هر سینمادوست و سینه‌فیل و علاقه‌مند به فیلمسازی؛ قطعا نام ژان لوک گدار را یا شنیده است و یا او را به سبب آثار آوانگاردش می‌شناسد، چون امکان ندارد که کسی در جهان با پدیده‌ای بنام سینما سر و کار داشته باشد و گدار را نشناسد و یا در جهت شناختش کوشش نکند. هم اکنون که این سطور در حال نگارش است، سه ماهی میشود که از مرگ این خدای المپِ معبد سینما می‌گذرد. فیلمساز و متفکری که تا سالهای آخر عمر خود با جهان انتزاع و آفریدن درهم آمیخته بود و در ابن دهه‌ی پایانی عمرش دو اثر ساختارشکن به مثابه‌ی امور تکنیکال و فرمال عصر امروز برای پانتئون سینما به یادگار گذاشت. اما گدار دهه ۱۹۶۰ میلادی، طلایی‌ترین و خدایی‌ترین مقام هنری و سینمایی در کل دوره‌ی طولانی کارنامه‌اش را شامل میشود؛ فیلمهای این دوره آثاری هستند که فصول تاریخی سینما را چه در امر تکنیک و چه در مولفه‌های فرمیک به چندین گام بلند جهش داده‌اند. گدار پس از سیر ساختارشکنانه‌ی خود در حیطه دراماتورژی و سبک فیلمبرداری و دگرگون نمودن تمام معادلات تکنیکال فیلمسازی استدیویی و کلاسیک؛ یک موج بزرگ همچون حلقه‌های ویرانگر انفجار اتمی در کل جهان معاصرش ایجاد نمود که از ژاپن تا ایران و از اروپای شرقی تا آمریکای جنوبی، فیلمسازان جوانی از راه رسیدند که هر کدام‌شان تبدیل شدند به لقبِ گدار سینمای کشورشان و در پشت دوربین‌هایشان به سبک فیلمسازی گداری مبادرت ورزیدند.
گدار پس از ساختن آثاری متفاوت در ژانر و حال و هوای گوناگون تا سال ۱۹۶۷، دیگر روایت تماماً فیلمیک روح و روان و دایره حسی او را به عنوان یک مولف، ارضا نمی‌کرد. در موازات با ایجاد چنین گسست‌هایی که می‌توانیم نخستین رد گسل‌های آن را در مدل روایت و پیشبرد ضدپیرنگی «پیرو خله» و «زنانه/مردانه» به وضوح تماشا کنیم و فیلم «آلفاویل» با آن فضا و فرم ارجاع‌گرایانه‌ی پست‌مدرنیستی‌اش به سنت درام‌های کلاسیک هالیوود و ژانر نوآر و جنایی که ژانر محبوب گدار است؛ گویی این فیلم آخرین اثر ژان لوک گدار متعین در چارچوب دراماتورژی فیلمیک – چه کلاسیک و چه مدرن – می‌باشد که مخاطب بر روی پرده تماشا می‌کند. پس از «آلفاویل» سینمای گدار وارد یک پولاریته‌ی پر از اغتشاش فرمالیستی و تکنیکالیستی میشود که از برآیند آن چهار فیلم آوانگارد و ساختارشکن او یعنی: «پیرو خله»، «زنانه/مردانه»، «ساخت آمریکا» و «دو سه چیزی که از او میدانم» تولید می‌شوند. گدار از سالهای ۱۹۶۶ وارد مباحث سیاسی شده و آغاز آشنایی‌اش با ژان پیر گورین، بخشی از آینده سینمایی و کارنامه‌اییش را کاملاً تغییر بالقوه‌ای می‌دهد. گدار در آن سالها با اندیشه‌های خوانشی و ساختارگرایانه از بینش مارکس و سوسیالیسم و مبارزه با قطب سرمایه‌داری سلطه، بیشتر آشنا میشود و با این انجمن‌ها و گعده‌ها نشست و برخواست زیادی دارد. جنگ ویتنام تبدیل به زد و خورد و مرکز تصادم دو ابرقدرت شرق و غرب گشته و مخالفت با لشگرکشی امپریالیستی ارتش ایالات متحده آمریکا به ویتنام و اخبار کشتار بی‌رحمانه‌ی ویتنامی‌های کشاورز و مبارز و مجاهد برای استقلال‌شان، بدجوری در پاریس آن سالها باعث خشم و خروش جبهه‌های چپِ کمونیستی و هنری و دانشجوییِ مارکسیستی می‌گردد که گدار هم در بین این اعتراضات حضور دارد. سالهای ۱۹۶۶ و ۶۷، مصاحبه‌ها و گفتگوهای آتشین گدار با کایه‌دو سینما و امپایر و مووی اسکریم، تماماً لحن و لهجه‌ی شدید سیاسی از او را اشاعه می‌دهد. تیم هئیت تحریریه‌ی کایه‌دو سینما، که خانه‌ی اصلی گدار است در آن سالها به دست عمدتاً منتقدان چپ و مارکسیست می‌افتد که مثلاً ژان ناربونی و ژان‌پیر کاست و ژان‌لویی کومولی از سر دسته‌های نسل دوم کایه هستند که مجله را کاملاً به سمت و سوی هنر سیاسی و متعهد سوق می‌دهند. این سالها دورانی است که به تازگی فرآیند تبلیغاتی انقلاب فرهنگی چین با رهبری صدر مائو تسه‌تونگ در چینِ سرخ نوین، دستاوردها و اخبار و تحلیل‌های این انقلاب فرهنگی به فرانسه و انگلستان و آلمان رسیده و متفکران و فیلسوفان و تحلیل‌گران چپ و راست، سوژه اصلی و طلایی‌شان انقلاب فرهنگی مائو و اساسا بازخوانش جدی افکار مارکسیستی و سوسیالیستی مائو در بینش کمونیسم چینی تبدیل به تب همه‌گیر بین روشنفکران فرانسوی دهه ۶۰ میشود. یکی از اینها ژان لوک گدار است که به سبب اطلاعات و دانش مارکسیستی که ژان‌پیر گورین دارد و شناختی که گورین از افکار فلسفی و اجتماعی و سیاسی و اقتصادی مائو دارد و اکثرا او را به عنوان یک روشنفکر مارکسیست-مائویست در آن روزها می‌شناختند، حضور این فرد باعث میشود که گدار به نظریات فلسفی مائو علاقمند شود، نظریات بازبینی مجدد و متاخری که صدر مائو از مارکسیسم-لنینیسم و دگردیسی تئولوژیک و آنتروپیک نسبت به آرای ماتریالیسم دیالکتیک و نظم ماتریالیستی در مجموعه مقالات فلسفی و سیاسی خود دارد. چنین پیش‌زمینه اجتماعی و فکری باعث گسست‌های ایجابی و انفصالی در ذهنیت گدار نسبت به مولفه‌های هنری و رسانه‌ای و تمام مقولات اینترتیمنت می‌گردد که این سویه‌ی حاد استعلایی در فردیتِ ژان لوک گدار ۳۶ ساله باعث عروج از مرتبه رسانه‌گرایی خالص و خام به سوی تعهد آرمانی میشود که فقط با زبان عریانِ بصری و الفبای نوشتاری تصویر و مونوتون‌های صوتی میسر است که من برای چنین روحیه و کنش‌گرایی فیلمیک و سینمایی در عرصه تهاتر با صحنه و دوربین نام «پارادایم فیلموپراتیک» را ابداع کرده‌ام؛ یعنی توازن و تجمیع کنش‌های اجتماعی و سیاسی که از بستر راندمان‌های رائالیته‌ی جامعه نشئت میگیرد و با یک پروسه‌ی جمعی و فردی و به همراه دیالکتیک ماتریالیسم اجتماعی، بر فردیتِ دینامیک فیلمساز/هنرمند احضار میشود که این حضور ذهنی و سوبژکتیویته نیازمند یک سویه مولفه‌گرایانه‌ی ماتریالیستی می‌باشد که اینجا امر خوداشباح‌گر و خودنمایان‌ده خودآگاه و ناخودآگاه و خودآیینی بنام سینماتوگراف گذرش به میدان می‌افتد و نهایتاُ با یک پیوند دینامیسیون درونی، فردیتِ مولفانه‌ای بنام فیلموپراتیک خلق میشود. خروجی دیالکتیکی فیلموپراتیک آثاری است که به جنبه‌های بصری با زبانی تماماً ابژکتیو که پر از بسامدهای سیاسی و آنتروپی‌های اجتماعی و ضد سیستم است تشکیل می‌گردد. فیلموپراتیک قدرتمندترین وجه‌ی ایجابی و خودنمایه‌ی خود را با فیلم «چینی» گدار به منصه ظهور می‌رساند. پس از اتمام تولید «دو سه چیزی که از او میدانم» اکنون که گدار احساس گذار از یک مرتبه‌ی مهم در زندگی هنری‌‌اش را در سر می‌پروراند، او پس از پایان کارش با دو بازیگر زن فیلمهایش که آنا کارین و بریژیت باردو هستند و به خصوص آنا کارین که در درام‌های مدرنیستی و ارجاع‌گرایانه‌ی گدار سهم بسزایی به عنوان پرسوناژ‌های فرم‌مدار دارد و مدتی هم همسر ژان لوک بود، اینک گدار تصمیم دارد از سینمای داستانی و اینترتیمنت و رسانه‌ای به کل گذاری پساساختارگرا داشته باشد. به همین دلیل شروع تولید فیلم «چینی» با آن پروسه‌ی عجیب و غریبی که در حین فیلمبرداری و تولید داشت، تاریخ سینما باید خود را برای ظهور یک پیغمبر پست‌مدرنیستی در عالم سینما آماده می‌کرد.
«چینی یا بهتر است بگوییم، به شیوه چینی: فیلمی در حال ساخت» محصول ۱۹۶۷ به نظر من رادیکال‌ترین و آوانگاردترین فیلم تاریخ سینماست که دارای وجوح مختلفه‌ی دراماتیسم تئاتری و ادبی و نمایشی و سینمایی و خود-خوانش‌گری سیاسی است. گدار در هیچکدام از آثارش نتوانست تا این حد به ساختار زبان فمونوتیکِ دستوری و بیانی سینما تجاوزی متعرضانه و عصیان‌گرایانه بکند. «چینی» که در آمریکا به «زن چینی» هم ترجمه کلامی شد، فیلمی است ورای تاثیر و رابطه‌ی حسی و فطری یک بُعدی میان پرده نمایش و مخاطب؛ بلکه اینطور باید آن را تشریح نمود که «چینی» گدار در رابطه با معکوس شدن جایگاه آپاراتوس سینما با جایگاه ناظرانه‌ی مسکوتِ مخاطب است. گدار در این فیلم برای نخستین‌بار دست به پرده‌گشایی منظرگاه‌های متقن و متعین در قوه‌ی دید چشمچران می‌زند. کاراکترهای فیلم از همان ابتدا رو به عدسی و دیافراگم دوربین، در سلطه‌ای تخدیری با تک‌گویی‌های مونولوگ‌شان مستقیم رو به منظرگاه کانونی دوربین و نقطه مرکزی نمایش حرف می‌زنند، اما این مونولوگ‌ها تماماً سویه‌ی سوبژکتیو یا راکوردی ندارد، بلکه در بیشتر پلان‌ها، کاراکترهای ضدپرسوناژ فیلم در حال مونولوگ با مخاطب هستند. گویی جایگاه خدایی و پر از شوکت اهورایی و دست‌نیافتنی آپاراتوس و دوربین-خدا در پروسه‌ی نمایش، اینجا در میزانسن‌های کاملاً ضدپرسپکتیو و آنتی‌اکسسوار، از حالت یگانه بودن و سلطه بر واسط یک طرفه به این معنا که همیشه هر آنچه که خدایگان ارائه‌ی تصویر بخواهد از منظره‌ی مشعشع آپاراتوس پرده به سوی چشمان ناظر تماشاگر پرتاب میشود، اما اینبار نه…..در «چینی» دائماً جایگاه منظرگاه‌های و الوهیت دوربین و سینما با تماشاگر و دیدزن مقطعی جابجا میشود. دفرماسیون ساختاری گدار در این فیلم چنان بی‌نظمی از ارتباط‌های علیتی و ماتریالیستی بین اجزای سیستمی و تکنیکی و کادراژی و نما-شات و پلان-سکانس، به وجود آورده که حتی از ابتدا تا انتها خط سیر تایمینگ و زمانی پروسه‌‌ها دچار پارادوکس المانی و پارامتریک در اجرای تیتراژ و پرولوگ (در خلا) و اپیلوگ در پایان می‌شوند. همه چیز در یک گردباد آنتروپیک و برهم‌ریزنده از خواص ساختاری و فرمال گرفتار میشود و تنها مخاطب است که از مجرای انتزاع و مجاز، راه به دنیای پُست‌رئالیستی جهان «چینی» دارد. گدار در «چینی» و «آخر هفته» دست به خلق روایتی مازاد در گستره‌ی واقعیت/حقیقت/مجاز می‌زند که آن را «پُست‌رئالیسم» می‌نامم. آثار پست‌رئالیستی به دلیل شاخصه‌های ویژه و ناب خود بسیار در عالم سینما کم یافت می‌شوند. برای مثال فیلم «داگویل» لارس فون‌تریه یک پست‌رئالیسم انتزاعی است یا فیلمهای مهجور و کمتر دیده شده از جولیان رادلمایر: «یک زمستان پرولتاریایی- ۲۰۱۴»، «خودانتقادی سگ بورژوازی -۲۰۱۷» و «خونخواران: یک کمدی ومپایر مارکسیستی- ۲۰۲۱» هم جزو آثاری محسوب می‌شوند که فضا و اتمسفر و میزانسن پست‌رئالیستی دارند.
در «چینی» از همان ابتدا ما شاهد خوانده شدن جملاتی از لنین، انگلس، مارکس و مائو هستیم و چهار شخصیت دانشجوی فیلم که داخل یک آپارتمان هستند تصمیم دارند یک زیست انقلابی را تجربه کنند. وجود نمایه‌ها و استعاره‌های عریان در پس اکتینگ بودن کتاب‌های سرخ صدر مائو که در باب تئوری سه جهان و امور دیالکتیکی در تضادهای ماتریالیستی و سایر گفتمان‌ها و سخنان فلسفی و سیاسی و اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی رهبر جمهوری خلق سوسیالیستی چین است. همانطور که مائو در مبحث نظم و امور تداخلی در شکل‌های آنتروپی داده‌های مفروض و عینی؛ یک نظم انتظام یافته‌ی مازاد را از تصادم دیالکتیک اولیه و دیالکتیک ثانویه در حضور و حصول سوژه با امر ماتریالیستی ابژه، پایه‌گذاری می‌کند که به «تئوری نظمِ نانظمی مائویستی» معروف است. گدار دقیقاً در «چینی» با برداشتن فواصل میان‌بُعدی در طول موج‌ها و بسامدهای خطی و غیرخطی درام با قصه، به روش فاصله‌گذاری برشتی یک بی‌نظمی و آنتروپی دراماتورژیک در ساختار نمایشی و بیانی پیرنگ خود ایجاد می‌کند. حال نوبت به برداشتن پرده‌ی چهارم که فاصله‌ی بسامد نمایشی بین زیستگاه انتزاعی صحنه و جهان واقع در نزد تماشاگر است، می‌رسد که درست به مانند کاری که برشت در تئاترهای مدرنیستی خود انجام داد، گدار هم پرده چهارم را به شکل نمادین برمی‌دارد به نوعی که کاراکتر ژان‌پیر لئو هم دارد مستقیماً با مخاطب سخن می‌گوید و هم در حال مونولوگ سرایی یک پروپاگاندای مارکسیستیِ بی‌واسطه در جایگاه منتزع خویش است؛ به زعم برداشت و خوانش برحسب فلسفه دیالکتیک ماتریالیسم؛ قرارگیری سوژه در نقطه ابژه‌ای که
خود-هویداگر است، و همپوشانی این اتوریته با انتظام ساحت ساختار و چینش اکسسوآر در دل این نظم، ما شاهد یک بی‌نظمی تعمدی و مخرب (آنتروپی) هستیم. این سازه مخرب تمام بسامد و حد و حدود شماتیک و تماتیک روایی بر پایه روند و ضرباهنگ فیلمیک به روش کلاسیک یا حتی مدرن و پست‌مدرن را برهم می‌ریزد، و گدار با نمایش این بی‌نظمی در قدم دوم که باعث تکمیل فرایند دیالکتیکی بین همپوشانی بی‌نظمی و ساختار کاملاً ماتریالیستی سوژه به مثابه ابژه در کلیت شده است، در پس این فرآیند و همگرایی، در قدم بعدی ما شاهد زایش یک نظم قراردادی به مثابه‌ی اکولوژی و مدل رفتاری و دراماتورژی جهان فرمال اثر خواهیم بود، که از اینجا می‌توانیم اینگونه تشریح نماییم که از دل یک آنتروپی بی‌نظم دیالکتیکی، یک تز مجزا به عنوان «تز مازاد» در قالب یک مضمون مکمل و در درجه‌ی دوم زیرمتن فیلم (ماجرای قتل به روش ترور پرولتری) به فرآیند اولیه اضافه شده و بار دراماتورژی را از سکون ضرباهنگ مونولوگی و تک‌پرده‌ای و تک‌خوانی ناتورالیستی، به ضرباهنگ تماتیک در اوج ضدپیرنگ بودن، به حالت بعدی منتقل می‌سازد که از این نقطه با وارد شدن داستان قتل و چالش انشعابی و بن‌بست دموکراتیک با تئوکراسی سرمایه‌داری و اکولوژی بورژوازی آن جوانهای فیلم، یک «نظمِ نانظمی» به عنوان یک فرماسیون با فرآیند اولیه و ثانویه یک عمل دیالکتیکی سیاسی/دراماتیک را خلق می‌کنند و اینگونه «چینی» از بسترسازی‌های خُرد و منتقطع خود با روند ضدپیرنگی و ضدپرسوناژی و حتی ضدروایتی‌اش، یک وضعیت بغرنج دراما و تصویر و خروجی سینماتوگرافی به وجود می‌آورد. اینگونه است که فیلم «چینی» به عقیده‌ام تنها اثر ضدسینماتوگرافی رسانه‌ای و حتی آرتِ هنری است، چون تماماً یک ابژه‌ی برهم‌ریزنده‌ی در فرم و جهان الفبایی هنر هفتم و هنرهای دیگر محسوب می‌گردد. لیمیت و شکل لگاریتمی روایت* ((*روایت به مثابه‌ی پیرنگ در ساختار درام و قصه در اثر وجود ندارد، بلکه حالتی سایه‌وار یا به بیان ریاضی، بازپخش یک حالت سایه‌ای از یک کلیت مفروض در ساختار پیاده شده که همان حد و حدود (لیمیت) لگاریتمی ابژه‌ی مفروض در استفاده برای ابژه و سوژه‌ی غیرغایب تعریف میشود))
در فیلم «چینی» بعد از پرولوگ یا شروع ابتدایی اوپنینگش که کاملاً در خلا قرار دارد؛ نمای معرف دوربین تشکیل شده از یک تدوین تحلیلی از سکانس ابتدایی در داخل خانه است که چند پلان منقطع ضدتدواومی از کلوزآپ و مدیوم‌شات، اینسرت‌های تند از اشیا و ساطع شدگی نورهای منفک بر سطوح ظاهری صحنه که تماماً وضعیت مونولوگ گویی ژان پیر لئو را تبدیل به سخنرانی اغراق‌آمیز رسانه‌ای به شکل مستقیم و بدون دیوار چهارم با منظرگاه لَختیِ تماشاگران سالن سینما می‌کند. صدای نریشن که در حال خواندن جملات مارکس و مائو و لنین است، شروع ابتدایی اوپنینگ را با دو سه کات ناهماهنگ و بی‌نظم، در قلب بی‌نظمی و ضدترتیب‌گرایی نوید آغاز روایت فرمیک فیلم را می‌دهد به همین دلیل «چینی» گویی دارای پرولوگ نیست، بخصوص اینکه آغاز پرده‌ی نخست با یک سخنرانی و نریشن کاملاً رئالیته کلید می‌خورد که تماماً ساحت تکنیکال و تنالیته‌ی روایی و فرمیک یک مستند می‌باشد (بیشتر نظریه‌پردازان و منتقدان سینما سالها سر این موضوع بحث داشتند که اساسا فیلم چینی ژان لوک گدار یک اثر بدون پرولوگ و آغازبندی ریتمیک و خط‌کشی شده است؛ که نگارنده هم به این تعریف باور دارد)
پس از شکل تعمدی قرارگیری ضد تداومی نماها و پلان‌های غیر ریتمیک در اوج بی‌نظمی، ما به شکل خودآگاه، متوجه شروع فیلم شده‌ایم. گدار در گفتگویی با ژان‌پیر کاست در ۱۹۶۷ اذعان دارد که «از قصد و تعمد می‌خواستم ساختار تکنیکال اوپنینگ سینمایی و فیلمیک و کلا سینماتوگرافیک را برهم بزنم» که بنظر می‌رسد باید جمله گدار را کامل‌تر تصحیح کرد؛ به بیانی به ساختار ابژکتیو الفبایی و ادبیات تکنیک‌های سینماتوگرافیک تجاوز و تعرض خانمان‌سوز توسط گدار صورت میگیرد. اینگونه کاربرد و کارکرد پرولوگ در شروعی غیرمتعارف و ضدپیرنگ و حتی ضدتصاعد و آنتی بسامد در درام؛ در دهه ۱۹۶۰ در فیلمهای باشکوه مدرنیستی آلن رنه مثل: «موریل: زمان رجعت»، «دوستت دارم، دوستت دارم» و یا آثار ژاک ریوت مثل «سلین و ژولی به قایق سواری می‌روند»، «پاریس از آن ماست» هم دیده میشود اما فیلمی که تاثیر روانی کننده‌ای بر گدار می‌گذارد که به فکر تعرض بر خطوط و حدود (لیمیت‌های گذار و گذرا و ساکن)تکنیکال در ابژه‌ی فیلمیک بیافتد اثر بحث‌برانگیز «پرسونا» اثر اینگمار برگمان با آن پرولوگ و اوپنینگ عجیب و غریبش است. «پرسونا», بشدت ذهن گدار را مشغول خودش کرد تا حدی که در فیلم «زنانه/مردانه» دقیقاً از سبک دراماتورژی ساکن و کاربرد ضدپرسوناژ و ضدپیرنگ استفاده کرد، درست همچون ساختار روایی و دراماتیک و فرمال «پرسونا». این اثر گدار هم‌زمان با اکران فیلم برگمان، فیلمبرداری و تولیدش استارت خورد یا در فیلم «دو سه چیزی که از او میدانم» که یکی از آن دسته آثار آنارشیستی گدار است، ابنجا هم در شروع و اوپنینگ روایت، دست به بازی با نماهای خُرد شده و فیلداوت‌های تداومی و متوازی می‌زند و بجای پرولوگ روایی و داستانگو، از بستر کاملاً استفهامی بصری همچون تکنیک سینماگران صامت امپرسیونیست فرانسه در دهه ۱۹۲۰ استفاده می‌کند. در «ساخت آمریکا» گدار برای نخستین‌بار حالت و غلظت میزانسن‌ها و دوربین متحرک و سیالش به حد رادیکالی به سمت فرْار شدن و غیرمتمرکزِ دراماتیک گام برمی‌دارد و از اینجاست که گدار ساختار مستند را با یک گرته‌برداری تکنیکال و لگاریتم‌گیری از قالب فرمالیستی تنالیته و فضای آثار مستند بخصوص فرم منحصربفرد مستندهای مولفانه‌ی کریس مارکر و ژان روش که شاخصه‌ی خودبنیان‌گرایانه و آپاراتوسی دراماتیک و ضددراماتیک مانند فرم سینمای مدرن و پست‌مدرن و آوانگارد موج نو داشتند، الهام میگیرد. از همینجاست که این گرته‌برداری ابژکتیو برای گدار تبدیل به یک ساحت تکنیکال و سپس از ۱۹۶۸ با تاسیس گروه ژیگا ورتوف تا ۱۹۷۴؛ آثار تولید شده‌ی گدار در این تشکل نئومارکسیستی/نئوسوسیالیستی/مائویستی با همکاری مشترک ژان‌پیر گورین (تئوریسین هنر مائویستی در فرانسه – مستندساز و عکاس) تماماً شکل و فرم تکنیکال و روایی همین فرماسیون گرته‌برداری سینمای مستند/دراماتیک/ضد دراماتیک/تئاتری مدرن را در ساختار زیستی خود داراست. خود گدار در سال ۱۹۷۰ نام اولیه «آرت-سینماقلم» را بر این نوع جدید آثارش می‌گذارد و بعدها به نام جهانی «فیلم-مقاله» معروف میشود که سبکی از روایت مستند و درام و مونتاژ آرشیوی است که مجموعه قسمت‌های سریالی «تاریخ‌های سینما» اثر گدار در دهه ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ مشهورترین نمونه‌های فیلم-مقاله در تاریخ سینما هستند.
اما برگردیم به فیلم «چینی»؛ پس همانطور که تشریح ساختاری و فرمال کردیم، فرماسیون فمنولوژیک و تئولوژیک روایت و جهان فرمیک «چینی» از برهم‌کنش و همگرایی و دیالکتیک شدن درون-سیستمی است که باداده‌های تز و آنتی‌تز، عامل بی‌نظمی و آنتروپی میشود اما این کلیت درون-سیستمی بار دیگر در فرآیندی مجدد یک دیالکتیک برون-سیستمی با پدیده‌ی مازاد تشکیل می‌دهد که پیوندهای خطی و غیرخطی در لیمیت‌های ماتریالیستی هر دو فرآیند (درون-سیستمی/برون-سیستمی) باعث ایجاد یک وضعیت حاد
ترا-ماتریالیستی می‌گردد. به همین دلیل است که ساختار ابژکتیو کلی فیلم «چینی» دائماً از ابتدا تا انتها دچار سکون‌ها و سکته‌های پی در پی نامنظم و منظم است و شکل و شمایل فیزیکال جهان فیلم یک اتمسفر پُست‌رئال را نهادینه و بارگذاری متریال می‌کند. پس دلیل ساختاری این کلیت بخاطر تصادم‌های دیالکتیکی بین فرآیندهای پارامتریکِ درام و آنتی‌پارامتریکِ مستندنمایی است که هسته‌ی فیزیکال و زیستِ اکولوژیک ابژه‌ها و سوژه‌های گیر کرده در فضای بشدت آنتروپی و مازاد «چینی», یک خلا ترا-ماتریالیستی ایجاد می‌کند.
حال در آن قسمت که دو فرآیند منقطع با رفتار ابژکتیو و سوبژکتیوی که در فرآیندهای نظام تعیین شده‌ی فرم اثر دارند، حالات بی‌نظمی و منظم را به شکل خطی و غیرخطی با رفتار دیالکتیکی ماتریالیسم طی می‌کنند؛ و با فرآیند مازاد جدیدی، تصادم دیالکتیکی ثانویه را شکل می‌دهند که در این مرتبه سیستم مکانیسم «نظم ساخناریِ نانظمی» را می‌سازد. تمام این روند را می‌توان در چارچوب ساختار نظام ایدئولوگ و تماماً سیاسی و اتوریت، با الفبای روابط دیالکتیکی و قراردادهای تنظیمی رفتار ابژه و سوژه در جهان تشکیل‌دهنده‌ی یک پدیده هنری /فرهنگی / سیاسی/ اقتصادی/ اجتماعی در تمامیت کارکرد فلسفه‌ی مارکسیسم-مائویسم جستجو کرد. صدر مائو تئوریسین فلسفی نظام ابژه‌ها و تعادل در فرآیند سوبژکتیو حقیقی و دستوری و انتزاعی است، که خط و مشی ایدئولوژیک این مکانیسم در دستگاه دیالکتیکی مائو تسه‌تونگ کاملاً براساس مارکسیسم و ماتریالیسم علمی مارکس و انگلس می‌باشد (برخلاف فرآیندهای نظام کاربردی هگل یا کانت). مائو دستگاه نظام ساختاری فلسفه‌ی نظم خود را یک پله جلوتر از دستگاه نظری لنین در نظم سوژه‌ها و ابژه‌ها فراتر می‌برد. مائو برخلاف لنین، به روابط
به هم‌متصل و اپیدمیک و پاندومیکِ فرآیندهای خُرد و جز /کل و کلان، باور داشت. مائو با شجاعت و جسارت منحصربفرد با اینکه امکان داشت با این زیرسئوال بردن و نقد ساختار اندیشه‌‌ی نظام درهم متصل نظم لنین و لنینیسم، از جانب بلشویک‌ها و کمونیست‌های شوروی به انگ «تروتسکیست یا تجدیدنظرطلبِ رویوزیونیست» متهم شود که این اتهام برای اکثر منتقدان به استالین و نحوه پیاده‌سازی مارکسیسم-لنینیسم در دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ خیلی راحت چسبانده می‌شد و حکم اعدام می‌گرفت. البته در سالهای ۱۹۳۸ اداره ضداطلاعات کمینترن تحلیلی ارائه داد که متون و افکار مائو تسه‌تونگ بشدت افکار تجدیدنظر طلبی تروتسکی و مریدان و مقلدانش را دارد و حتی استالین هم مدتی کوتاه به این باور در مورد مائو رسیده بود (آن زمان مائو نفر دوم خزب کمونیست چین بود) اما در سالهای ۱۹۴۳ و ۱۹۴۵ و ۱۹۵۰ و ۱۹۵۲ که مجموعه یادداشت‌های فلسفی و مارکسیستی صدر مائو در یک عنوان کتاب ۲ جلدی منتشر شد (که بعدها به ۹ جلد رسید) اندیشه‌های انتقادی مائو به بخشی از فلسفه ماتریالیستی و دیالکتیکی لنین که اتفاقاُ بخش‌هایی بود که لنین فرصت کافی نیافت تا آن را از حیث فلسفی و مارکسیستی تکمیل کند، مائو با نقد مبانی لنینیسم، بنیان‌های جدید خود از فرآیندهای انتظام در «نظم» و «بی‌نظمی» و «ضدنظم» و «نانظمی» را در دستگاه ماتریالیسم و دیالکتیکِ علمی تئوریزه کرد.
همانطور که گوشه‌ای از کارکرد این فرآیندها را در توضیحات ساختار فرمی «چینی» شرح دادیم، بخشی از فلسفه‌ی دیالکتیکی نظم ابژکتیو و انتظام سوژه‌های درهم‌تنیده از اندیشه مائویسم است. با ایجاد تصادم مکانیسمی بین فرآیندهای برهم‌نهاد شده که دیالکتیک اولیه را ایجاد کرده‌اند، رفتار بی‌نظمی و آنتروپی زایش می‌گردد و در اینجا مائو بجای لنین که عقیده داشت باید ابژه‌های موجود در فرآیند را بار دیگر به تصادم خطی و برهم‌خطی و میان-خطیِ ماتریالیستی تبدیل کرد تا کارکرد بی‌نظمی ابن فرآیند تهی شود اما مشکل این بود که اکثر فرآیندهای نظام اجتماعی در قراردادهای فئودال سنتی و فئودال کمپرادور (وابسته) و بورژوازی دهقانی، در چین کاملا با ساختار کارگری و صنعتی روسیه تفاوت داشت. به همین دلیل تضادها در فرآیندهای نظام اجتماعی و اقتصادی جدید از پسِ انقلاب سوسیالیستی و ایجاد قراردادهای کمونیستی در کشور چین، باعث زایش چالش‌ها و بی نظمی‌های سیستمی در نظام بوروکراتیک سنتی و مستعمره نشین این کشور شده بود. به همین دلیل قواعد ایجاد فرماسیون‌های انتظام سوسیالیستی به روش مارکسیسم-لنینیسم در چین قابل اجرا نبود. همین باعث گشت که مائو با تغییر بخش‌هایی از نظام فلسفی و تئوکراتیک و پارادایمیک در لنینیسم و اضافه کردن قراردادهای فلسفی و اجتماعی و اقتصادیِ سوسیالیستیِ برحسب نظام کارکردگرای برهم‌کنشِ دهقانی (درست برعکس مکانیسم پرولتاریای کارگری صنعتی لنین) یک ساختار نسبتاً جدید از انقلاب سوسیالیستی و پارادایم خلق در فرم مارکسیستی و کمونیستی در چین پباده‌سازی کند که در سال ۱۹۵۲ رسماُ به طرح قراردادهای سیستماتیک سوسیالیستی منصوب شده در نظام اقتصادی و سیاسی و اجتماعی و کارگری و دهقانی و خرده‌بورژوازی متمرکز؛ نام مجزای قواعد جدید و نوین سوسیالیستی بنام
«مارکسیسم-مائویسم» را بر اندیشه‌های پراتیک و دیالکتیک ماتریالیستی صدر مائو گذاشتند. از سالهای ۱۹۵۸ اندیشه مائویسم با کوشش‌های چیانگ چینگ، همسر صدر مائو؛ به هنر از منظرگاه اندیشه مائویستی راه پیدا کرد و تفسیر و تاویل‌های پوزیتویستی به مثابه پرداخت به سویه‌های مختلف ابژکتیو و سوبژکتیو در هنر با این اندیشه نوین میسر گشت و نهایتا وارد کانال نظریه‌پردازی قرار گرفت. چون بحث اصلی مائویسم در مورد قواعد و کارکردها و روابط و دگردیسی‌های در حوزه نظم و بی‌نظمی برای ساحت ابژکتیو و سوبژکتیو هر پدیده‌ی کلانی است و کاربرد نظری و تئوریک در هسته‌ی فرمال و ساختی دارد، به همین دلیل در مباحث نظری و نقد و تئوری هنر، از ۱۹۵۹ اندیشه «هنر مائویستی» وارد اروپا شد و نظر اکثر نئومارکسیستها‌ی فرانسوی و آلمانی و انگلیسی و آمریکای لاتینی‌ها را به خودش جلب کرد تا جایی که لویی آلتوسر، آلن بدیو، ژاک رانسیر، هورکهایمر، ادوارد سعید، ژان دنیل بن‌سعید، دریدا، ژیل دولوز، کریستین متز، لوی اشتروس، تری ایگلتون و….. در باب کارکرد نظری و سیاسی و اجتماعی مائویسم به عنوان یک خوانش نوین از مارکسیسم و لنینیسم، آن را مورد ستایش و نظریه‌پردازی قرار. دادند.
در سینما، منتقدان و نظریه پردازان و برخی هنرمندان که همه‌شان شناسنامه چپ و فعالیت مارکسیستی داشتند در اواسط دهه ۱۹۶۰ به مائویسم و اندیشه‌اش علاقمند شدند تا اینکه ژان لوک گدار آستین‌هایش را بالا زده و با فیلم «دو سه چیزی که از او میدانم» مقدمه‌ای از تئوریزه نمودن هنر مائویستی – که گفتار متن در آن به شکل و قالب تماماّ عریان و بدون هژمونی مازاد دراماتیک در جریان است – را کلید زد. ژان لویی کومولی و ژان‌پیر کاست و ژان ناربونی و ژاک اومون و ژرار مونیه و…. از مستندسازان و منتقدان شاخصِ مارکسیست فرانسوی بودند که از سالهای ۱۹۶۵ دست به ساخت مستندهای مائویستی زدند. اما «چینی» گدار اثر شاخص و کلیدی یک سینمای مائویستی کامل به حساب می‌آید. گدار در جنبش ژیگا ورتوف فیلم «باد خاوری» را می‌سازد که این اثر هم از فرم دیالکتیکِ دستگاه نظم/تنظیم مائویستی یعنی؛ «نظم عناصر ناظمی» در فرآیندهای ساختاری‌اش بهره می‌برد. گدار یک «مستند-مقاله» بنام «ملاقات با مائو» را در ۱۹۷۰ می‌سازد که از نخستین آثار او در همان فرم فیلم-مقاله‌هایش است؛ «ملاقات با مائو» تماماً با فرم و تکنیک بیانی در دستگاه ابژکتیو و سوبژکتیو نظام دیالکتیک ماتریالیسم با اندیشه هنر مائویستی است و اثرگذاری نمایشی/تصویری خود را در حوزه سینما تثبیت می‌کند. پس از فبلم «چینی»؛ گدار اثر درخشان و آنارشیستی خود بنام «آخر هفته» را در ۱۹۶۸ می‌سازد که در پایان تیتراز آن رسماً زمان مرگ و پایان سینماتوگراف را اعلام می‌کند و می‌گوید «آخر هفته» واپسین فیلم سینما در حیاط آن است.
به عقیده من «چینی» در قیاس با «آخر هفته» تخریب‌کننده‌تر و آنتروپیک‌تر و برهم‌ریزنده‌تر و آنتی سینماتوگرافیک‌تر می‌باشد. بعد از «چینی» آن ابژه‌ی مخرب که به بیانی می‌توان «تروریسم نگاتیو» نامید، هیچ فیلمی نتوانست در تاریخ سینما تا به امروز ارجحیت و این قدرت را پیدا کند که مانند اثر آوانگارد گدار تمام ساختار سنماتوگرافی را برهم بزند، به جز یک اثر که در آنجا فیلمساز با چرخش دیافراگم و لنز دوربین به سمت تماشاگران حاضر در مقابل پرده، عملاً پایان قالب سینما را در پلان‌های ثابت مدیوم‌شات با تدوین خطی و تک‌بُعدی تواتری همچون برادران لومیر به نمایش می‌گذارد. این فیلم «شیرین» عباس کیارستمی است که گویی پرده‌ی نهایی و اپیلوگ «چینی» و تمام آن آثار تجربه‌گرا و اکسپریمنتال ژان لوک گدار در چارچوب نفرین شده‌ی دروغ‌های متحرک در ۲۴ ثانیه تصویر است.
تا وقتی‌که شارلاتان‌هایی مثل شما چنین مهملاتی را به‌نام مائو سرهم‌بندی کنند، توده‌ها می‌مانند با بیژن اشتری و پسران شیکاگو و اِلی‌آخر. حیف.