والتر بنیامین در کتاب «فهم برشت» خود می‌نویسد: هرچه به دفعات بیشتری کنش کسی را متوقف کنیم، ژست‌های بیشتری دریافت می‌کنیم.
برای فهم یک نمایش آن هم به طور خاص در قالب مونولوگ، درک وقفه‌ها از بیشترین سطح اهمیت برخوردار است. در واقع،وقفه دقیقا همان لحظاتی را فرا می‌خواند که سطحی از آگاهی را به یک روایت بازمی‌گرداند. حتی می‌توان یک اجرای مونولوگ را تماما یک وقفه در نظر گرفت. بازیابی ژست‌ها در فرآیند ایجاد وقفه، تنها راه برای یافتن خطوط گریز یک اثر هنری از لایه‌ی اول بازنمایانه به امری جدی و عمیق است. فراخوانی مخاطب در یک اجرای مونولوگ نیز خود حاوی فاصله‌گذاری ملموسی است که آن را از تعریف کردن خاطره برای آدم‌ها، متمایز می‌کند. اگر تمام این نکات اشاره شده در اجرای یک مونولوگ به خوبی پیکربندی نشده باشند و در مخاطب (با تماشای آن اجرا)، صرفا حس ترحم برانگیخته شود، تمام زحمات آن اجرا و اجراکنندگان به باد رفته است. در واقع فاصله‌ی ایجاد شده مابین ژست‌ها و مخاطب درک نخواهد شد و انسان سخن‌گوی روی صحنه هیچ انرژی ملموسی را به اطراف پرتاب نمی‌کند.
مرداد ماه امسال نمایش «پشیز» به کارگردانی و بازیگری علی ایزدی در سالن سایه (تئاتر شهر) به روی صحنه رفته است. این نمایش، مونولوگی درباره بازسازی یک قتل است. مردی که خواننده‌ی موسیقی رپ است، همسر خود را در یک دعوای خانگی کشته و سیزده سال جنازه‌ی او را در خانه نگه داشته اما حالا دست‌اش برای همه رو شده است. فرم این اجرا تلاش می‌کند از طریق ارتباط گرفتن با مخاطب(هرچند دقیقه یک بار)، نوعی فاصله‌گذاری و همراهی را پدید آورد. در ابتدای اجرا با تماشاگر قرارداد می‌شود که برای راوی چیزهای بی‌اهمیت از اهمیت بیشتری برخوردار هستند و با ارجاعات فرامتنی (مانند اشاره به حریم تئاتر شهر) تلاش بر این است که مخاطب مدام به واقعیت و وضعیت اجتماعی بیرون پرتاب شود. البته در اوج روایت داستان، بازیگر این قراردادها را تنها در حد چند لحظه‌ی کمدی یا تراژدی رعایت می‌کند. اجرا تا نقطه‌ی انتهایی که دو مرتبه تلاش می‌کند با خواندن یک وصیت‌نامه‌ی غیرواقعی از پدرِ شخصیت درون نمایش توسط یکی از تماشاگران، رابطه‌ی بدیعی با مخاطب بسازد به حال خود رها می‌ماند و تنها یک قصه‌ی دم‌دستی و بدون پیچیدگی بیان می‌شود.
بازیگر/کارگردان تلاش می‌کند با استفاده از زبان پرشی و موسیقی رپ، اندکی در روند فهم قصه پیچ و خم ایجاد کند و البته در لابه‌لای متن، ترانه‌های رپ، اندکی هم با زبان تمثیلی، مسائل اجتماعی را نیز هدف قرار دهد. چنین تقلایی برای پیچیده‌نمایی، در نمایشی که قرارداد اصلی خود را رابطه‌ی مستقیم با مخاطب فرض می‌کند، خرج هزینه و انرژی بیهوده به نظر می‌رسد. به عبارت دیگر ما با نمایشی روبه‌رو هستیم که شوخی با مخاطب در استندآپ کمدی را با وقفه‌ی حقیقی در تئاتر اشتباه گرفته است. اجرا به جای خلق لحظاتی که مخاطب را به واسطه‌ی فهم ژست‌های بدنی و معنایی به فکر فرو ببرد، تنها مخاطب را با قطع و وصل‌های احساسی و زودگذر روبه‌رو می‌کند. اجرا مانند صحنه‌ی آن که هیچ مکان، زمان یا فرمی را تداعی نمی‌کند ( حتی به شکل بی‌چیز‌ش) بی چیز باقی می‌ماند.
تلاش برای برهم زدن قواعد تئاتر کلاسیک به شیوه‌ی فاصله‌گذاری برشتی، مدت‌های زیادی است که در تئاتر ایران به شکلی الکن و منفعل در حال بازتولید است. تنها در نمونه‌های معدودی از اجراهای چندسال اخیر، چنین تکنیکی موفق بوده است (به عنوان مثال نمایش «شنیدن» امیررضا کوهستانی) و در باقی مواقع تنها شکلی تزئینی به خود گرفته است. در نمایش «پشیز»، تکنیک فاصله‌گذاری در حد یک ارتباط بی‌ثمر و دست پایین می‌ماند. وقفه‌ها درست شکل نمی‌گیرند و هیچگاه اجرا از فهماندن قصه‌ی یک مردی که به علت رپ‌خوانی دچار مشکلاتی در زندگی زناشویی‌اش شده و به واسطه‌ی آن دست به جنایت زده فراتر نمی‌رود. چنین نگاه تقلیل‌گرایی نسبت به اجرای مونولوگ و در ادامه مخاطب، در چندسال اخیر و در موج اجراهای تک نفره‌ی پرفروش (مانند «بک تو بلک» از سجاد افشاریان) دیده می‌شود. اجراهایی که تنها به این دلیل تماشاگر را به طور مستقیم خطاب قرار می‌دهند که او را درگیر سانتی‌مانتالیسم اجتماعی یا حتی روانشناختی کنند و فاقد هیچ‌گونه ایده‌ی بدیعی برای ایجاد وقفه و در ادامه شکل‌دهی به نوعی تئاتر ژست‌محور هستند. در چنین اجراهایی ژست‌های واقعی مخاطبان نیز مخدوش می‌شود. تماشاگر مجبور است بغض و صدای گرفته‌ی بازیگر را تحمل کند و مدام با ایجاد تنالیته‌های متفاوت صوتی در اجرا تنها برایش نوعی همذات پنداری سطحی ایجاد شود.
کارگردان «پشیز» به غیر از چند قرارداد ابتدایی با وسایل اندک روی صحنه؛ به سراغ میزانسن‌های رادیکال یا معنادار نمی‌رود و حتی قرارداد با اشیاء هم هیچ کارکردی برای اجرا ندارد. در واقع کلمات و اشیاء دال‌های سرگردانی هستند که هیچ انگاره‌ی مفهومی یا ضدمفهومی را تولید نمی‌کند. در واقع ساختار و فرم اجرا تهی از تفکر و ایده‌ای قابل بحث است. کارگردان/بازیگر با استفاده از تکنیک خط نگاه برای بازسازی خاطرات، سعی در رفع این سردرگمی و نقصان بزرگ داشته است که البته چنین شکل میزانسنی برای بازی بازیگر بیشتر یادآور پانتومیمی ضعیف یا تعریف کردن یک خاطره برای جمعی فامیلی است. بازیگر نمایش، انرژی بی‌نظیری از خود در اجرا نشان می‌دهد و تلاش می‌کند ایده‌های مخدوش کارگردانی را با استفاده از درگیری احساسی خود منتقل کند اما برای تماشاگر این سئوال باقی می‌ماند که این همه تقلا برای چیست؟ تنها برای اغواگری؟
بنیامین در جایی دیگر از کتاب «فهم برشت» می‌نویسد: «وظیفه‌ی تئاتر اپیک چگونگی گسترش کنش‌ها به منظور بازنمایی موقعیت‌ها نیست… میل به بازنمایی معنایی جز تمنای بازگشت به تئاتر ناتورالیستی نداشته… صحنه‌ی تئاتر ناتورالیستی در هیچ معنا صحنه‌ی عمومی نیست.»
در واقع بنیامین معتقد بود که مسئله‌ی آگاهی عموم که از تئاتر فاصله‌گذار نیروی خود را استخراج می‌کند، بسیار حائز اهمیت است. نمایش پشیز یک تئاتر اپیک برشتی نیست. حتی شبیه به تجربه‌‌های پست‌مدرن از تئاتر پسابرشت نمی‌شود. دلیل اصلی چنین اتفاقی نگاهی جزم‌گرا به واقعیت اجتماعی _آن هم در دورترین شکل درک امروزی از مسائل اجتماعی_ است که اجرا را بیشتر به یک اجرای ناتورالیستی و غیر سیاسی بدل می‌کند.
شاید خالق چنین اجرایی هیچگاه دغدغه‌ی خلق یک اثر سیاسی را نداشته است و صرفا استفاده از نقدهای کلامی و شیوه‌های رادیکال اجرایی (در این اجرا فاصله‌گذاری) به شکل غیر اصیل را برگزیده باشد. چنین انتخاب‌هایی این اجرا را به یک اثر اجتماعی نازل بدل کرده است. شاید سیاسی بودن برای یک هنرمند بخشی از غایت تولید اثر هنری نباشد اما نمی‌توان به همین سادگی با ذات سیاسی تئاتر درافتاد.
***
منبع:
بنیامین، والتر (۱۴۰۲)، فهم برشت، مترجم: نیما عیسی پور و دیگران، تهران، نشر بیدگل.
