«تئاتر پست‌دراماتیک»، یک دهه بعد (بخش اول)

نوشتهٔ هانس تیس له‌من

ترجمۀ مجید کیانیان

حضور در این جلسه برای بنده مایه خرسندی و افتخار است؛ چرا که تعدادی از کارشناسان، همکاران و دوستان بسیار ارجمند گرد هم آمده‌اند تا آخرین تحولات هنر تئاتر و اجرا را تبیین کنند و «سالگرد» کتابی را که یک دهه پیش منتشر کردم به عنوان مناسبت این گردهمایی برگزیده‌اند. هدف من از نگارش آن کتاب، کمک به کسانی بود که جهت یافتن و بکارگیری مفاهیم، کلمات و توجه جدی به بسیاری از آثار هنری تجربی الهام گرفته‌ در تئاتر و اجرا تلاش می‌کردند که در خلال دهه‌ها شاهد آن بودم و می‌خواستم به روش‌های بهتری نسبت به آنچه معمولاً وجود داشت، درک و ارزیابی شوند. در اصل کتاب گاه به‌مثابه توجیه و دفاعی قاطع از انواع اجراهای به‌واقع یا به ظاهر مخرب، ساختارشکن، منقطع و غیر ادبی خوانده شده- که  البته قرار نبود چنین باشد. به قولی، «پوئتیک» تئاتر پست‌دراماتیکی که با توصیف آن شکل می‌گیرد، یک چیز است، و کیفیت هنری (حتی اگر دیگر استفاده غیرمحتاطانه از این اصطلاح چندان آسان نباشد) امر دیگری است.

آن مطالعه برای اهل فن نگاشته شد، لذا در برخی موارد از تفصیلات مطول و مفصل گذر گردید و در نتیجه تعدادی از مسائل نظری برای بحثی افزون‌تر باز گذاشته شد. درعین‌حال راه را نیز برای پاره‌ای از سوءتفاهم‌های محض هموار نمود- این‌که پست‌دراماتیک غیرمتنی است، پست‌دراماتیک به طور تام به درام خاتمه می‌بخشد و غیره – به‌رغم اینکه دیدگاه‌های مخالف به‌وضوح در کتاب بیان می‌شود. کلمه «پست‌دراماتیک» توصیف‌گر زیبایی‌شناسی و سبک‌های سیاق تئاتری است و نوشتن، درام‌پردازی یا متن تئاتر را فقط به گونه‌ای حداقلی مضمون‌پردازی می‌کند. تئاتر پست‌دراماتیکِ با متون دراماتیک– در واقع با همه نوع متن-نیز وجود دارد‌. همچنین، در کتاب شرحی بر انواع فرم‌های تئاتر موجود است، از ارائه غیردراماتیزۀ تامِ متن دراماتیک تا فرم‌هایی که اصلاً متکی به یک متن دراماتیک از پیش تعیین‌شده نیستند. سبک‌های جدید و مهمی نیز در نوشتن هستند که از سال ۱۹۹۹ ظهور کرده یا قبلاً وجود داشته‌اند، بااین‌حال من «بازگشت» به تصویرگری دراماتیک را به مثابه یک حرکت قدرتمند نمی‌بینم.

امروزه ده سال زمانی طولانی قلمداد می‌شود و پیشرفت در هنر و تئاتر با سرعتی فراوان به وقوع می‌پیوندد. بسیاری از مواردی که در دهه ۱۹۸۰ فرعی بوده و شدیداً مورد مناقشه قرار می‌گرفت، خیلی زود در دهه ۱۹۹۰ رایج شده و اکنون به بخشی از «جریان اصلی» بدل گردیده است. برخی از پروتاگونیست‌های نمادین تئاتر پست‌دراماتیک مانند ژان فابر (Jan Fabre) و جان لاورز (Jan Lauwers) که آثارشان به‌شدت تحت تأثیر رقص و اجراست، همچنان به خلق آثاری قدرتمند و بحث‌برانگیز ادامه داده و به‌عنوان اشارات معتبر و حتی تعیین‌کننده هنر و تئاتر معاصر پذیرفته شده‌اند. در سال ۱۹۹۹ نمی‌توانستید حدس نمی‌زدید که لاورز در Salzburger Festspiele نمایش داده یا فابر به‌عنوان کیوریتور در آوینیون انتخاب‌شود. زیبایی‌شناسی رابرت ویلسون دیرگاهی است که وجهی تجاری یافته و آثارش اکنون مورد علاقه مخاطبانی گسترده است. در ایتالیا، هنرمندی نظیر جورجو باربریو کورستی (Giorgio Barberio Corsetti) مدیر بینال تئاتر ونیز شد. بی‌تردید، فنون دراماتورژی بصری اغلب در سالن‌های بزرگ به نمایشی صرف تبدیل شده و به مثابه محرک‌هایی سرگرم‌کننده در بسیاری از تولیدات ارائه می‌گردند. به بیان دیگر، پست‌دراماتیک دیگر اصطلاحی نیست که لزوماً دال بر شیوه‌های انحرافی، مخالف یا رادیکال باشد. مؤلفه‌های سیاق پست‌دراماتیک به‌طورکلی پذیرفته شده‌ و بسیاری از شیوه‌های تئاتر معاصر را این چنین-البته با از کف رفتن کیفیت طی فرآیند- تعریف می‌کنند.

اجازه دهید اکنون در بخش نخست مقاله‌ام برخی از پیشرفت‌ها و وجوه جالب «زبان‌های صحنه» (پاتریس پاویس)، به‌ویژه در تئاتر آلمان را فهرست کنم. پاره‌ای از آنها تداوم پیشرفت‌هایی هستند که در دهه ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ احساس می‌شد، برخی دیگر معرف تأکیدات تازه‌ای تلقی می‌گردند.

در بخش دوم، برخی از مسائل و جنبه‌هایی را مورد تأمل قرار خواهم داد که به نظر برای نظریه‌پردازی مضاعف «پارادایم» یا «سبک‌های» پست‌دراماتیک مهم هستند.

گروه‌ها

در سال ۱۹۹۵، هاینر مولر (Heiner Muller)، در سال ۲۰۰۱ آینار شلیف (Einar Schleef) و در سال‌های اخیر یورگن گُش (Jurgen Gosch)، پیتر زادک (Peter Zadek)، کلاوس-میشائیل گروبر (Klaus-Michael Gruber)، پینا باوش (Pina Bausch) و کریستف شلینگزیف (Christoph Schlingensief) نیز درگذشتند. برای بسیاری از ناظران، این مرگ‌ها نشانه و نمادی از دوره تحولی بنیادین است. اینها همگی آفرینش‌گران بزرگی بودند که نماینده بهترین رژی‌تئاتر (Regietheater) (کارگردان تئاتر) آلمانی محسوب می‌شدند و بستری نو برای تئاتر پروراندند: کار بر لبه اجرا (مانند گُش)، ایجاد هم‌پوشانی بین تئاتر و رقص (پینا باوش)، بازی (زادک) و هر بار، یک بینش کاملاً فردی از تئاتر( مانند گروبر). حتی مرگ زود و نابهنگام کریستف شلینگنزیف را نیز می‌توان از این منظر دید: شخصیتی بسیار شورانگیز، رادیکال و به شدت منحصر‌به‌فرد، حتی اگر او بیش از یک کارگردان در معنای کلاسیک تئاتر، یک الهام‌بخش و پویانما باشد. تحول تازه – این نخستین وجه است – در رأس همه با تغییر تأکید از نبوغ فردی به همکاری یا کار گروهی و در موسسات مشخص می‌شود. به‌رغم تفکیک برخی از مکان‌های اجرای مهم برای آثار تجربی، شاهد صحنه وسیعی از اجراها یا آثار تئاتری نو و نیمه یا غیر نهادینه هستیم -عمدتاً توسط گروه‌هایی که انواع جای‌گیری تماشاگر را تجربه کرده و تئاتر را به روش‌های مختلف ورای الگوی دراماتیک بازتعریف می‌کنند. «زیرزمینی» عنوان دقیقی برای آن‌ها نیست؛ چون در این صحنه نام‌هایی نظیر She She Pop، Gob Squad، andcompany&Co.، Hoffmann و Lindholm و غیره، و نیز Protokoll Rimini تحسین شده، تنها نشان از نوک کوه یخ دارند. نویسندگانیکه مکتوبات خود را کارگردانی می‌کنند مانند رنه پولش(Rene Pollesch) یا فالک ریشتر(Falk Richter)، و همکاری نزدیک نویسندگان، دراماتورژها و طراحان صحنه امروز متداول است. قطعاً روح تازه‌ای در سبک کار مشارکتی، البته با حالتی متفاوت از «آفرینش جمعی» چند دهه پیش –تنها به خاطر ایده کمتر اتوپیایی اثر کاملاً جمعی آن- وجود دارد.

«تئاتر پاپ» رنه پولش با کار در سبکی مشارکتی، اگر به‌تحقیق فاقد صدای غالب والهام‌بخش یک هنرمند نباشد، با این وجود طنین گسترده‌ای یافته و راه را برای دیگر فرم‌های مشابه تئاتر هموار کرده است. باربارا وبر (Barbara Weber)، که اکنون کارگردان Neumarkt Theatre زوریخ است، با شب‌های «منفصل»ش و نیز با بازپردازی‌های نو خود از متون کلاسیک- مثل شاه لیر که درگیر مسئله خانواده‌اش است، نمونه‌‌‌ای بارز از این امر محسوب می‌شود. گروه فمینیستی «She She Pop» نیز ارجاعاتی به شاه لیر شکسپیر داشته، وقتی در اجرایی از پدران خود خواستند که همراه آنها روی صحنه حضور یافته و در ادامه بحث‌های پویایی را در خصوص موقعیت‌های پدر و دختری آغاز کردند.

در این قلمرو، بسیاری از تولیدات اصیل را می‌یابیم که می‌توان آن‌ها را به‌نوعی «مکان بنیاد» خواند. تماشاگران دعوت می‌شوند تا از اماکن زندگی خصوصی دیدن کرده، برای ساعاتی وارد یک محیط خاص شوند، تا موقعیتی غیرمعمول را تجربه کنند که در آن اجرا، خوانش یا نمایش صورت می‌پذیرد. هدف موقعیت اکتشاف، حتی تحقیق و برخوردهای غیرمتداول است. توجه عمیقی به کار «در» و «با» فضاهای شهری و سایر فضاهای عمومی یا نیمه عمومی وجود دارد. فضای شهری، واقعیات معماری و اجتماعی محیط شهری مورد مکاشفه قرار می‌گیرد (مانند Protokoll Rimini، اما گروه‌های کمتر شناخته‌شده‌ای مانند Arty Chock در فرانکفورت نیز به اماکن عمومی توجه نشان داده‌اند تا به شیوه‌های خلاقانه تئاتری، برخی مفاهیم سیاسی یا جامعه‌شناختی مکان را برجسته سازند). پروژه‌هایی از این دست اغلب با ویدئو کار می‌کنند، یا «مکانی» معین را به «فضایی» تازه و با کیفیتی هنری/سیاسی تبدیل می‌کنند. ریچارد مکسول (Richard Maxwell) و دیگران حتی ممکن است در یک هتل یا آپارتمان خصوصی اجرا کنند.

کار پولش به سیاقی پیچیده‌ به‌طور فزاینده سیاسی‌تر شده، دیگر صرفاً مسائل ابعاد مجازی را مضمون‌پردازی نمی‌کند، بلکه مفاهیم اساسی زندگی سرمایه‌داری را مورد توجه قرار می‌دهد. در میان عناوین تولیداتش می‌توانیم به Darwin-win یا Calvinism Klein اشاره کنیم. او در مجموع به‌عنوان یکی از خلاق‌ترین تولیدکنندگان آثار مرتبط سیاسی – و کمدی شناخته می‌شود. در فضای مهمانی یا محیط کلاب، «شخصیت‌های» سخنگو (که در واقع مصادیق جمعی گفتار و نه شخصیت‌های دراماتیک منفرد هستند) مسائل تئوریک را بر صحنه توسعه می‌بخشند، اغلب به فرم گفتمان نظری مستقیم که از سوم شخص به اول شخص بدل شده است. این امر می‌تواند «دیالوگ‌های» بازیگوشانه مبهمی تولید کند که در واقع نه دیالوگ‌های واقعی بلکه همسرایان منقسم به اصوات مجزا هستند، که مسائل جامعه‌شناختی و سیاسی را ارائه کرده و  با رگه‌ای از هجو ایدئولوژی‌های بازنمایی، «سوبژکتیویته»، هویت، یا منویات از پیش رمزگذاری ‌شده توسط قدرت هنجارهای فرهنگی و اجتماعی را به باد نقد می‌گیرند.

دیالوگ تئاتر و جامعه

دستاورد پولش برای دومین تکانه قدرتمند تئاتر دهه اول این قرن قابل‌توجه است: یعنی انگیزه برای گشودن دیالوگ بین تئاتر و جامعه با طرح مستقیم‌تر مسائل سیاسی و اجتماعی. منصفانه است که بگوییم در شور کشف (و آزمایش با) ابزار هنری پست‌دراماتیک جدید – دراماتورژی بصری، رسانه، گسست، بازیگری اجراگونه، گشودن فضاهای واقعی و مجازی – این دیالوگ تا حدی در اثر پست‌دراماتیکی که ۱۰ سال گذشته را توصیف می‌کند، گم شده است. در سال ۲۰۰۰، بونی مارنکا (Bonnie Maranca) و گوتم داسگوپتا (Gautam Dasgupta) در مصاحبه‌ای با Theater der Zeit ابراز ناامیدی مطلقی از یافتن تئاتر آلمانی متفاوت از آنچه در دهه ۱۹۷۰ دیده بودند، ابراز کردند: جسارتِ

کمترِ سیاسی، فلسفی و هنری، سرشار از نمایش بیش‌ازحد و نشان‌دادن اندک «دیالوگ با جامعه». انگیزه‌های مشخصی

برای ورود مجدد بُعد سیاسی و اجتماعی از آن زمان تاکنون کاملاً آشکار است: یازده سپتامبر ۲۰۰۱، جنگ‌های جدید، ظهور رهبران پوپولیست راست‌گرا در اروپا، بازسازی کل حوزه ایدئولوژیکی و سیاسی پس از «وِنده» (Wende) و آخرین اما نه کم اهمیت‌ترین مورد، مصائب اجتماعی تازه از انواع مختلف. به‌طور قطع تئاتر احساس کرده و می‌کند که ضروری است مستقیم‌تر به مسائل سیاسی بپردازد، حتی در شرایطی که راه‌حل یا چشم‌اندازی برای ارائه وجود نداشته باشد. ما با تئاتری با انگیزه سیاسی فراوان اما به ندرت در معنای ارائه یک دیدگاه ایدئولوژیک خاص سروکار داریم. نمایش‌هایی وجود دارد- در حقیقت، موجی از نمایش‌ها – درباره مدیران، که با Top Dogs اورس ویدمر (Urs Widmer) و با مجموعه فالک ریشتر به نام The System به‌عنوان نقطه اوج آغاز شده است. ما نه چندان با بازگشتی به درام اجتماعی که با انواع آمیزه‌ها، بازتفسیر آثار مستند، زیبایی‌شناسی اجرا، کنش‌ها و فعالیت‌های تئاتری – همه با تمرکز قابل‌توجهی پیوسته به یک میزان بر رقص و تئاتر، بر کاوش در زندگی روزمره مواجه می‌شویم (محبوبیت مؤلفینی مانند میشل دو سرتو (Michel de Certeau) و مارک اوژه (Marc Auge) از این نظر قابل توجه است.) تئاتر و اجرا بیشتر به تحقیق در زندگی روزمره‌ای می‌پردازند که تصور می‌کنیم آن را به خوبی می‌شناسیم. فنون آن‌ها بیشتر نمایش است تا بازنمایی، بیشتر عرضه هنرمندانه واقعیت‌ها و آفرینش تئاترهایی مبتنی بر موقعیت‌هاست تا بازنمایی داستان‌های دراماتیک درباره آن‌ها – هرچند این شیوه قطعاً به طور کامل از بین نرفته است.

زیبایی‌شناسی جسمانیت، درست مانند فناوری پیشرفته، رایانه، اینترنت و ویدئو، می‌تواند به ابزار و قلمرویی برای دغدغه باز احیاء شدۀ اجتماعی و سیاسی بدل گردد. کار Rimini Protokoll بدون بازیگران حرفه‌ای، که در آن مواجهه با افراد «واقعی» مهم‌تر از دراماتورژی یک داستان است، بسیار مورد توجه قرار گرفته، هرچند آثار متعدد در مقیاس کوچکتری نیز با روح مستند وجود دارند که با الهام از Rimini Protokoll، اغلب از نابازیگران برای کاوش‌های متنوع زیست روزمره بهره می‌برند. بر این مبنا، برای مثال هانس ورنر کروسینگر (Hans Werner Krösinger) و دیگران اسناد و مطالب سیاسی را به شیوه‌های پیچیده‌ای روی صحنه می‌آورند. یا ما با تئاتری درباره تاریخ شخصی افراد در یک بستر سیاسی- ملهم از فنون تاریخ شفاهی در زمینه آکادمیک- مواجهه می‌شویم.

چالش اصلی هنری در بسیاری از این آثار صرفاً انتخاب مطالب ارائه شده نیست، بلکه این پرسش است که چگونه می‌توان آنچه را ماریانه فن کرکهوفن (Marianne van Kerkhoven) دراماتورژی تماشاگر می‌خواند، توسعه بخشید. دراماتورژی پست‌دراماتیکِ تماشاگر مستلزم آگاهی بیشتر و تأمل مداوم در مورد خود موقعیت تماشاگر است. چندان که گئورگ لوکاچ جوان مطرح کرد، هر اندازه هم که میل به «مضمون‌پردازی» مسائل اجتماعی و سیاسی قابل درک باشد، نباید فراموش کنیم که بُعد حقیقتاً اجتماعی هنر فرم است. مادامی که فرم‌های متعارف‌شده تماشا واجد انقطاع نگردد، سیاق مرسوم دریافت در تئاتر (و فیلم) تمایل دارد حتی جسورانه‌ترین مستند و نقد سیاسی را به عرصه بی‌اهمیتی تقلیل دهد. بنابراین، اذعان به این نکته ضروری است که بُعد حقیقتاً سیاسی تئاتر جایگاه خود را نه آن‌قدر در موقعیت مضمون‌پردازی موضوعات داغ سیاسی (که البته با گفتن این موضوع مستثنی نمی‌شوند!) که در این موقعیت، رابطه و لحظه‌ای اجتماعی می‌یابد که تئاترِ این چنینی قادر به ایجادش است. تئاتر را باید به‌مثابه یک موقعیت در نظر گرفت و زیبایی‌شناسی آن می‌بایست -برآمده از این مفهوم بنیادین باشد. بااین‌حال، به نظر می‌رسد که راهبردهای پست‌دراماتیک همچنان برای بسیاری از دست اندرکاران تئاتر برای پرداختن به مسائل اجتماعی (بیکاری، خشونت، انزوای اجتماعی، تروریسم، مسائل نژادی و جنسیتی) مناسب‌تر از مدل سنتی درام‌ اجتماعی هستند. در واقع، تقریباً در پنج سال اول قرن جدید، جنبشی آشکار به وجود آمد: رئالیسم جدید، که توسط برخی کارگردانان با ارجاع به سنت انگلیسی آثار رئالیستی و انتقادی اجتماعی اعلام گردید. به‌رغم آوازه بین‌المللی توماس اوسترمایر (Thomas Ostermeier)، این موج اما امروز بسیار سرد شده است. تصور نمی‌کنم که بسیاری از مردم انتظار افشاگری‌های جدیدِ در خور توجهی از تئاتر در این راستا داشته باشند. در واقع، قوی‌ترین تأثیر جنبش «in-yer- face»، استقبال از سارا کین (Sarah Kane) بود، که نوشته‌های او بیش از پیش از بقایای درام در اولین نمایش‌هایش مانند Blasted دور گردیده و با ۴. ۴۸ Psychosis  تقریباً به نمونه کاملی از بافت پست‌دراماتیک نزدیک شد.

همسرایان

در سال ۲۰۰۱ تئاتر آلمان آینار شلیف را از دست داد، کارگردانی که قدرت همسرایان را به‌مثابه ابزار و مؤلفه‌ اساسی تئاتر دوباره کشف کرده بود. با الهام از کار او، امروز تئاترهای زیادی وجود دارد که از ساختار همسرایان به طرق مختلف استفاده گسترده‌‌ای می‌کنند. این دستاورد شایسته آن است که فی‌نفسه به مثابه یک گرایش مورد توجه قرار گیرد. بدیهی است که توجه به همسرایان ساختارهای اساسی بازنمایی دراماتیک را بیشتر تضعیف می‌کند. از قدیم الایام، همسرایان واقعیتی تئاتری بوده که کیهان خیالی اسطوره یا روایت دراماتیک را گشوده و در هم می‌شکند و حضور تماشاگر را در اینجا و اکنون در تئاتر – در «تئاترون» وارد صحنه می‌کند. (این از دلایلی است که همسرایان نتوانست جایی در پوئتیک ارسطو پیدا کند، که تمرکز اصلی آن بستار اثر هنری، کلیت و کامل بودگی آن بود.) شاید به نظر برسد که آینار شلیف تنها یک شمایل منفرد در احیای همسرایان بود، اما از سال‌هایی که تولیدات او مباحث زیادی را در آلمان برانگیخت، استفاده و بحث از همسرایان پایان نیافت، بلکه جایگاه خود را به دست آورد. اینجا می‌توان به آثار فولکر لوش (Volker Losch) اشاره کرد که با خطاب مستقیم به مخاطبان و با گروه‌های همسرایان – مثلاً بیکاران و شهروندان یک منطقه، به منظور بیان مسائل اجتماعی و سیاسی کار می‌کند. آثار او موجب واکنش‌های مجادله آمیزی گردیده، و در واقع اغلب این سوء ظن را تداعی می‌کند که او عمدتاً از مصائب اجتماعی برای جلوه‌های تماشایی سود می‌برد، بی‌اینکه بنیادِ سازوبرگ تئاتری را که از آن بهره می‌برد، مورد تأمل قرار داده و زیر سوال ببرد. اما این را نه صرفاً در حوزه چنین تئاتر بی‌واسطه «سیاسی» که اساساً می‌توان بازگشت همسرایان را مشاهده کرد. این واقعیتی آشکار است که کارگردانی مانند نیکولاس اشتیمن (Nicolas Stemann)، دزدانِ شیلر را نیز به سبک همسرایانه ارائه می‌کند (اجراکنندگانی که نقش‌ها را به اشتراک گذاشته و تغییر می‌دهند، و با صدا و ژست یک «کنسرت-واژه»، به تعبیر اشتیمن، را به شیوه یک گروه جاز یا راک می‌آفرینند).

رقص

گرایش دیگر – پس از شیوه تولید مشارکتی، دیالوگ با جامعه، بازگشت همسرایان – علاقه شدید و وسیع به رقص، گسترش کار نظری و عملی با، در و روی رقص است.

ویلیام فورسایت (William Forsythe) در آثاری مانند Human Writes تلاقی بین رقص، اینستالیشن، اجرا، رویداد جشن، وجه تعاملی‌ و ارجاع سیاسی را بررسی می‌کند. مِگ استوارت (Meg Stuart) از سویی رقص و کاوش حداقلی ژست را در ترکیب با صحنه‌ پردازی‌های عظیم و نمایش تئاتر و از سوی دیگر با آثار شاعرانه در مقیاس کوچک ترکیب می‌کند. کنستانزا ماکراس(Constanza Macras) و دیگران تئاتر-رقص را سیاسی می‌کنند و تلفیقی آزادانه میان رقص، اجرا، تئاتر فیزیکی، بازیگری و اینستالیشن ایجاد می‌کنند. رقص به شیوه‌ای بدل شده که بسیار مورد استقبال قرار می‌گیرد و در بسیاری از زمینه‌های سیاق تئاتر تأثیر گذاشته است. سیاست فرهنگی دولت آلمان در طول چند سال اخیر مشتاق حمایت از رقص با پروژه‌‌ای مالی عظیم به نام Tanzplan بوده‌است. رقص عاملی اساسی در بازنگری و تغییر شکل مفاهیم نظری آنچه ممکن است نقد و گفتمان آکادمیک کافی باشد، مثلاً در تأمل طراحان حرکت در کارشان در «میدان فرهنگی»، به معنای پیر بوردیویی، نیز محسوب می‌شود (Xavier Le Roy, Boris Charmatz, Thomas Lemen). رقص، مانند شیوه تئاتر به طور کلی، پیوسته – و بسیار بیشتر از دهه ۱۹۹۰ – در حال نقد، بازتاب و تجلی وضعیت پروبملماتیک خود به‌مثابه شیوه زیباشناختی یا چیزی جز زیباشناختی است، و اغلب تولید به ظاهر ساده لوحانه یک داستان زیباشناختی بسته ارائه شده برای تأمل را رد می‌کند.

نویسندگان و کارگردانان به‌طور فزاینده‌ای امکانات رقص و طراحی حرکت را مورد تجربه قرار داده و رقص را در اثر خود ادغام می‌کنند. برای مثال، فالک ریشتر مکرراً با آنوک فن دایک (Anouk van Dijk)، طراح حرکت هلندی، همکاری کرده است – مثلاً Trust که مشکلات اعتبار اجتماعی، مالی و فردی، مضامین «خستگی خود» که توسط آلن ارنبرگ (Alain Ehrenberg) مورد بحث قرار گرفته را بیان می‌کند، در فرم جدیدی از «تئاتر-رقص» است که توسط یک نویسنده ادبی در همکاری با طراح حرکت و رقصنده در طول فرآیند تمرین ایجاد گریده است. لوران شتوان (Laurent Chetouane) که قبلاً به خاطر تمرکز به‌ظاهر ویژه خود بر واژه و متن شهرت داشت، چند سالی است که با حضور مشترک بازیگران و رقصندگان کار کرده و درعین‌حال متون قدرتمندی را بر صحنه می‌برد (هولدرلین، لنز، بوشنر، برشت). او از تماشاگران دعوت می‌کند تا بی«نقاب‌» بسیار استیلیزه فرم یا هم‌ذات‌پنداری ساده احساسی، حالتی از حضور جمعی را روی صحنه به اشتراک بگذارند. در چنین آثاری ما به هیچ وجه با بازگشتی به “Tanztheater” دهه ۱۹۸۰ (که رقص حرف اول را می‌زد) روبرو نیستیم، بلکه با رویه جدیدی مواجهیم که در آن رقص به بخشی جدایی‌ناپذیر از پروژه‌های گسترده‌تر یک مؤلف، یک کارگردان یا یک نویسنده-کارگردان در همکاری با طراحان حرکت و رقصندگان تبدیل می‌شود. اصل در اینجا کاوش پست‌دراماتیک یک «طراحی حرکت» در تمامی جهات است – ژست و رقصی که به‌مثابه تفسیر خاموش و پرسش از واژه گفتاری بر صحنه می‌آیند؛ واژه وارد فرم‌های جدیدی از دیالوگ با فضا و ژست کالبد حاضر و رقصنده می‌گردد. در این منظر-صحنه، سوبژکتیویته منفرد تمایل دارد تا بخشی

از افقی گسترده‌تر گردد. هاینر مولر: «در هر منظری «من» جمعی است».

ما می‌توانیم توجه عام به رقص را با علاقه شدید به وجوه مبتنی بر طراحی حرکت میزانسن مرتبط سازیم. فضاهای طراحی حرکت‌شده، حرکات و خرده رقص‌هایی در آثار کریستف مارتهالر(Christoph Marthaler)، بیشتر با آنا فیبرُک (Anna Viebrock) وجود دارد؛ عناصر قدرتمندی از نقش‌مایه‌های مبتنی بر طراحی حرکت، ریتم و ژست در تولیدات میشائیل تالهایمر(Michael Thalheimer) نیز دیده می‌شود که اغلب معطوف به انفصال جالبی می‌گردد- بین ژست‌های قوی و جنبش بدن و سکون شدید بدن، وقتی بازیگران متن خود را اغلب در اوج سرعت ارائه می‌کنند. ما اینجا می‌توانیم از گسستی با بازنمایی طبیعی صحبت کنیم. درحالی‌که بازنمایی سنتی دراماتیک از لسینگ تا استانیسلاوسکی در تلاش است تا تصوری از رفتار «طبیعی» ایجاد کند، این منطق در اینجا به نفع اصل تفسیر آگاهانه برشتی از یک زبان اغلب مصنوعی و – به موازات – مجموعه‌ای از ژست‌های دقیق و حرکات بدن کنارگذاشته می‌شود.

روایت و تئاتر کنش گفتاری

گرایش دیگر- شماره پنج- شاید بتواند برخی پیش‌داوری‌ها در مورد نقش و اهمیت واژه را از میان بردارد. زبان بدن همه چیز نیست. اکنون می‌توان اهمیت تازه‌ای را برای متن، واژه و ورای همه روایت مشاهده کرد که در دهه ۱۹۸۰ و اوایل دهه ۱۹۹۰ با کاوش‌های بصری جایگزین شده بود، حتی اگر بعد کلامی هرگز واقعاً از بین نرفت. در حال حاضر تعداد زیادی آثار تئاتری برمبنای متون اپیک، براساس رمان به چشم می‌خورند. کارگردانان اغلب متون اپیک، روایت، حتی تفسیرهای تاریخی یا متون نظری را به متون صراحتاً دراماتیک ترجیح می‌دهند. تئاتر راه‌های متعددی را برای گفتن داستان‌ها بدون بازگشت به سنت خودجایگزین‌سازی دراماتیک رئالیستی و داستان‌های بسته ایجاد کرده است. گاهی ارجاع به روایت فیلم نیز وارد صحنه می‌شود. کارگردانی چون روبر لپاژ (Robert Lepage) از سبک سینمایی، ویدئو، فیلم، روایت اپیک، کلاژ و سایر ابزارهای فناورانه استفاده پیچیده‌ای می‌کند. در لهستان، زگوز یازنا (Grzegorz Jarzyna) Das Fest را بر مبنای دگما فیلم وینتربرگ ساخت؛ چندین تئاتر در آلمان نیز این کار را انجام دادند. پیتر گرینوی در سال ۲۰۰۱ اثری به نام طلا را در Frankfurt am Main ارائه کرد. جالب است بدانیم که آنگلا شانیلیک (Angela Schanelec) از New Berlin School of Filmmakers نیز در تئاتر کار می‌کند – این مدرسه برلین بر سبکی از روایت متمرکز است که آگاهانه مشاهده غیردراماتیک صبورانه فعالیت‌های روزانه را غیردراماتیزه کرده و مورد تأکید قرار می‌دهد. می‌توان ادعا کرد که چنین گرایش‌های جدیدی در سینما و تئاتر پست‌دراماتیک به گونه‌ای با یکدیگر مرتبطند که همچنان باید به لحاظ نظری بررسی شوند.

تاکید دوباره بر روایت همراه با توجه مجدد به متن و واژه در سویه دیگری نیز ترکیب می‌شود. برخی از تأثیرگذارترین لحظات در تئاتر معاصر، بازیگر یا اجراگر برهنه را به‌لحاظ استعاری (و گاه در واقعیت) برجسته می‌سازد که به نظر از میل به آگاه ساختن ما از شگفتی، به اصطلاح، کنش ناب سخن گفتن، رویارویی جسمانی و روانی تماشاگران با بدن سخنگو در سادگی بنیادینش (که در واقع بالاترین درجه پیچیدگی را شکل می‌دهد) نشأت می‌گیرد. در برخی از آثار، شاهد انگیزه‌ای قوی نسبت به بازیگر به‌مثابه اجراگر هستیم، انگیزه‌ای که مصادف با مقاومت در برابر تمام وجوه ساده تئاتری‌بودگی است: دکور، لباس، ژست خوب مطالعه شده، جلوه‌های تقویت شده با موسیقی و نور. پیشنهاد می‌کنم آن را تئاتر کنش گفتاری بنامیم. می‌توان به دیمیتر گوتشف (Dimiter Gotscheff) فکر کرد که با الهام از هاینر مولر، تئاتر را «تئاتر زدایی» کرده و صحنه را با ارائۀ متنی ِمتمرکزِ در طراحی‌های شدیداً مینیمالیستی تشخص می‌بخشد – فضاهایی که اغلب توسط مارک لامرت (Mark Lammert) پرورانده شده است. گفتار، متن و واژه در اینجا و در موارد دیگر رابطه‌ای صمیمانه برقرار می‌کنند که بر دیوار چهارم غلبه یافته و به تئاتر امکان می‌دهد تا به فضایی برای تفکر و تأمل تبدیل شود و با «دلالت‌های» محرک تماشاگران، درک صرفاً زیبایی‌شناختی را قطع می‌کند تا مجاب شوند با این کاهش بنیادین تئاتری‌بودگی همراه گردیده و وارد یک رابطه شدیداً غیرمعمول با کنش گفتاری «ناب» اجراگر شوند. آثار تقلیل‌‌یافته و مینیمالیستی لوران شتوان با تمرکز اغراق‌آمیز بر متن و کنش سخن گفتن مخاطب را برمی‌انگیزد. تماشاگران هیچ درام یا هم‌ذات‌پنداری با شخصیت داستانی نمی‌یابند، بلکه در عوض باید با حضور واقعی بازیگر(ها) سروکار داشته باشند. این نوع تئاتر به تماشاگران این امکان را می‌دهد که «رابطه» عمیقی با بازیگر/اجراگر تجربه کنند- گرچه بسیاری ناامیدانه تئاتر را ترک می‌کنند چون از نمایش مورد انتظار محروم شده‌اند. اما آثاری از این دست به هیچ‌وجه مبین بازگشت تئاتر به درام‌پردازی متعارف یا بازگشت ساده متن نیست- حتی اگر به‌سادگی دقیقاً بدین شکل دچار کج فهمی شوند. در عوض آن‌ها صرفاً به‌مثابه نفوذ مؤلفه‌های شیوه اجرا در تئاتر قابل درک هستند، که ممکن است محتوای متنی را گاه تحت‌الشعاع قرار داده یا مانند این موارد برجسته سازد. این واقعیت جسمانی و ذهنی کنش سخنوری یا اجرا به‌مثابه سخنوری و اجرای سخنوری است که در هسته این تئاتر قرار دارد. این امر به کنش گفتاری جسمانی و واقعی، موقعیت اجراگر و تماشاگر در مواجهه صمیمانه؛ به اجرا – و نه یک دغدغه انحصاری یا غالب در مورد متن- باز می‌گردد. بنابراین این یک دستاورد منطقی است که شتوان مدتی است که رقص و ژست رقص‌شده را در کار خود گنجانده و فضای پژواک متقابلی برای واژه و رقص ایجاد کرده است.

***

[۱] این مقاله در سال ۲۰۱۱ توسط نگارنده به نگارش درآمده است. م