پیش از آن که از هر منظرگاه ویژه‌ای به فیلم بنگریم، باید توجه داشته باشیم که «المر گنتری» (Elmer Gantry) در وهله نخست یک «فیلم»، یک «سینما» و یک اثر هنری خودبسنده است و نقدا نه بیش‌تر. لذا اصولا درک و پذیرش این مهم که با روایتی کلاسیک، منسجم و دارای بستری هالیوودی طرفیم، بر هر گونه تفاسیر ایدئولوژیک متنوعی که می‌توان از فیلم نمود، مقدم است.
با این وجود، «المر گنتری» به شیوه‌های متعددی فهم می‌گردد. المر گنتری با چیدن اس اساس درامش بر محور کاراکترهای انبوه و هزار رنگ، رگباری از موقعیت‌های نمایشی پرشتاب و دیالوگ‌هایی که گویی پینگ پونگ‌وار به چهره تماشاگر پرتاب می‌شوند، در ظاهر امر زمینه‌های شکل‌گیری یک پلات ملودراماتیک را فراهم ساخته است؛ اما با پیشروی هر چه بیش‌تر آن، برخلاف ملودرام که مقولاتی نظیر عشق، زن یا خانواده در آن فی نفسه اهمیت دارند، از این مواد خام برای پل زدن به ایده و روح حاکم بر فیلم بهره می‌برد: نوعی پدیدارشناسی مذهب (در این جا مسیحیت) در عالم مدرن. اکنون ما نیز بر آنیم تا از همین دریچه وارد جهان فیلم شویم؛ لیکن بد نیست برای پرهیز از کج‌فهمی، کلی‌گویی و سوءتفاهم‌‌های متداولی که ذاتی این رویکردهاست، ابتدا سری به فرامتن زده، میان دو قرائت غالب از دین تفکیک قائل شویم.
«دین» به عکس پوشش لغوی ساده‌اش که هر انسانی را هنگام رویارویی با خود و شرح و تعریف «معنا»یش به سطحی‌گری و «سرهم‌بندی» وسوسه میکند، به طرق گوناگونی تعبیر می‌شود؛ حتی اگر خودمان آگاه نباشیم. فرضا دین به مفهوم «ایدئولوژی» مولفه‌های عمیقا متفاوتی با دین به مثابه یک نسبت بسیار «شخصی» و «وجودی» با جهان دارد. اما از آن جا که با یک فیلم سر و کار داریم، مایلم برای اجتناب از زیاده‌گویی تنها به دو دسته از این تعابیر اشاره کنم که از قضا بیش‌ترین سر و کار «المر گنتری» هم با این دو تعبیر است:
۱- دین به منزله یک «نظام اعتقادی – الهیاتی» (یا همان دستگاهی که در مطالعات فلسفی آن را به نام «تئولوژی» هم می‌شناسند)؛ به این اعتبار دین بیش‌تر از آن که حکایت‌گر ماجراجویی‌های شخصی یک انسان در اقیانوس تاریک و ناشناخته وهم و تردید و نبردی درونی بر سر ایمان، اخلاق یا گناه باشد، تمام هم و غمش ایمانی کور، دگم و از پیش تعیین‌شده به تعدادی باور نهادینه‌شده تاریخی و پیروی از آن‌هاست. این فهم از دین معمولا توسط نهادهای مذهبی (از جمله کلیسا) سیستماتیک، دستگاهی و تبلیغ شده و چارچوبش تقریبا مبین همان شناخت عمومی از «دین سازمان‌یافته» است. البته قدرت چنین خوانشی با ظهور رنسانس، اصلاحات مذهبی، روشنگری، سکولاریسم و البته مدرنیته تا حد زیادی تقلیل یافت و جاذبه‌اش را از دست داد، هر چند که امروزه نیز به اشکال نو و بعضا «تجددمآبانه»تری در جهان موجود و مشهود است. با این حال، در ادامه خواهیم دید که تحدید دین به صرف مجموعه‌ای از گزاره‌ها و پیش‌فرض‌ها، چگونه زمینه‌ساز تهی شدن خود را از معنا و استحاله‌اش به صورت دیگری از دین فراهم می‌سازد.
۲- دین بسان یک فرهنگ و آیین؛ کارکرد فرهنگی (کالچر) دین بر جان‌مایه‌اش غلبه یافته، آن را به هیات تعدادی آداب، رسوم، عادت و سنت بومی – ملی و در بهترین حالت «هنجار صوری و کلیشه‌ای» در می‌آورد. این برداشت البته به موازات دین تاریخی و تئولوژی کلیسایی و در امتداد و خدمت آن‌ها متولد شده و از جهاتی، ابزاری برای تحکیم روح دین یا کلیسا به شمار می‌آمده است؛ به دیگر سخن، در طول تاریخ حقیقت دین خود را به صورت فرهنگ و آیین متجلی می‌ساخته و «عینی» می‌شده است. (به عنوان مثال، به دلیل همین آمیختگی تاریخی غلیظ نهاد کلیسا با فرهنگ و حکومت است که کشوری چون «ایتالیا» حتی تا به امروز نیز «مذهبی» است؛ لکن نه مذهبی به مفهوم تئولوژیک، بلکه ناظر بر تقید به آداب و آیین. و لذا روشنفکری ایتالیایی هم به سبب وجود چنین عقبه‌ای، با سایر روشنفکری‌های اروپایی متفاوت است.) اما همان گونه که در بند پیشین ذکر شد، با سکولارشدن هر چه بیش‌تر جوامع، مذهب سازمان‌یافته پوسیده‌تر و پژمرده‌تر گشت و همان سلسله مراتب اعتقادی متعصبانه به تدریج جای خود را (در صورت وجود) به پاره‌ای از رسوم ظاهری داد؛ رسومی که از قرار معلوم دیگر بر آن حقیقت «قدسی» دلالت نکرده، دارای خاصیتی خودارجاع‌گونه شده‌اند و تنها هستند که باشند. (این جاست که مثلا مراسم عشای ربانی در مسیحیت یا نماز در اسلام که روزگاری مسیر تاریخ را دگرگون می‌کردند، ناگزیر اسیر یک بلاتکلیفی معنایی گشته، مبدل به لقلقه زبان می‌شوند.) در واقع از یک حیث شاید بتوان چنین مسخی را نتیجه تاریخی، وضعی و طبیعی سیستم دینی الهیاتی و یا واکنشی ناخودآگاه به نوستالژی آن دانست.
با بستن این پرانتز مجددا به فیلم باز می‌گردیم. «المر گنتری» از هر دوی خوانش‌های فوق در حکم موتور محرک روایتش استفاده کرده است. فیلم این دو تفسیر از مذهب را چنان درهم‌تنیده و ناگسستنی منعکس نموده که گویی هیچ کدام بدون دیگری عملا وجود ندارند. گرچه که گهگاهی دین تئولوژیک خواهر «شارون فالکونر» به ایدئولوژی نیز پهلو می‌زند؛ به خصوص هنگامی که سر و کارش با رهبران کلیسا و یا مقامات بلند پایه کشور (به طور غیرمستقیم) می‌افتد. حال باید معین کرد که المر گنتری نسبت خود را با این افق چگونه تنظیم می‌نماید.
چه در ادبیات و چه در سینما، آثار زیادی با تمرکز بر مضمون «جایگاه زیر و رو شده مذهب، ایمان و اخلاق در جهان نو» تولید شده؛ از «ابله» (داستایفسکی) و «مسیح بازمصلوب» (کازانتزاکیس) گرفته تا «نازارین» (گالدوس – بونوئل) که هر کدام آن قدر حال و هوای منحصر به فرد خودشان را دارند که هرگز نمی‌توان آنان را با یکدیگر قیاس کرد. با نگاه اول «المر گنتری» نیز می‌کوشد از زاویه دیگری به این دغدغه بپردازد؛ نه همچون آثار مذکور با مرکزیت دادن به یک شخصیت پاکدل و بی‌غل وغش که در کنتراست با اتمسفر ماتریالیستیک پیرامونش قرار می‌گیرد، بلکه با پی‌گیری و موشکافی روانی پرسوناژی پیچیده و غیرقابل پیشبینی که به هیچ وجه فرد «علیه‌السلام»ای هم نیست (گنتری)؛ هر چند که می‌توان میان خواهر «شارون» و قدیس‌های ساده‌دل فیلم و کتب یادشده قرابت‌هایی یافت. المر گنتری با توجه به منبع اقتباسش (رمان سینکلر لوئیس، نویسنده چپ‌گرای آمریکایی که به نقدهای تند و تیزش بر سبک زندگی کاپیتالیستی آمریکایی شهره است) طبعا به کلیسا نگاهی انتقادی دارد؛ اما این همه ماجرا نیست؛ انتقاد از یک قطب متوجه کلیسا و از قطب دیگر معطوف به جامعه است. برای ادراک آن چاره‌ای نداریم جز آن که وارد ساختار روایی و بصری فیلم شده و پله‌پله با آن پیش برویم.
بدین منظور دیالکتیک فیلم با تئولوژی را در چند جبهه بررسی می‌نماییم:
۱- مبلغین مذهبی: المر گنتری با جسارت بسیار افتتاحیه‌اش را با یک بیانیه اجتماعی کلید می‌زند: هشداری در باب مضحکه شدن ناخواسته مذهب توسط مبلغین و احیاگران مذهبی، و ایضا آزادی اعتقادی که ممکن است به هجو دین منتهی گردد. اخطاری دوپهلو و کنایه‌آمیز که هم نشان از انتقاد دارد و هم دلسوزی؛ این ابهام در سوگیری تقریبا تا پایان فیلم باقی است. سپس تیتراژ با طرحی از یک صلیب در حال سقوط آغاز می‌شود. جالب این جاست که طی دو دیزالو، ورق برمی‌گردد و شاهد یک صلیب استوار با سایه‌ای بلند بالا هستیم که در آخر سایه‌اش هم از میان می‌رود و تنها صلیب می‌ماند و تاریکی مطلق محیط بر آن. گویی که مذهب در آستانه سقوط بوده (صلیب کج‌شده)، گروهی در تلاشند تا آن را برپا نمایند (صلیب استوار) اما در نهایت این تاریکی است که آن را فرا گرفته و تلاش‌ها ره به جایی نمی‌برد. عصاره فیلم از آغاز تا پایان. نخستین سکانس با صدای خارج از کادر گنتری رقم خورده و سپس با حرکت دوربین، چهره او را هم می‌بینیم. می‌توان اذعان نمود که همین چند سکانس اول برای شناخت کاراکتر متناقض او کافی است: فروشنده دوره‌گردی که در عین می‌خوارگی، موعظه مذهبی میکند تا از آن هم ارتزاق نماید و در ضمن، هوای مادر و محبوبه سابقش (علیرغم فریبکاری) را نیز دورادور دارد، چگونه قابل درک و همدلی است؟ ما هیچ گاه کاملا متوجه نمی‌شویم که گنتری بالاخره واجد اعتقاد قلبی هست یا نه؛ گرچه که او اواخر فیلم نزد لفرتس (نویسنده روشنفکر) اقرار به ایمان میکند، اما چه ایمانی؟ خود او در مدیوم کلوزآپی درخشان تلویحا پاسخ می‌دهد: «هراس از مرگ.» او اعتقاد خود و دیگران را به خدا ناشی از مرگ‌هراسی می‌داند. از دگرسو، چشم‌انداز فیلم از گنتری، با اغراق دیوانه‌وارش در نقش‌آفرینی برای مردم عوام و ترکیب طنز با سرمستی، این دوگانه گنگ را تا ابد برای ما بی‌پاسخ می‌گذارد که حقیقتا شخص مبلغ خود از پیش مقید به یک نظام اعتقادی بوده و سپس وارد این مسیر می‌شود، یا این که جملگی این نمایش دروغی است که به مرور در نهاد خود نقش‌آفرین (گنتری) جا می‌افتد؟ این تردید با اشراف ما به پیشینه ناخوشایند گنتری (سابقه هتک حرمت از دختر یک کشیش) و تماشای ابعاد متنوع این پرسوناژ کمیک تشدید می‌شود: او از تئولوژی یک «دکان» راه انداخته، آن را سرخوشانه می‌فروشد و پشت نقاب زرق و برق تخدیرکننده آن پنهان می‌شود. حرفه او (فروشنده دوره‌گرد) سندی کنایی بر همین احوال است. هر چند که در پایان به نظر می‌رسد او رستگار و آگاه گشته؛ به خصوص با جمله‌ای که از سنت پل می‌خواند: «بزرگ که شدم، چیزای مربوط به کودکی رو کنار گذاشتم.» به هر ترتیب هستی گنتری را باید در تعامل و دیالوگی دائمی با شارون شناخت. انگار که اساسا او هست تا تجلی نیمه تاریک روح شارون باشد. شارون در حالت معمول فقط یک خیر و مبلغ مذهبی متعارف و در حقیقت یک «تیپ» است؛ کاملا تخت و دوبعدی. این گنتری است که به وجود او چه در زیست شخصی‌اش و چه در درام پرفراز و نشیب فیلم «عمق» می‌بخشد. با اندکی شجاعت، ممکن است بتوانیم حضور گنتری را در کنار شارون گواهی بر آسیب‌پذیری، عدم انسجام و تمامیت دستگاه تئولوژی در دنیای مدرن، در تار و پود ساختار روایی المر گنتری قلمداد نماییم. شارون در وضعیت عادی عوام‌الناس را به باور قلبی به اصول بنیادین مسیحیت فرا می‌خواند؛ اصولی که برخی‌شان در تضاد با شرایط دگرگون‌شده روز به یک کاریکاتور نزدیک شده‌اند. اما کشیده شدن پای یک دائم‌الخمر چرب‌زبان به معرکه می‌تواند در عین یاری رساندن به مذهب (چونان یک واسطه) در مقام پاشنه آشیل آن نیز ظهور یابد. می‌بینیم که گنتری گام به گام شارون را عاشق خود میکند و اصولا این نقطه آغاز فاجعه است. خواهر شارون دیگر یک فرد آسمانی و فرشته معصوم نیست. او دیگر مرتکب گناه «زمینی» بودن شده و ما حتی ذره‌ذره چهره آشکار اراده معطوف به قدرت مبلغین و سایر حدیث نفس‌های شخصی آن‌ها را که تاکنون تحت پوشش مذهب مخفی مانده بود، رویت می‌نماییم. (اقرار خواهر به نام اصلی‌اش دریک شب تاریک نزد گنتری که موقعیت بغرنج روانی او را با تیرگی شب در یک این همانی قرار می‌دهد؛ یا جدال فرویدی میان بیل مورگان و گنتری بر سر خواهر به بهانه‌های واهی مذهبی و در بنیان بر سر حسادت؛ فرویدی از این زاویه که گویی خواهر پاندولی (من) است که میان مورگان (فراخود – وجدان و خرد عمومی) و گنتری (نهاد – غریزه) در نوسان است.) بنابراین در متن پیرنگ المر گنتری، مسیحیت سازمان‌یافته ناگزیر خود را ناکارآمد و در مقابل بحران واداده می‌نمایاند. همان طور که لفرتس به گنتری حکیمانه توضیح می‌دهد: «مردم نمی‌خوان مصلحشون یه آدم عادی باشه»، موج بادآورده مردم به همان سهولتی که دور او جمع شدند، او را رها می‌کنند و ترسناک‌تر این که پس از جمع شدن سوژه رسوایی مجددا نزد او باز می‌گردند! (در مورد بعدی به این امر بیش‌تر خواهیم پرداخت.) حریق پایان فیلم بیش از آن که حاکی از مرگ جسمی شارون باشد، بر مرگ روح و اندیشه او دلالت میکند. فرار خیل عظیم مردم از آتش مبین همین شکاف تاریخی مابین سنت (الهیات خواهر شارون) و مدرنیته (علم‌باوری لفرتس) است؛ مبنی بر آن که «عملا کار از اصلاح گذشته» و هیچ اقدام نجات‌بخشی از شعارهای از روح تهی‌گشته خواهر شارون بر نمی‌آید. به همین سبب شارون در واپسین لحظات عمرش دن‌کیشوت‌وار در خیمهٔ اسیر در حریق باقی می‌ماند و فریاد می‌زند؛ ویرانی دستگاه تبلیغاتی شارون در آتش استعاره از نابودی تدریجی الهیات مسیحی است. میان خواهر شارون و کاراکتر مسیح شباهت‌های اندک، اما انکارناپذیری وجود دارد؛ هر دو برخاسته‌اند تا به روح «خفته» مردم پادزهری شفابخش بدمند (شارون بر آن است تا با ارائه چهره‌ای خیرخواه، دلسوز و مادرگونه، از تئولوژی تاریخی و آیین‌های انضمامی آن در جهان سکولار مدرنیستی اعاده حیثیت نماید) و هر دو در آخر به نحوی کهن‌الگووار «قربانی» می‌گردند تا بقای راهشان تضمین شود؛ با این تفاوت که تصلیب عیسی مسیح به گشودن بابی نوین برای پیروانش منتهی شد و سوختن شارون در آتش به منزله عملی خودویرانگرانه تنها بر زخم نیست‌انگاری ناشی از فاجعه نمک پاشید. و بیهوده نیست که در واپسین صحنه گنتری را با لبخندی سرد و فیلسوفانه می‌بینیم که پس از قرائت جمله سنت پل، سرگردان به سوی یک بی‌افقی تاریک در حرکت است.
۲- توده مردم: فیلمساز در جای‌جای فیلم عموم مردم را نه به صورت فردیت‌های چندان متمایز (که در واقع برای درام موضوعیتی هم ندارند) که بیش‌تر همانند توده‌هایی فاقد قوه تشخیص یا تعقل ترسیم میکند که افسارشان به دست مبلغین مذهبی، آباء کلیسا یا اهالی سیاست بوده و کوچک‌ترین جرقه‌ای کافی است تا آنان را به انفجاری انقلابی بکشاند. آن‌ها به همان آسودگی که اعتقاد پیدا می‌کنند، بی‌ایمان می‌شوند؛ توگویی صرفا از سر عواطف موضعی و ترشحات هورمونی است که لحظه به لحظه منقلب گشته، از حالی به حال دگر می‌شوند. آن‌ها مجذوب رمانتیسم دلپذیر آیین‌های دینی شده‌اند و لا غیر. از طرف دیگر، خیمه عمومی دستگاه خواهر شارون که در آن هم سخنرانی‌های پرشور و حرارت او و گنتری و هم مراسم دعا یا عشای ربانی دایر می‌گردد، با توجه به اجرای به شدت تصنعی، اغراق‌شده و تئاتری گنتری و جنب و جوش دائمی در کادر که ابعادی پوپولیستی به خود می‌گیرد، بیش‌تر به صحنه یک سیرک شباهت دارد (تئولوژی در حکم یک سیرک تماشایی). در همین امتداد است که می‌بینیم تعدادی از این عوام «توده‌ای‌شده» بعضا هنگام شعبده‌بازی‌‌های (!) گنتری از خود بیخود‌شده، به وسیله اصواتی نامانوس به پیرامون خویش عکس‌العمل نشان می‌دهند. در حقیقت صورت تئولوژیک دین برای آن‌ها از طریق تاکید جنون‌آمیز بر صورت فرهنگی – آیینی دین جان می‌گیرد؛ دست کم تا اختتامیه فیلم، که با مرگ تئولوژی (خواهر شارون) تنها مشتی رسوم صوری برای توده مردم باقی می‌ماند که تکلیفش روشن است. اما می‌رسیم به یکی از اساسی‌ترین پرسش‌های خودمان از فیلم: زاویه دید فیلم چگونه است؟ به عبارت دیگر، فیلمساز ما را از چه چشم‌اندازی به تماشای سیر بی‌امان حوادث فیلم می‌نشاند؟ از زاویه نگاه مردم عادی به مبلغین؟ بعید به نظر می‌رسد. مردم حضور پررنگی در فیلم نداشته، بیش‌تر منفعل و واکنش‌گر هستند و فهم صحیحی هم از وجوه زندگی خصوصی مبلغین ندارند. پس آیا فیلم از زاویه دید مبلغین به مردم روایت می‌شود؟ این پاسخ هم قانع‌کننده نیست. چرا که مردم تنها یکی از مسائل مهم المر گنتری به شمار می‌آیند. باید در جستجوی منظرگاهی نسبتا بی‌طرف باشیم که مبلغین، مردم و دیالکتیکشان را در بستری نامتداول به صرت یک کل مورد بررسی قرار می‌دهد.
۳- مطبوعات (روشنفکری – رسانه): پیرو بند پیش، اجازه دهید برای تعیین دریچه مسلط بر فیلم، در برخی از زوایای دوربین آن دقیق شویم. اگر خاطرتان باشد، فیلم در آغاز یا پایان هر مراسم، بعضا فضای داخلی لوکیشن اصلی (خیمه شارون) را به صورت یک لانگ‌شات و معمولا از یک گوشه به تصویر می‌کشد. همچنین گاه اجرای «معجزات» و «کرامات» خواهر شارون یا معرکه‌گیری‌های گنتری، دوربین صرفا آن‌ها را در لانگ‌شات یا مدیوم‌شات همراهی میکند و اگر قصد مشاهده آن‌ها یا مردم را در کلوزآپ داشته باشد، ترجیحا دوربین را به چهره‌شان نزدیک کرده، از یک لنز واید ملایم بهره می‌برد؛ به یک معنا پلاستیک تصویر در این حالت نسبت به وضعیت معمولی که کلوزآپ را از جایگاهی دورتر و با لنز تله بگیریم، به طرزی نامحسوس به دام نوعی «کج‌‌وارگی» و «از ریخت‌افتادگی» بسیار خفیف افتاده و همین ناخودآگاه بر برجستگی روانشناختی سوژه و موشکافی بعد پنهانی از او تاکید میکند. برای تفهیم این تمهید از یک نمونه معکوس یاری می‌گیریم: فرض کنید با یک فیلم مذهبی (به مفهوم اثباتی واژه) یا یک فیلم استعلایی (به مفهوم هنری آن) طرف بودیم که قصد داشت به ذات پدیداری چون «معجزه» یا «ایمان» نزدیک شود. در آن صورت به عنوان مثالی پیش‌پاافتاده از راه‌های بی‌شماری که برای نیل به مابه‌ازای فرمال این ایده وجود دارد، فرضا می‌توانست زوایای دوربین پرابهت لوانگل یا زوم‌‌بک و زوم‌این‌های باوقار را به کار بگیرد و اتمسفر مورد نظر را کم و بیش بسازد. ولیکن در این جا فیلمساز دوربینی تقریبا آرام و بی‌طرف را برگزیده که عمدتا ناظر است و صرفا شاهدی تعقیب‌کننده؛ به هیچ وجه قصد تحریک هیجانات دینی تماشاگر را ندارد، زیرا خود از هر گونه هیجان تهی است و در تردید به سر می‌برد. هم مبلغین را زیر نظر می‌گیرد و هم توده مردم مسخ‌شده را.
مایلم این زاویه دوربین (که چند مصداقش ذکر گشت) را «دوربین سکولار» بنامم و برخی از ویژگی‌هایش را چنین برشمارم:
۱- در فیلمی با محوریت تم «مذهبی» معنا می‌یابد.
۲- از درگیری عاطفی ژرف با کاراکترها اجتناب ورزیده، بیش‌تر مشاهده میکند.
۳- بعضا به رخوت و سردی سوق پیدا میکند (لانگ‌شات).
۴- در عین بی‌طرفی، به شدت صاحب موضع است.
۵- بنیادا و فلسفتا تماشاگر را به سکوت، همراهی و تامل در باب موقعیت پرسوناژها دعوت می‌نماید.
۶- به جای تمرکز بر ابعاد ماورایی و قدسی دین در ساحت کاراکترها، جنبه‌های روانشناسانه‌شان را اصل قرار می‌دهد (کلوزآپ و لنز واید)
۷- حال و هوای منحصر به فرد فیلم، تکنیک دوربین را تعیین میکند.
۷- در نهایت از بطن سکوت و بی‌طرفی حکیمانه‌اش، به رسیدن به یک قضاوت کل‌نگرانه فراسوی مباحث مطرح‌شده در فیلم تمایل دارد.
لذا هنگامی که ما پس از اتمام سیرک مذهبی گنتری، سراسر سالن را با همه ریخت و پاش‌ها، میزها و صندلی‌های به هم ریخته در قاب یک لانگ‌شات «گوشه‌گیر» مشاهده می‌کنیم، در اساس به جای خالی حضار خیره شده‌ایم. گویی فیلمساز تلویحا پرسش دغدغه‌مندانه خویش را با ما در میان گذاشته است: این نمایش چه غایتی دارد؟ همچنین است درباره تقرب به «ساحت قدسی» خواهر شارون هنگام برانگیختن توده‌ها یا اجرای کراماتش؛ این ماحصل معجزات او نیست که اهمیت دارد، بلکه مکانیسم روانی‌ای در راس است که موجب گرایش مبلغین یا توده‌ها به هم می‌شود. به بیان دیگر، دوربین افراد و وقایع را حتی‌المقدور توصیف و پدیدارشناسی میکند؛ گرچه که با پیش‌فرضی منتقدانه.
اما حال که مسیر روشن‌تر شد، مجددا به پرسش پیشین باز می‌گردیم. آیا چنین منظرگاهی (که ترجمان بصری‌اش را با هم تبیین نمودیم) را می‌توان به یکی از اجزای کلیدی ساختار روایی فیلم نسبت داد؟ مربع درام المر گنتری بر چهار پرسوناژ استوار است: گنتری، شارون، مورگان و لفرتس (برای پیشبرد بحث، با مسامحه از لولو صرف نظر می‌کنیم). تکلیف سه تای اول واضح است. اکنون تنها لفرتس، نویسنده و روزنامه‌نگار روشنفکری باقی مانده که با مختصات شخصیتی مرموزش اکثرا با کاروان خواهر شارون همراه است و نسبت دراماتیکش با آن‌ها به گونه‌ای سیال و پرتکاپو مدام تغییر میکند. فیلم را از ابتدا تا انتها باید کوششی برای انعکاس خوانش لفرتس از جهان مذهبی رو به انحطاط پیرامونش در نظر گرفت؛ از همان تیتراژی که موجز و پیامبرگونه بحران مذهب و خدای کلیسایی را پیشبینی میکند گرفته تا صعود و افول به قدر چشم بر هم زدن مبلغین مذهبی، جملگی نزد چشمان ناظری بی‌طرف رخ می‌دهند که گاه صرفا بیننده‌ای متعجب است، گاه همه چیز را به سخره می‌گیرد و گاه مبلغین را منتقدانه به خود می‌آورد. لفرتس را باید جوهره و سمبل منورالفکری عصر روشنگری در قرن بیستم در نظر گرفت که با رویکردی تجدیدنظرطلبانه به تمام باورهای نهادینه‌شده تاریخی نگریسته، بر آنند تا به مدد یک عقلانیت انتقادی، علم‌باور، شکاک و آزادی‌خواه از نظام اعتقادی – ارزشی جامعه سنتی اسطوره‌زدایی نموده و متناسب با اقتضائات عالم مدرن بدان پاسخی درخور دهند. لفرتس از آن حیث مرموز است که خود را همچون گنتری، منتهی در بافتی مجزا به صورت مجموعه‌ای از پارادوکس‌ها نشان می‌دهد: او ظاهرا به مسیح بی‌اعتقاد است و بهتر بگوییم، به قول خودش «دوست دارد، اما نمی‌تواند اعتقاد داشته باشد»؛ حکایت‌های تاریخی کتاب مقدس را اسطوره، و صرفا تلاشی قابل تحسین به منظور القای آموزه‌های اخلاقی می‌داند و نه بیش‌تر. در مقابل عیسی مسیح را به عنوان شخصیتی کاریزماتیک و پایمرد می‌ستاید، لکن در نبوت او تردید دارد. او به نیکی نماینده نسلی پساداروینی است که هیچ یک از گزاره‌های معرفتی یا ارزش‌های پذیرفته‌شده عالم سنت را از تیغ کشنده رهیافت علمی – تجربی خویش بی‌نصیب نمی‌گذارند. از این‌ها که بگذریم، ارتباط لفرتس با شارون یا گنتری تعاملی دوسویه است: به موازات آن که کنار آن‌هاست، از هر فرصتی برای خدشه به تشکیلات اجرایی عظیمشان استفاده میکند، در روزنامه‌اش مبانی عقیدتی آنان را به چالش می‌کشد و حتی هنگامی که کارش به مقامات کلیسا و استنطاق می‌کشد، بر اندیشه‌اش پافشاری می‌نماید: «تولستوی، داروین، جفرسون، لینکلن… اینا همه تو تردید بودن… شما دارید حق انتخاب، تفکر و احساس رو از من می‌گیرین!…» در طول پیرنگ فیلم، لفرتس به صحنه تئاتر خواهر شارون و بازیگرانش خیره شده است. دوربین «سکولار» المر گنتری، نقطه نظر خود نویسنده است که خودآگاهانه، منتقدانه و معترضانه، بی آن که زیر یوغ سانتی مانتالیسم مذهبی مبلغین یا توده‌ها برود، روند تراژیکمیک داستان را تعقیب کرده، قضاوت را به مخاطب وا می‌گذارد. (حتی طی چند پلان در صحنه‌های مربوط به معرکه‌های مبلغین، نمای لانگ‌شات واکنش مردم به چهره لفرتس کات می‌خورد که علنا دال بر پ.او.و اوست.) پروتاگونیست (؟) نه گنتری یا شارون، که شخص خبرنگار بدبین و خردگرا است. بار جهان دشوار فیلم یکسره بر شانه‌های او حمل می‌شود.
جذاب‌تر از همه این که پس از انبوهی کدورت و اختلاف فکری، لفرتس همچنان زیر پرچم شارون ایستاده، چشم به سرانجام او می‌دوزد. در سکانسی درخشان، پس از آن که «خلق‌الله» خشم خود را بر سر گنتری و شارون تخلیه کردند (آسیب‌شناسی مطبوعات زرد و تاثیر شگرف آن‌ها بر هدایت ذهنی عوام)، لفرتس نزد گنتری نشسته و سر یک دیالوگ فلسفی را با او باز میکند. این دیالوگ موجب افشای شخصی‌ترین اعتقادات طرفین می‌شود؛ گنتری به یک سیاق و لفرتس به سیاقی دگر. لفترس می‌گوید: «مردم نمی‌خوان مصلحشون یه فرد عادی باشه…» گفتگوی این دو همزمان با سر کشیدن یک بطری مشروب تند و تیز صورت می‌گیرد. احتمالا نیاز به گفتن نیست که نوشیدن مشروب و هویت‌دهی افراطی به آن در میان چنین مباحثه‌ای، بیش‌تر کارکردی استعاری دارد؛ انگار این بحث هستی‌شناسانه هر چقدر هم که در ذات خود جدی باشد، در نهایت ورای یک کمدی و افسانه نیست؛ افسانه‌ای که تنها به مدد عیش و نوش می‌توان آن را سپری نمود. این که روشنفکر سرسختی مانند لفرتس خشکی و تلخی این دیالوگ را با مشروب نرم و قابل‌تحمل میکند، به گونه‌ای نیهیلیستی بیانگر تردید درونی عمیق او حتی به نظام فکری خویشتن است؛ شکلی از یک ابن‌الوقتی متحیرانه در واکنش به بی‌بنیاد شدن اعتقاد. اکنون این دو شخصیت ناهمگون در میزانسی (تو شات) ابزورد در جوار هم و معادل یکدیگر (با پس‌زمینه سیاه و تاریک) قرار گرفته‌اند، هر دو با هر خاستگاهی در «یک مقام» نشسته و دارند «مشروب صرف می‌کنند»؛ چه لفرتس شکاک در جامه اهل قلم و اندیشه و چه گنتری هوسباز در لباس اهل تقوا. آیا عملا و نتیجتا وجه تمایزی خواهد بود؟
المر گنتری با دین کلیسایی (تئولوژی) و سرنوشت آن در جهانی که می‌رود تا جا برای هیچ گونه تفسیر اساطیری از طبیعت و «اشرف مخلوقات»اش انسان باقی نگذارد، مواجهه‌ای ایهام‌دار اتخاذ نموده است: از سویی، آن گونه که در بادی امر به نظر می‌رسد، این دستگاه سترگ چیزی نیست مگر ابزاری برای تخدیر عوام‌الناسی که قدرت تشخیص خیر را از شر نداشته، بنده نهاد کلیسا و تشکیلات آن می‌شوند (رویکرد چپ‌گرایانه نویسنده)؛ لیکن با نزدیکی به پایان‌بندی، فیلم از نیمه دیگر شخصیت مبلغین (شارون و گنتری) پرده برداشته، آن دو را نیز دردمندانه به مثابه انسان‌هایی می‌نمایاند که موعظه‌هایشان آرام آرام بر جهان‌بینی خودشان نیز اثر گذاشته و گویی ساده‌دلانه جملگی گزاره‌های تاریخی کلیسایی مورد وعظشان را همچون حقایقی ازلی و ابدی پذیرفته‌اند (یا شاید از ابتدا نیز باور داشته‌اند؟). به همین علت است که حریق پایانی بیش از آن که ما را پیرامون مرگ شارون و ویرانی دستگاهش محزون نماید، حس ترحممان را نسبت به اشخاصی بر می‌انگیزد که با سست شدن ساختار اعتقادی‌شان (آن هم با حریقی که به شکلی محتوم درست لحظه‌ای پس از یک معجزه دروغین رقم خورد) زیر پای خویش را خالی دیده، تکیه‌گاهی برای خود نمی‌یابند. عزیمت رواقی‌مسلکانه گنتری پس از آواز مذهبی و دعا برای روح شارون، در حالی که به طور مایل به طرف دوربین می‌رود و دوربین نیز او را همراهی میکند (چشم‌اندازی پیش روی او نیست یا حداقل ما عامدانه نباید ببینیم) گواهی بر «پایان یک آغاز و آغاز یک پایان» (به تعبیر نیچه) است: با مرگ امر تئولوژیک در تندباد تجدد و تقلیل آن به تعدادی سنت و آداب اجرایی که وسیله تحمیق هستند، در دراز مدت جایی برای هر گونه «اعتقاد» (به مفهوم حقیقی واژه) باقی خواهد ماند؟ مرگ نمادین خواهر شارون طلیعه بحران تئولوژی و در سطحی وسیع‌تر دین، در عصر آشفته ماست.
