امروزه در جهان متکثر مجازی که در هر حال، همه ما انسانها به نوبهای بسته به کانون جغرافیایی و اجتماعی و سیاسی که حضور داریم به واسطه اینترنت از آن بهرههای سودمند فراوانی میبریم و صدها محاسن و پوآن های مثبت از این تکنولوژی جهانِ ماتریکسی دیتاها و دادهها کسب میکنیم اما اگر به مثابه سینما بخواهیم یکی از معایب این فضا را به صورت موجز لحاظ نماییم، تخریب و تضعیف عالم مهم نقد فیلم و دانش مطالعات آکادمیک است که حتی دیگر در زمانه کنونی، معضل نبود کانونها و مراکز معتبر دانش سینمایی امروزه به ژورنالیسم سینمایی و حذف مجلات آن رسیده است و در کل فضایی مریض و پر از اغتشاشات نوشتاری و گفتاری به اسم نقد فیلم، بر سر عالم سینما تلنبار گشته است. این معضل بدین شکل اگر به مسیر مخرب خود ادامه دهد رسماً تا چند سال آینده چیزی به نام نقد فیلم درست و استاندارد با قواعد و اصول مطالعاتی و علوم سینمایی و هنری در این فضای معیوب وجود نخواهد داشت و سیلاب و سونامی دیتاهای فیک و قلابی، به کل این عامل مهم در کنار هنر سینما را منقرض خواهد کرد.
به همین مثابه در مجله سینمایی اینترنتی فینیکستورنتو تصمیمی اتخاذ کردهایم بر این مبنا که در سلسله برنامهای سریالی با عنوان “گالری نقد” دست به ترجمه یادداشتها، نقدها و مقالات مشهور و تاریخساز از منتقدان بنام و تئوریسین و آکادمیسین و ژورنالیستهای برتر حوزه فیلم که عمدتا تاکنون مطالبشان به فارسی ترجمه نشده را ترجمان با ادبیات نقد ژورنالیسم فارسی کنیم تا شاید با چنین حرکتهای نسبتاً کوچک، سهم خود را در ادای دین به خدای ناظر سینماتوگراف، یعنی “دانای کل: نقد فیلم” ادا کرده باشیم.
در این مجموعه بیشتر از نقدها و مقالات مجله مهم و دورانساز و زندهکننده سینما و سینهفیلها؛ یعنی کایه دو سینما دست به ترجمه مستقیم از شمارههای فرانسوی دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ خواهیم زد و در کنارش به سراغ تک متونی از مجلات سایتاند ساند، اسکرین، فیلمکامنت، ویلیجوویس، فیلم کوآرترلی، سینه-تیک، جامپکات، سینما-ژورنال و… خواهیم رفت.
گالری نقد – قسمت اول
نام فیلم: اوردت – ۱۹۵۵
کارگردان: کارلتئودور درایر
منتقد: اریک رومر
مجله کایهدو سینما – شماره ۵۵/ ژانویه ۱۹۵۶
مترجم: پژمان خلیلزاده
یک آلستیس مسیحی
*نکته مترجم*
((در تیتر نقد، رومر از نام آلستیس استفاده کرده است. آلستیس، شاهزاده خانمی در اساطیر یونانی بود که به خاطر عشقش به همسرش معروف بود. داستان زندگی او توسط شبه آپولودوروس در Bibliotheca [1] خود گفته شد، و نسخه ای از مرگ و بازگشت او از مردگان نیز در تراژدی اوریپید بنام Alcestis رایج شد. آلستیس در میان دختران پلیاس، پادشاه ایولکوس، و آناکسیبیا یا فیلوماک، زیباترین دختر بود. او خواهر آکاستوس، پیسیدیس، پلوپیا و هیپوتو بود.. آلستیس همسر ادمتوس بود که از او یک پسر به نام ائوملوس از شرکت کنندگان در محاصره تروا و یک دختر به نام پریمله به دنیا آورد. آپولو دوباره به پادشاه تازه ازدواج کرده کمک کرد، این بار با مست کردن سرنوشت ها، و از آنها قول گرفت که اگر کسی بخواهد به جای ادمتوس بمیرد، اجازه خواهد داد. و چون روز وفاتش نزدیک شد، هیچ کس داوطلب نشد تا جای ادمتوس بمبرد، حتی پدر و مادر پیرش، اما آلستیس آمد تا به جای شوهرش بمیرد و این فداکاری را بخاطر عشقش و اینکه فرزندش بدون پدر زیست نکند، حاضر شد قربانی گردد. نهایتا هراکلس به نشانه قدردانی از مهمان نوازی Admetus.[7] و به دیدن زیبایی عشق آلستیس، اندکی پس از جنگ با تاناتوس، آلستیس را از دنیای زیرین نجات داد و او دوباره زنده شد.))
اوردت نمایشنامهای از نویسنده دانمارکی کاج مونک است که درایر صادقانه به متن آن احترام می گذارد. گوستاو مولاندر سوئدی دوازده سال پیش از آن اولین نسخه را فیلمبرداری کرده بود. بنابراین این یک «فیلم مولف» نیست. و با این حال به نظرم سخت میآید که هنر کارگردان را بدون دنبال کردن گام به گام طرح در روند کند اما دراماتیک آن دنبال کنیم.
یک مزرعه دانمارکی با تنظم فرمیک و ساختار دقیق در میزانسن؛ این احساس نظم، این سهولت منسجم که برای کشورهای شمالی مشخص است، این سادگی، این گردآوری، که با راحتی همراه است، همه اینها را در تمام دکوراسیون های درایر به زیبایی هر چه تمامتر میبینیم. بسیاری از کارگردانان این قدرت را ندارند که نه تنها در معماری دراماتیکشان عنصر غم را پیدا کنند، بلکه تنها بر آن بصورت سوژهای سطحی تمرکز کنند تا تاثیر تمام جوانب آن اتمسفر یا اصطلاح روانشناسی آن را تصویر کنند، اما درایر اینگونه نیست. البته درایر خود را وارث به کامرشپیل در دوران بزرگ سینمای آلمان میداند. میتوانیم هنر او را بیانگر واقعیت بخش تصویری بنامیم، البته اگر این اصطلاح کمی تحلیل و همگراتر شده بود. از تصویر اول، ما با یک اراده معطوفِ فرمی مواجه میشویم، یک گرایش آگاهانه که خط مشخص آن هیچ انحرافی را تحمل نمیکند: یک گرایش، بهتر است بگویم، در طرح دکوراسیون، گرایش به تکنیک با برخورد معین در نمای نزدیک، مانند آنچه در “مصائب ژاندارک” انجام میشود. در اینجا، برای بهتر پاسخگویی به نیازهای پرده عریضی که این فیلم به طور معمول بر روی آن نمایش داده میشود، طرح نماها لانگ و متوسط اتخاذ شده است، گرایش در کارگردانی، ریتم حرکات، اقدامات، نگاه و نحوه بیان که از طریق پرداخت شگفتانگیز به جزئیات، ما را به شکلی مدام به یک قالب نهایی ملزوم و مستلزم یک کنتراست همگرا رهنمود میکند. سینما هرگز مثالی از هنری مستقلتر برای خودش نبوده است (چون برهمکنش کمپوزیسیونی هنرهاست): اما ارزش آن نه در سختیاش است بلکه در این است که هرگز معطوف به تکبُعدیگری نمیشود، به همین خاطر لحظهای آزادی بازی را محدود نمیکند، احساس تماشاگر را گرفتار نمیکند، بلکه برعکس، آن را زنده و چندگانه میسازد. هنر بدیع درایر دقیقاً معترف همین جاذیه میباشد. این کشاورزان هنر حرکات نجیب و کلمات آرام را دارند. آنها با مسائل جدی سروکار دارند، و به این نکته تأکید میکنم که توانستهاند ذهن، قلب و حتی جسم ما را به اندازهای به خود جلب نمایند همانطور که یک طرح عاطفی، مانند یک داستان عاشقانه دردناک یا یک ماجراجویی هیجانانگیز در ما رسوخ نماید. بحثی که در کنتراست هنری درایر صورت میگیرد، مربوط به یک موضوع خداشناسی انتزاعی نیست، بلکه به روابط واقعی، فیزیکی خدا و آفرینش: سوق پیدا میکند؛ آیا دعای انسان به خدا میرسد و خدا به او پاسخ میدهد؟ این تمام مسئله فیلمساز در هنرش است.
به نظر میرسد که چنین هنر مراقبهای مناسبترین هنر برای دفاع از علت ماوراء طبیعی است. نگاه درایر بیش از هستی مادی فضا، عینی است که کاملاً نگاه انسانی می باشد، و این بیش از حد عمدی است. حتی در برخی نماها نگاه به شخصیتها تعمداً تار شده تا با خالق ادغام شود. اگر منظور ما کاملاً خارجی باشد، نه دعوتی برای نفوذ در آگاهی است و نه جذابیتی برای احساس؛ ما فقط میبینیم، گوش میدهیم، و سوگیری تداومی که در اینجا اتخاذ شده است بدون تأیید یا تقبل از سوی ما در اثر تداوم ایجاد نمیکند، که همین در وهله نخست از تصوری دیگر گویی یک تندروی خودخواهانه باشد، اما……اما راز شاید بزرگتر از اینها باشد، زیرا هیچ دری برای ورود به آن به ما پیشنهاد نمی شود: ما فقط ظاهر را درک می کنیم، در حالی که می دانیم که فقط ظاهر است. همانطور که پردههای گازی فقط نور روز را روشن اما پراکنده به این خانه میدهند، نور روح الهی هرگز ما را با آتش کامل خود نمیسوزاند: برای متقاعد کردن ما به مداخله جهانش نیاز مادی طلب داشته باشد ولی خارقالعادهترین معجزه همانی است که در قدرت صحنه ما را به طور غیر مستقیم متقاعد کند. ما از این توسل همیشگی به خدا دور هستیم که به نظر می رسد هر موجود زنده یا بیاثری، چه به دلیل پایان پذیری یا زیباییاش، مثلاً در فیلمهای روسلینی راه اندازی میشود. آیا باید فاصلهای را که جهان یکی را از دیگری جدا میکند با فاصلهای که میتواند بین پروتستانتیسم لوتری و کاتولیک قرار گیرد برابر بدانیم؟ (اشاره به کاتولیسیسم روسلینی و پروتستانیسم درایر)
این مرا از موضوعم خیلی دور می کند: به سادگی می گویم که در درایر، طبیعتی که او با حرص و ولع به ما نشان می دهد، همیشه صامت است: حداکثر شایسته است که ما را با لبخندی رنگ پریده و سرد در حین تماشای درایر خطاب کنند. (مثل داستانهای آندرسن یا رمانهای یاکوبسن)
اما بیایید به درام بپردازیم: تئوری های مختلفی رقابت می کنند. لیبرالیسم مربوط به دین پروتستان، وجود چندین فرقه، به آن ها شکلی بیشتر داده است. اما من هیچ چیز ناخشنود یا نفرت انگیزی برای تماشاگر کاتولیک در اینجا پیدا نمیکنم.(مترجم: یادمان نرود که رومر یک منتقد/فیلمساز نسبتا مذهبی و مقید مسیحی همچون بازن است) به خصوص اینکه ما با یک مقابله از مذاهب، حتی صرفاً از دیدگاه دینی سخن نمیگوییم. دامنه اینجا به دور ترین حد است، از آتئیسم میکل تا دیوانگی مذهبی یوهانس جوان، که به عنوان دیوانه به معنی بالینی معرفی میشود. و در حد نهاییش در مرکزیت درام به خوبی کشاورز مورتن بورگن و تمامی نسبتهای آزار دهندهاش را به شکلی بهینه و ساختگرا نشان میدهد. رمان عاشقانه بین آندرس، پسر سوم یکی از آنها، و آن، دختر دیگری، به تمام قسمت اول طعمی تقریباً طنزآمیز میدهد که خط محاوره این داستان، فیلم صامت “بیوه پارسون – ۱۹۲۰” را یادآوری میکند که در حدود سالهای بیست خودِ درایر آن را ساخته است؛ ساختار دراماتیک داستان و فواصل روایی و داستانی این دو اثر شبیه هم در یک خطوط متوازی قرار میگیرند: بسیار حساس، بسیار صادق، اما با اندکی حیله و فریب.
همه چیز درست میشود و ناگهان در همان لحظهای که اینگر، همسر میکل، با به دنیا آوردن یک فرزند مرده میمیرد، همه چیز بدتر میشود. صحنه زایمان، که در جسارتش حیرت انگیز است، یک تکه شجاعت با کیفیتی است برای سلیقه من؛ یعنی کمی بیش از حد رسمی، بخصوص با آن ابزار شکنجهاش که توسعهای عمیق و فرمیک به این موتیف در کنشگرایی میزانسن داده شده است (با اینکه من شخصاً به آن بسیار حساس هستم، به نظر من نمیرسد که سویهای ضداخلاقی متبادر کند یا شایدم من خشنتر شدهام!!؟) کاملاً با موقعیت توجیه شده است. چیزی که من در این بخش آخر بهویژه ستایش میکنم، هنری است که سینما با آن توانسته بدون معرفی جلوههای ویژهی خود، تنش دراماتیک خاص درام ایستای نمایشنامه/تئاتر را به صورت درام/سینما تکثیر کند. آندره بازن دوست داشت بگوید که وجود یک توده زمین «واقعی» زیر بیل جلاد، “مصائب ژاندارک” را از کمپوزیسیون تئاتری شدن صحنه نجات داد. همانطور هم که اشکهای واقعی میکل که ریخته میشود، همان حس و فرم واقع گرایی دراماتیک را در اینجا به عهده میگیرد و همان کنتراست ژاندارک را تداعی سینمایی (نه تئاتری) میکند. باید توجه داشت این اشکهای یک دهقان سرسخت و سرد نوردیکی است، و همین قابل توجهتر است. میتوانیم فیلمسازانی را بشماریم که جسارت این را داشتند که بازیگری از جنس قویتر را به گریه بیاندازند، بدون اینکه در فضایی اغراقآمیز گروتسک یا ملودرام آبکی بیخودی اشکدرآور بیفتند، چنین فیلمسازانی همچون درایر شاخص در این مدل از ملودرام، به راستی وحشتناک سخت پیدا میشود.
راز درایر شاید در همین است. رابطهای که او میداند چگونه بین دو ویژگی ظاهراً آشتیناپذیر عمل و ایجاد کند: اختیار عالی و بیش از حد به مظاهر جسمانی عاطفه: حال اینکه آن را تعدیل کند، نه از طریق تضعیف نیروی مخصوص به آن که در مادیتِ ظاهریش نشان میدهد…نه…. بلکه با صامت کردن تمامی جهانِ آن است. در عوض، اکو این اشکها در چشمان من، بزرگترین زیبایی «فنی» فیلم است، و از همه مهمتر در عین حال نقطه اوج صعود اخلاقی درام است که ما را به آن دعوت میکند. «اردت/کلام» هنوز به زبان نیامده است، همه از کشیش گرفته تا دکتر از این دعایی که دیوانه به آن دعوت میکند، همهشان کلمه را پس میزنند و از بیانش خودداری میکنند، اما اشکهای روی پرده نمایش مؤثرتر از کلمات است. بازی دراماتیک در کمپوزیسیون فرمی درایر از قبل برنده شده است. یک قطره دیگر گرانبها اما با کیفیت کمتر، لازم است تا ردپای خدا پر شود……و این لبخند مطمئن دختر کوچکی که به نوبه خود هرگز شک نکرد با ماست… و در پایان، نفس گیرترین تعلیقی که هر فیلمی تا به حال ارائه کرده است، یعنی معجزه مورد انتظار؛ در اینجا حتی ولتری ترین تماشاگر هم می.خواهد، رخ میدهد. آلستیس جدید، اینگر به نور باز می.گردد و در نمای نزدیک (یکی از تنها موارد موجود در فیلم)، دید خارقالعادهای از چهرهای فرسوده، مبهوت، خاکستری و در عین حال درخشان و الهی را به ما ارائه میدهد.
مسلماً بیدلیل نیست که کلاسیکهای ما میخواستند «مسیحی شگفتانگیز» را از صحنه نمایش منع کنند. چرا ما مدرنها باید همین حیا را داشته باشیم؟ سینما، نه به این دلیل که میتواند آنچه را که میپسندد نشان دهد، بلکه برعکس، تنها میداند که چگونه آنچه را که هست، نه از طریق استعداد فنآلودگیاش، بلکه بهعنوان واقعگرایی، سوگیریاش نسبت به عینیت را میتواند به بهترین نحو ممکن در انتقال حس به ما ارائه دهد. همانطور که مثال این فیلم نشان میدهد. در سال 1954، دو فیلم، و بزرگترین آنها، “سفر به ایتالیا/روبرتو روسلینی” و “اوردت” نشان خواهند داد که در میدان بسته هنر، دین ما کمتر از دین باستانی مسلح نیست، که ما حق داریم بیشترین آن را بسیج کنیم، یعنی منابع غیرعادی برای کمک به کارهای ما. بحث ایمان یا باور نکردن نیست:
همه با من موافقت میکنند که هنر به میزانی حداقل از سایر منابع، الهام خود را از موضوعات مذهبی به دست می آورد. کیفیت اضطرابی که فیلم «اوردت» در ما ایجاد میکند بدون شک ناهموار و ضعیف نیست و به هیچ وجه کمتر از آنچه در تئاتر یونان قدیم در دسترس بود به ما ارائه نمیشود. این یک نوع جدید از تراژدی است که قرن ما اگر آن را نادیده بگیرد، واقعاً در انسداد تفکر غوطهور خواهد بود. در این مطلب با اشاره به یکی از زیباترین نمایشنامههای اوریپید – تراژدی حماسه زندگی آلستیس – من میخواستم بگویم که میزان فاصله بین یک المپ خودخواه(المپ: خدایان پاگان یونان باستان) که از ما بابت بیتعلقی و سکوتمان پاداش میگیرد، و یک خدایی که تنها، به راز مقدس کلمات و ایمان ما توجه میکند، آرامش الوهیت در روشنیِ انسانیت را ترجمان واژگانی نمایم. فاصلهای که بین آن دو وجود دارد، البته بسیار عمیق است: چیزی که مهم است این است که این دو دلیل در اینجا(درایر) و آنجا(اوریپید) به یک هدف مشترک (والا) منتهی شوند. اینگونه موفقیتها در روح غنیِ عالم هنر کمّی هستند، اما به نسبت فرم و اثرگذاری عمیقی که دارند در همان سطح آفرینندگی خویش قانع کننده و سرافراز تثبیت میشوند.
