نوشتهٔ مجید کیانیان
بیستمین برنامه از سلسله جلسات نمایش فیلم‌تئاترهای شاخص با همکاری مشترک انجمن صنفی منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر و سینماتک خانه هنرمندان ایران، چهارشنبه ۱۰ مرداد ۱۴۰۳، به نمایش فیلم تئاتر «طلبکارها» به نویسندگی اگوست استریندبرگ و ترجمه عباس نعلبندیان و کارگردانی فرامرز صدیقی اختصاص داشت. پس از نمایش این فیلم تئاتر، نشست نقد و بررسی آن با حضور عباس غفاری (میزبان) و مجید کیانیان (منتقد تئاتر) برگزار شد. شایان ذکر است که نمایش «طلبکارها» محصول ۱۳۵۶ تلویزیون ملی ایران، کاری از اداره تئاتر وزارت فرهنگ و هنر است که در آن فرزانه تاییدی، منوچهر فرید و فرامرز صدیقی به ایفای نقش پرداختند.
نمایشنامۀ «طلبکارها»، روایت ارتباط سه‌گانه‌ای میان یک مرد (گوستاو)، همسر سابقش (تکلا) و شوهر کنونی زن (آدولف) است که گویی برای انتقام از همسر خود به هتل محل اقامت آن‌ها در یک مکان تفریحی آمده است. آدولف یک هفته‌ای است که بدون تکلا در هتل به سر برده و از قضا در همین یک هفته گوستاو در کنار وی حضور داشته و تغییرات شگرفی در زندگی او که از صرع (به بیان دقیق‌تر اِم اِس) رنج می‌برد، ایجاد کرده است. آدولف مشغول ساخت مجسمه برهنه زنی است که آن را می‌توان محصول تغییر نگرشی دانست که گوستاو در ذهنش ایجاد کرده و موجب شده از نقاشی به پیکرتراشی روی آورد. واپسین گفتگوی میان آدولف و تکلا مربوط به مشاجره‌ای میان آن‌هاست که آدولف او را هرزه پیر خطاب کرده که به نظرش برای بازی در نقش عشوه‌گری بسیار پیر شده است.
تکلا پس از ترک همسر اولش، گوستاو، رمانی نوشته و تصویری از یک احمق از او به نمایش گذاشته است و تأکید آدولف بر این تصویر، خشم گوستاو را چنان برانگیخته که درصدد انتقام ویژه از این زوج و در عین حال تخریب روان آدولف با توجه به روحیه مضطرب او و به‌واسطه استدلال‌ها و تحلیل‌های خود از تکلا و جنس ارتباط میان‌شان بر می‌آید. به هر رو با نزدیک شدن تکلا به هتل، گوستاو به آدولف پیشنهاد می‌کند که برای اثبات قیقت و کمک به وی، در اتاق کنار پنهان شده و به نوعی به گفتگوی آن‌ها گوش فرا می‌دهد، در همان حال آدولف نیز باید برای حصول نتیجه مطلوب، درس‌های وی را در رفتار با تکلا بکار ببرد تا به یقین برسد که او خیانت کرده، در واقع مترصد انتقام از آدولف به دنبال اظهارات ناخوشایند وی پیش از رفتن بوده است یا خیر؟
گوستاو بیرون می‌رود، تکلا وارد شده و با آدولف تنها می‌شود. شخصیتی جذاب و سرزنده که سعی در معاشقه با شوهر خود دارد، اما آدولف متقاعد شده که در برابر جذبه او مقاومت کند. آن دو عادتی دارند که یکدیگر را “برادر و خواهر” خطاب کنند، چون وقتی آدولف به تعبیری او را از چنگ شوهر سابقش درآورده، هر دو سعی داشتند که وانمود کنند که رابطه‌‌‌ای عفیفانه دارند. حال دیگر برای تکلا شرایط فرق کرده و او از آدولف می‌خواهد که به شکل هوس‌انگیزتری وی را خطاب کند. آدولف خوشحال نیست چون ایده‌هایی را که گوستاو به او داده، بکار گرفته و در صدد کشف حقیقت است. آدولف حس ناامنی خود را بیان می‌کند و واکنش و پاسخ صریح تکلا چندان او را سردرگم می‌کند که ناامیدانه از اتاق خارج می‌شود.
حالا گوستاو، شوهر سابق، دوباره وارد می‌شود. رفتار گوستاو تغییر کرده است و او اکنون به شکل فریبنده‌ای جذاب است. ارتباط او و همسر سابقش بسیار سریع شکل می‌گیرد. او به دروغ به تکلا می‌گوید که شخص دیگری را برای زندگی پیدا کرده که این درست نیست. گوستاو با ارائه مجدد تحلیل‌های شخصیتی خود، در خصوص حسی که آدولف به تلکا دارد، از جمله شاهدی چون عکس پاره شده تکلا توسط شوهرش، زن را که شیفته جذابیت‌های کنونی وی شده مجاب می‌کند که پس از رفتن آدولف، با یکدیگر ملاقات کنند. با این وجود برخی سخنان گوستاو، تکلا را به فکر فرو برده و او ناگهان درمی‌یابد که گوستاو فقط مشغول بازی با آن‌هاست، اما دیگر خیلی دیر شده است. آدولف که گویی از اتاق کنار تمام این حرف‌ها را شنیده، بیرون از صحنه دچار تشنج می‌شود. گوستا که پس از انتقام خود از تکلا در حال ترک اوست، درب اتاق را باز می‌کند و آدولف آشفته روحی و جسمی ظاهر می‌شود و مرده روی زمین می‌افتد. تکلا پریشان است، و درحالی‌که بر سر جسد شوهرش ناله می‌کند، آخرین جمله گوستاو این است: “حقیقت اینه، تکلا به سختی عاشق اونم هست، طلبکار (زن) بیچاره.” در واقع کلمه «طلبکار» توسط این سه شخصیت برای اشاره به هر یک از شخصیت‌های دیگر در زمان‌های مختلف در طول نمایش استفاده می‌شود.
تحلیل متن و اجرای نمایش «طلبکارها»
برای ما که می‌خواهیم بر مبنای تنها برگردان فارسی از متن نیلبکارها» و فهم جهان آن دست به اجرا بزنیم، به نظرم باید قدری بیشتر در دو ضلع اولیه متن مکتوب یعنی استریندبرگ و عباس نعلبندیان غور کنیم. چون به باور من این اثر قدری فراتر از یک امر اخلاقی، یک مثلث عاشقانه از نوع اشمیتی یا به تعبیر خودم مدل خرده جنایت‌های زن و شوهری است. این که مردی، زن فرد دیگری را از چنگالش درآورده و همسر سابق حالا برای انتقام آمده، گرچه در سطح ملودرام‌های روان‌شناختی می‌تواند واجد اهمیت باشد اما عقیده دارم، این مضمونی نیست که مبین ژرفای جهان آگوست استریندبرگ و عباس نعلبندیان باشد. و مضاف بر این‌که از دریچه چنین نظرگاهی است که می‌توان قضاوت درست‌تری از جان‌مایه و کیفیت اجرای فرامرز صدیقی داشت.
بگذارید قدری بیشتر دقیق شویم. متن «طلبکارها» در سال ۱۸۸۹ نوشته شده و در سال ۱۳۵۱ ترجمه آن به فارسی منتشر شده است. در مقام مؤلف و مترجم با دو کاراکتر روبرو هستیم که تقریباً هر دو را به خوبی می‌شناسیم، چون جهان پروبلماتیک صریح و آشکاری دارند. مؤلفینی با دغدغه‌های انسان‌شناختی و حتی هستی‌شناسانه که تجلی این نگاه را می‌توان در شخصیت‌های سرگشته، شوریده و پریشان آثارشان یافت. یکی استریندبرگ، که جهان کارهایش و ذهنیت مستتر در اغلب آثارش مشخص است؛ از «پدر» و «سونات اشباح» تا «مادمازل ژولی». نمی‌خواهم باز بحث را به برخی تحلیل‌ها در خصوص خوانش ضد زن آثار او تقلیل دهم. این بحثی است به جای خود و علاقمندان به این امر می‌توانند آن را در تک تک آثارش جستجو کرده و شواهد این نگاه را در زندگی شخصی او از کودکی تا ازدواجش پیگیری نمایند.
حرف من این است که ببینید در زمان آفرینش «طلبکارها»، به‌لحاظ جهان تفکر، اندیشه و به‌بیان دقیق‌تر فلسفه، ما در سال‌های واپسین نزدیک به قرن بیستم هستیم. در برهه‌ای زمانی که فیلسوفانی چون شوپنهاور و نیچه آمده‌اند و پارادایم‌های ایده‌آل‌گرایانه مشخصاً هگلی را مورد نقد قرار داده، دگرگون ساخته و حتی در هم شکسته‌اند. گویی چنین جهانی در سرتاسر اثر مستتر است. صدای استریندبرگ را می‌شنویم که به تمامی با این جهان روبرو شده و آن را تصویر می‌کند.
دوگانه شوپنهاور و نیچه از منظری به سراغ نقد مدرنیته عقل‌گرا رفته‌اند. اینجا دیگر انسان در مقامی ایستاده که آدلف خطاب به گوستاو می‌گوید: «تو هنر، عشق، ایمان و امید من رو کشتی!.». عصر علم است. عصر فهم وراثت، انتقال خون و…! جالب این‌که در نمایشنامه استریندبرگ، آدلف نقاشی را رها کرده و یا دیگر توانایی خلق نقاشانه ندارد و به سراغ مجسمه‌سازی یا پیکرتراشی رفته است. پیکرتراشی، نماد و تبلور هنر کلاسیک برای هگل است. یعنی جایی که محتوا و ماده هم سنگ و هم ارز به تعادل می‌رسند. هگل در تبیین و صورت‌بندی تاریخیِ هنر خود، قائل به سیر هنر سمبولیک، کلاسیک و رمانتیک است، معماری که تماماً ماده است تجلی غایی هنر سمبولیک است، پیکرتراشی همین وضعیت را در هنر کلاسیک دارد و هنر رمانتیک از نظر هگل نقاشی، موسیقی و شعر است. در هنر رمانتیک، دیگر ماده جایگاهی چون گذشته ندارد، یا در مواجهه با معنا و محتوا واجد کمترین ساحت کیفی است. آدلف به تحریک گوستا به سراغ مجسمه‌سازی رفته و گویی با الزام او به اندیشیدن عقلانی کمیت‌گرای انسانی است که می‌تواند روح آدولف را در هم شکند. در واقع روح پنهان در کالبد این اثر واگویه‌های استریندبرگ در اوج تحولات متأثر از این جهان است. او گوستاوی را خلق می‌کند که خود به غایت با انگاره‌های عقل مدرن و با انگیزه انتقام، آدولف را به فکر فرو برده و در هم می‌کوبد. اما در مقامی که در موقعیت عشق به تکلا قرار می‌گیرد، خود آن کیفیت زیست نیچه‌ای را فارغ از تعقل، با اندکی شوریدگی به چنگ می‌آورد.
شاهد دیگری از دیالوگ‌های نمایشنامه می‌آور: تکلا با طرح بحث جبر و تقدیر خداوند، می‌گوید که قدرت خداوند حاکم بر اعمال ماست و گوستا پاسخ می‌دهد ما در چشم خدا بی‌گناهیم اما در مقابل هم‌نوعان خود مسئولیم. این بحث مسئولیت بشر چیزی نیست که تفکر مدرن چندان قائل به آن باشد. و به عقیده اهل نظر و اندیشه، بسیاری از آسیب‌های امروز از کشتارها تا فجایع زیست محیطی ناشی از همین تفکر است. این تأکید بر مسئولیت به نوعی بازگشت به نقد انگاره‌های مدرن و یا سنت است. بنابراین اینجا در برهه‌ای هستیم که پارادایم‌های مدرنیته با محوریت عقل بشر دچار تزلزل شده و مؤلفین مختلفی در ساحت اندیشه، هنر یا فلسفه به سراغ نقد آن می‌روند از فروید تا نیچه و مارکس. و آن خطاب زیبای گوستاو به آدولف که گویی تمام تفکر مدرن زمان خود را به مسلخ نقد می‌برد: «اگر تو باید چیزی داشته باشی که به آن وسیله خودت را تحقیر کنی، پس ترا به خدا دوباره به خدایت بگرد. کافری که زن را می‌پرستد! روشنفکری که نمی‌تواند آزاد فکر کند… ». جان کلام این‌که استریندبرگ حتی در زبان شخصیت‌های خود این هجو مدرنیته را به طرق مختلف نمایان می‌سازد.
برای نزدیک و نزدیک‌تر شدن به جهان متن، به‌گمانم نباید از عباس نعلبندیان هم بگذریم. پیش‌تر گفتم که نمایشنامه در سال ۱۳۵۱ منتشر شده، یعنی در بحبوهه برنامه چهارم عمران پهلوی ترجمه شده است. می‌دانیم آن پروژه مدرنیزاسیون پهلوی چه ماجراهایی در ایران داشته و چه واکنش‌هایی در جامعه مذهبی و روشنفکری برانگیخت و چه کسانی در جستجوی ریشه‌های کهن و اصالت فرهنگی ایران در میان اهالی اندیشه و هنر با آن زاویه داشتند. این دو گانه سنت و مدرنیته فوق‌الذکر، در ایران نیز در این برهه زمانی در اوج خود جاری بود و نمی‌توان نعلبندیان را منفصل از این مواجهات دانست. جالب آن‌که در دهه ۷۰ میلادی یعنی طلیعه مباحث پست‌مدرنیستی در جهان نیز هستیم. من می‌گویم یک نوع پرسش‌گری! نوعی اغتشاش ذهنی.
می‌توان جلوه‌ای از این تأثیرپذیری از روح پست مدرنیسم را در آثار نعلبندیان به نظاره نشست. به عنوان شاهد مثال این امر، نگاه کنید به نمایشنامه «پژوهشی ژرف و سترگ و نو، در سنگواره‌های دوره بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم، و غیره، فرقی نمی‌کند» (۱۳۴۷)، اولین اثر انتشار یافته از او، نوعی تجربه‌گرایی و کشکولی از مضامین و شخصیت‌ها از مارکس گرفته تا حزب توده و نقل از تاک‌شو‌های تلویزیونی دهه پنجاه در کلام شخصیت‌هایی که زبانشان گاه زبان معاصر نیست؛ ورای آن وجوه فرمیک نمایش در نمایش و ورود شخصیتی به نام کارگردان در این اثر. بحث در ویژگی‌های فرمی و مضمونی آثار نعلبندیان بسیار مفصل‌تر از این مقاله است اما همین‌قدر بگویم با مؤلفی مواجهه هستیم که رئالیسم مدرن برای او مسأله است و اگر آن را دست‌مایه قرار دهد، به سراغ نوع کثیف آن می‌رود، نگاه کنید به جهان روایت «ناگهان هذا حیبب الله …» (۱۳۵۰) یا «داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ» (۱۳۵۰). مؤلفی که نسبت به سنت دغدغه دارد، شاهد آن در همان نمایشنامه «ناگهان..» یا «هرامسا ۷۰۹-۷۰۵» (۱۳۵۶).
کوتاه سخن آن که با نویسنده‌ای سروکار داریم که فرم را مورد توجه قرار داده و به‌زعم من به‌ذات در تمامی ساحات تجربه‌گراست و شاید حضور وی در کارگاه نمایش نیز مجالی برای این بسط این امر باشد. او فرم را بسیار خوب می‌شناسد، از سطح اسامی و زبان شخصیت‌ها گرفته تا نحوه روایت و ساختار اثر. بگذارید به عنوان آخرین مثال مواردی از «سندلی کنار پنجره بگذاریم و بنشینیم و به شب دراز و تاریک خاموش سرد بیابان نگاه کنیم» (۱۳۴۹) بیاورم که چگونه در فرم؛ از ساختار روایی تلفیقی بهره برده و در عین حال از عناصر اپیک در پایان بندی استفاده می‌کند. روایت انسان‌های متفاوتی که در انتظار قضاوت خداوند، در خصوص سرنوشت و سرانجام خویش هستند. تلفیق شخصیت‌ها در یک سطح روایی در کنار شخصیت پرسنده که از لحاظ پیرنگ در جهان روایی متفاوتی قرار دارد؛ وجود شخصیت‌هایی مثل (یشخگا، شاگیخ، خشیگا، یشاگخ، گاخشی، شیخاگ، یخاگش ) و شیوه روایت‌گری (عرضه‌داشت شخصیت) منحصر به فرد هر یک از آن‌ها؛ عدم انسجام موجود در تک‌گویی‌های هر یک از شخصیت‌ها؛ و حتی سخن گفتن شخصیت، یشخگا، با تماشاگر؛ موقعیت کلی اثر و حضور یکبارۀ شخصیت پرسنده و سخن گفتن بی‌واسطه او با تماشاگران؛ در نهایت واگویه‌های نهایی پرسنده در مقابل تماشاگر- که کاملاً جهان روایی گذشته را برهم زده و از موضوعات متفاوتی چون صلیب کت آقای برشت تا مارکی دو ساد و سارتر و ۲۸ صیغه ماضی و مضارع فعل ادب و …. سخن می‌گوید. این موارد و نمونه های مشابه آن در این نمایشنامه، علاوه بر این‌که به ساختار دراماتیک متن ویژگی‌های اپیک القا کرده، به پایان بندی نمایشنامه نیز وجهی باز با ویژگی منقطع بخشیده است. چون در صحنه پایانی دو مرد در تاریکی صحنه یکباره وارد شده، ضمن قطع سخنان شخصیت پرسنده، او را با خود می‌برند.
آری، با چنین شرحی بنا داشتم بگویم که ما با چنین جهانی روبرو هستیم و باید گفت فرامرز صدیقی کار بسیار دشواری برای رسوخ به جوهر و هسته درونی اثر داشته است. و بر این مبناست که در یک کلام می‌خواهم بگویم اجرای آقای صدیقی، اجرای موفقی از متن نیست!.
بله با تطبیق متن و اجرا می‌توان دریافت که اجرا به شدت به متن وفادار است اما این وفاداری تنها در سطح متن صورت می‌پذیرد و هرگز به لایه‌های زیرین آن نفوذ نمی‌کند. به حدی که گاه این وفاداری در بیان شخصیت آدولف توی ذوق می‌زند، چون گویی با بازیگری روبرو هستیم که تنها قدرت ویژه‌ای در حفظ کلمات داشته است. به بیان دیگر متن و مترجم آن واجد جهانی هستند که به نظر من، کارگردانی نتوانسته به آن نزدیک شود و اگر فضایی خلق شده به واسطه قدرت خود متن است نه کارگردانی آن!
اساساً زاویه نگاه کارگردان رویکرد مؤلف محوری به متن نیست. گویی متن؛ او را مقهور قدرت خود ساخته است. با تمام جهانی که از استریندبرگ تصویر شده ،حتی از وجوه اکسپرسیونیستی آثارش یا در مصائب ذهنی مترجم که تماماً کلیدواژگانی برای خلق فضای نمایشنامه ارائه می‌کنند، از هیچ کدام بهره برده نمی‌شود. فقط و فقط با اجرای یک متن مواجهیم. انگار که کارگردان مهم‌ترین موفقیت خود را در تصویر یک مثلث عشقی می‌بیند و این‌که بتواند واکنش عاطفی یا حس قضاوت مخاطب را حسب زن یا مرد بودن وی برانگیزد.
بازی‌ها خوب نیستند، جز بازی درخشان منوچهر فرید که تقریباً می‌توان گفت در تمامی نقش‌ها سویه‌ای متفاوت از وجوه بازی خود را به تصویر می‌کشد از «رگبار» تا «چریکه تارا» و نظایر آن. فرزانه تاییدی بیشتر از شور ذاتی و ظرفیت صدای خود بهره می‌برد اما چیزی به نقش اضافه نمی‌کند و یعنی هیچ هویتی از آن زنی که در نمایشنامه تصویر می‌شود نمی‌یابیم. و بازی خود فرامرز صدیقی در ارائه شخصیتِ پریشانِ آدولفِ سوئدی، ضعف اجراست. دیالوگ‌ها تنها ادا شده و تزلزل شخصیت به‌هیچ وجه جز در کلام در نیامده است.
کارگردانی و طراحی میزانسن بد است. اگر چشمان خود را برای دقایقی از اجرا ببندیم، چیزی را از دست نمی‌دهیم. گویی با یک نمایشنامه رادیویی روبرو هستیم. جالب این‌که حتی کارگردان از امکاناتی که خود نویسنده در اختیار او می‌گذارد نیز بهره نمی‌برد و به نظر از مشورت مترجم که خود همراه نویسندگی آثارش، متن را کارگردانی می‌کند، نیز بهره نبرده است. نمی‌خواهم بگویم که نشستن و سکون نمی‌تواند میزانسن باشد و نیست. حرفم این است که برخی تأکیدات بر سکون را نباید صرفاً به معنای انگاشت کارگردان که گاه باید مبتنی بر ضعف او خواند.
طراحی صحنه، لباس و نورپردازی متن درست نیست. ما با یک جهان تخت روبرو هستیم که فضای نمایش را تنها در ویژگی‌های واقع‌گرایانه آن می‌بیند و حتی در این مسیر نیز جز در مواردی (مثلاً در ترکیب رنگ لباس تکلا) موفق عمل نمی‌کند. عناصر دنیای دید در خدمت جوهر اصلی نمایش نیستند، فلذا این پیش‌کش که تازه بخواهد جهان مطلوب استریندبرگ و نعلبندیان را مثلاً در نقد پروژه مدرنیته تصویر کند. اما از حق نگذریم که در کنار بازی منوچهر فرید، از ویژگی‌های بسیار جالب توجه نمایش، کارگردانی تلویزیونی مسعود فروتن است که به کمک خلق فضا آمده و از این جهت واجد اهمیت است. امری که بسیار دقیق با نماهای بسته و سوییچ‌هایی که در دوربین‌ها شده، ذهنیت و کنش اصلی را منتقل می‌کند که انتظار می‌رفت کارگردانی هنری بتواند در ترکیب‌بندی‌های صحنه خود آن را نمایان سازد اما متأسفانه به نظر می‌رسد کارگردان با زبان رسانه‌ای به نام تئاتر آشنا نیست. گویی اساساً این اشکال عمده را می‌توان به استقراء به گستره بزرگ‌تری نیز تعمیم داد که وقتی اهالی سینمایی به سراغ تئاتر می‌روند، رخ می‌دهد. ما تجربه کارگردانان برجسته‌ای از سینمای ایران را در عرصه تئاتر دیده‌ایم که جز آن‌هایی که خاستگاه‌شان تئاتر بوده، مانند بهرام بیضایی، کمتر اثر شاخص و تأثیرگذار و متمایزی در عرصه تئاتر خلق کرده‌اند. تئاتر؛ زبان خاص خود را دارد و این مهم باید مورد توجه قرار گیرد که چون مانند سینما، رسانه‌ای دیداری است، لزوماً در تمامی سطوح، زبانی مشابه و همسان آن ندارد. این مسأله در خصوص ارتباط تلویزیون و سینما نیز صادق است. به‌عنوان جمع‌بندی باید گفت با در نظر گرفتن محدودیت‌هایی که تلویزیون ملی در زمان ضبط اثر برای مضامین مختلف اخلاقی در نظر گرفته، باز هم نمایش در ساحت کارگردانی در پرداخت جان‌مایه اثر استریندبرگ ناکام بوده و اگر فضایی نیز خلق شده آن را می‌توان منوط به قدرت متن، بازی درخشان منوچهر فرید و کارگردانی تلویزیونی مسعود فروتن دانست.
