می‌تواند از طریق لبه‌ای از نور، داستان عکاسی یا اختراع بدن دیگری را بسازد. گویی در جنبه مستند نمایی رئالیته‌ی عجیب نماهای صورت فالکونتی (آنطور که بازن می‌نویسد)، شاید کمتر موردی برای پوشاندن بدن اصلی (محرمانه) با نشانه‌های رنجش در محتضر وجودینِ پیکره و فرم حاضر بود تا تحمیل خاطره‌ی آن بر بدن فیلم وارد پروسه‌ی قوام و نظم منتظم استعلایی معانی و محتوای ژاندارکِ صامت گردد. این موضوع، تسخیر بدن در بافت دلالت‌گرایانه‌ی امر دیگریِ غالب محصور باقی مانده است، و بدین ترتیب روکش تشخیص این ماده را از بی‌احتیاطی اولیه‌اش جدا و حتی مطرود می‌کند. این بدنه در هیچ کجا ملموس‌تر از داستان اختراع عکاسی‌اش نیست. گاهی اوقات فقط در این داستان تخیلی دیده می‌شود، گویی توسط تلسکوپ نادیدنی در حال کاوش در یک سیاره ناشناخته هستیم. آنچه در این نماها مطرح است، اغلب تمرکز بر یک شکل نیست، بلکه تأثیرگذاری بر وضعیت ماده و فرمالیتِ ماتریالیستی آن به طور قراردادی شفاف می‌شود.
بدون حل تداوم، بدن فیلم در اینجا بین دو موقعیت صحنه‌نگاری تقسیم می‌گردد: در یک صفحه صاف سنجاق شده محصور باقی بماند (در لبه داخلی کادر، گویی در یک زاویه ثابت شده است) یا به عنوان رسوبی که در حمام آمنیوتیک شناور و معلق در بی‌معلولی است (یک بالون، کیسه بادی – سر داوران آیزنشتاین را به یاد می‌آورد). این مواضع مربوط به یک بدن ماقبل دایجتیک است (بدنی که داستان هنوز در مورد مقررات زبان سینمایی درست نکرده است، که در اینجا اعمال نمی‌شود)، که بین شواهد بورلسک بدن تئاتر از طریق سینما تقسیم شده است (موضوع بورلسکی؛ معاصر با قراردادهای کانستراکتیویستی درام و دراماتورژی فیلم مصائب ژاندارک) و تخصیص مجدد آن به دستگاهی که آن را به عنصری تعیین کننده در یک گوش/فعال تبدیل می‌کند (در اولین فیلمهای فریتز لانگ، نفوذ نقطه گذاری دال، بدن را جابجا می‌کند و چشم اندازی از وحشت را می‌گشاید که به طور منطقی. ، مقدم بر رویه دایجتیکی بر روی ظاهر است).
بدن متزلزل می‌شود، و به همین مثابه در پروسه‌ای آپاراتوسی به دستگاهی متصل می‌شود که اجرای دراماتیک را در استراتژی چارچوب‌بندی‌های محدود منقبض می‌کند و در تضاد موقعیت‌های تغییر شکل‌داده‌شده که سرهای متورم، بادکنک‌ها، حماقت حساب‌شده کلوزآپ آیزنشتاینی را به‌جا می‌گذارد.
در این خشونت صحنه‌آرایی، همان‌طور که در فیلمهای اکسپرسیونیست، می‌توان بدن فیلمی را به عنوان “امر استعلاییِ بهت‌زده” توسط نشانه‌اش خواند و روخوانی تثبیتی پاد-دایجتیک نمود(جابجایی‌اش در لانگ، شوکش در درایر و آیزنشتاین). در این بین گرفتار در پیامدهای متداول و علت و معلولی پایدار آنها، این فیلم‌ها آنچه که در فیلمهای لومیر برای ما جذاب است را تجدید می‌کنند. جذابیت خاصی که در نماهای لومیر وجود دارد، هندسه روان مسیرهایی که درون آنها قطع می‌شوند، از امکانات داستانی که در نقطه‌گذاری نمادین اشخاص وارد شده به نما ظاهر می‌شود، ناشی می‌گردد. در نماهای جمعیت، انگیزه‌های داستانی از حاشیه به مرکز محو می‌شوند، گویی با دیده شدنشان، بدنه‌های فیلمی از یک طرف نوار ضبط‌شان به طرف دیگر حرکت می‌کنند و در ایماژ نابودی نمادین، خود را برای بازگشت به حالت آمنیوتیک خویش (حالت سایه‌ها، ارواح) پاک می‌کنند.
در “مصائب ژاندارک”، بدن بدین ترتیب مشمول دو عملیات متناقض است: استراتژی قاب‌بندی محدودیت‌ها (که بسیار منبسط شده و در موقعیتی نادر زیرپا گذاشته می‌شود، به جز در صحنه ورود جلاد، که همچون روان‌گردی وارد صحنه‌ای می‌شود که بدنش هنوز اندازه‌گیری آن را نکرده است) آن را به‌عنوان انرژی پیشا-دایجتیک نهفته‌ای همچنان تولید می‌کند که فضای دیداری را فرا می‌گیرد و در ساختاری تدوامی بسان فاکتوریل‌های قبلی علت‌ها و معلول‌های فرمی را بازیابی می‌کند – لحظه عکاسی، با تثبیت بر روی بدن به‌عنوان ماده، به‌عنوان بافت، آن را معلق می‌کند تا با فرضیه خیانت آن مواجه می‌شود؛ که این لحظه بدون هیچ امکانی برای جذب شدن در درام صحنه‌ای غیراجتناب‌ناپذیر احضار می‌گردد (اما این رذالت عکاسی نیز مکمل مقدس همین درام است و همان است که بدن را به‌عنوان یک شیء قربانی تولید می‌کند).
بنابراین موتیف شور نشان دهنده خشونت نمادین از طریق نقطه‌گذاری و صحنه‌نگاری با اثرات واقعی است – به طوری که امر نمادین از امر واقعیت رنج (کار) یک زن (از فالکونتی، بازیگر) ناشی می شود و از طریق آن بدن به طور همزمان نشانه‌های رنج او و حمایت ملموس انها را تولید/بازیابی مقرر می‌کند (چگونه می توان بدن فیلمی را تحت تاثیر قرار دهد، اگر نه از طریق تولید امر فانتاسم عکاسیک آن؟!).
این خشونتی که شکنجه را تسریع می‌کند (تصویر خیالی بدن درهم تنیده، مانند آیزنشتاین، با نوعی بیداری متافیزیکی همراه است)، آتش، قیام و سرکوب جمعیت، خشونت‌های «باد» شوستروم را به یاد می‌آورد. به نظر می‌رسد این دو فیلم درایر و شوستروم، از یک سنگ تراشیده شده‌اند.
داستان “باد” تنها از تعقیب وحشیانه‌ی یک بدن توسط ترسی که با آن همذات‌پنداری استعلایی می‌شود، نشأت گرفته است. بادی که موهای لیلیان گیش را به آتش می‌کشد و سرانجام حالتی از عشوه‌گری را در بدن فیلمی ایجاد می‌کند، به عنوان نمونه‌ای از روح‌وارگی ماتریالیستی محتضر درام. این تنها چیزی است که در داستان مطرح است: اینکه بدن، با تکیه بر طوفان، مقاومت می‌کند تا توسط شن، توسط امولسیون نگاتیو و مدولاسیون نما به سوپرایمپوز(باد)/ اکستریم‌کلوزآپ(ژاندارک)، توسط شبی بدون خاطره از سلولوئید خلق و مخلوعِ سلولوئید می‌گردد.
من باید در مورد نحوه ارائه فیلم درایر به مخاطب چیزی بگویم. چرا همراهی موسیقیایی مضحک (آداژیو آلبینونی به عنوان امر مبتذل شیرین کننده) که هیچ ارتباطی با ریتم‌های درونی فیلم ندارد و درک صحیح آنها را مختل می‌کند، کماکان در اکران مجدد “مصائب ژاندارک” پس از سالها در سیستم سینماتک حفظ شده است؟ چرا انتشار مجدد فیلم به رنگ قهوه‌ای، با معانی اضافی رنگ‌های دهه ۱۹۲۰ همچنان بدون کوچکترین ترمیم و رژیستوریک نگاتیوی دوباره با اخلال‌های خش‌دار بصری به صورت عصبی کننده‌ای روی پرده رفته است؟!! و چرا وقتی آنتوان آرتو برای اعلام حکم مرگ به ژاندارک بسوی او می‌رود، عنوان‌های تاکیدی زائد که جزو مراحل غلط میان‌پرده نویسی فاحش برخی تدوین‌ها و مونتاژهای سینمای صامت بود، پس از سالها حذف نشده‌اند و کماکان به کار برده می‌شوند؟ این آزادی‌هایی که با حقیقت مادی فیلم گرفته شده‌اند، به یک مفهوم پیش‌ساخته از کهنگی اشاره دارند که بر تمام فیلمهای این دوره تاثیر می‌گذارد. چون آنها بی‌صدا هستند به موسیقی نیاز دارند، به درام و روح اضافی، اما اکنون با پیشرفت صنعت نمایش و کنداکتور عرضه و ترمیم آثار کلاسیک و قدیمی به راحتی می‌توان زوائد را برطرف نمود و با سلیقه ثابت مخاطب امروزی یک فیلم شاهکار و جاودان کهکشان رویایی سینما را دوباره نمایش داد و بعد دوباره و دوباره‌‌ها برای چندین نسلی که در آینده خواهند آمد این گنجینه‌های گرانبها را همچون دفینه‌ها و معماری‌های کهن به عاریه سپرد تا تبدیل به آثار باستانی ارزشمند تا صدها سال شوند.
دسترسی به مطلب پیشین:
