[…] چرخه‌اش می گردد، اما بی صداست / نقد نئوفرمالیستی عنکبوت مقدس ساخته‌ی‌ علی عباسی

بنای رئالیسم کلاسیکِ عنکبوت مقدس بر دو عنصر روایی «روزمره‌گی» و «تکرار» بنیان شده است. اگرچه ساختار کلاسیک داستان به یک تریلر -با تمام جزئیات یک فیلم-ژانرِ تریلر- پهلو می‌زند امّا «تکرار و روزمره‌گی» و «تکرارِ روزمره‌گی» در شیوه‌ی روایت نسبت به مشخصه‌های ژانر آشنا‌زدایی می‌کند؛ در واقع سبک پارادوکسیکال روایت در عنکبوت… واقعیت را هم‌پای مؤلفه‌های ژنریک پیش برده و در امتداد الگوی بیورئالیستی سینمای ایران قرار می‌گیرد.

فرم روایی

«روزمره‌گی» خصلت روایت عنکبوت… است و می‌توان آن را از همان فصل نخست پی گرفت؛ مقدمه‌ای که اگرچه مانند یک حادثه محرک در الگوی «قاتل کیست؟»ِ فیلم-ژانر عمل می‌کند امّا توالی صحنه‌ها، روزمره‌گی زندگی یک زن روسپی را تا لحظه مرگ نشان می‌دهد: زن مقابل آینه ایستاده، نیمه-آماده می‌شود، فرزندش را می‌بوسد و از خانه بیرون می‌رود، از محله‌ی خود عبور می‌کند، در یک دست‌شویی عمومی به‌طور کامل آرایش کرده و پوشش خود را تغییر می‌دهد، مسیری را تا آرام‌گاه مقدس شهر طی کرده و در برابر حرم امام هشتم مسلمانان طلب آمرزش دارد، در خیابان فرد مناسب برای تن‌فروشی را انتخاب می‌کند و … حتّی در این روند تا لحظه قتل، یک‌بار دیگر اقدام جنسی او تا مصرف مواد مخدرش که کلیشه‌های واقعی و روزمره‌ی چنین موقعیتی است دیده می‌شود. به همین دلیل زمان نسبتاً زیادی در فصل نخست -پیش از حادثه محرک- صرف شده؛ زیرا هم‌‌سو با مؤلفه‌های ژانر، گرایش به واقعیت در سیستم فرمال روایی فیلم از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و زیست عادی و روزمره‌ی زن روسپی در همان دقایق نخست قصد القای واقعیت از طریق شیوه‌ی روایت دارد. این روزمره‌گی را می‌توان در صحنه‌های قتل نیز دریافت کرد؛ تقریباً شیوه‌‌ی به‌ قتل رساندن‌ها به یک صورت انجام می‌شود و تکرار مداوم این موقعیت نوعی آشنایی‌زدایی از روند آشکار روایت در ژانر تریلر -که اساساً بر تعلیق و ابهام استوار است محسوب می‌شود. در عین حال تأکید بر زندگی واقعی قاتل (سعید) و زن خبرنگار (رحیمی) برآمده از همین خط فکری است: صحنه‌های میزبانی سعید از میهمانش و حضور او در میهمانی، پیک‌نیک رفتن با خانواده‌اش، سکس او و همسرش، تلویزیون تماشا کردن‌ها، نماز خواندن‌ها و … و سوی دیگر، درگیری‌های شخصی «رحیمی» به عنوان پروتاگونیست -که اگرچه برای تماشاگر غیرایرانی تازه‌گی دارد امّا روزمره‌گی/ کلیشه‌ی ایرانی است: تذکر حجاب، پیشنهادهای جنسی و یا گفت‌وگوی زن با مادرش درباره خطرات کار، گزارش خواندن تلفنی او برای همکار روزنامه‌نگارش (دقت کنید که در این صحنه، نماها بر نمایش واقعیت زندگی تأکید دارد/ عکس ۱ و ۲)، غذا خوردن زن در ساندویچی و … در واقع برخی موقعیت‌ها که در منطق ژانر دستاوردی به‌همراه ندارد، در الگوی بیورئالیستی، ژانر را به نفع واقعیت کنار می‌زند.

عکس ۱

عکس ۲

در همین راستاست که اگرچه در فصل مقدمه، کیستی قاتل اهمیت می‌یابد: عدم نمایش چهره‌اش از طریق نورپردازی «سایه‌نما» (Silhouette) -که از مشخصه‌های یک تریلر به‌شمار می‌رود؛ امّا در فصل بعد به راحتی ابتدا صدا و بعد تصویرش را می‌بینیم -او یک قاتلِ بسیار در دسترس است؛ یعنی در عین این‌که بر کیستی قاتل در بخش ابتدایی تأکید می‌شود، واقعیتِ روزمره و عادی جلوه دادن زیست فردی قاتل این پرسش را تبدیل به سوالی دیگر می‌کند: «چرا قاتل دستگیر نمی‌شود؟» حتّی فیلم از کلیشه‌ی «قاتل همیشه به صحنه‌ی جرم بازمی‌گردد» نیز بهره می‌برد زیرا این صرفاً یک فیلم-ژانر تریلر با تمام مشخصه‌های ابهام‌زا و نیز تعلیق‌آمیزش نیست بلکه فیلم سعی دارد به مرور واقعیت زندگی را عیان‌سازی کند. بنابراین داستان هم از قواعد ژانر تریلر بهره می‌گیرد و هم از واقع‌گرایی سینمای ایران -این قاتل قرار نیست دستگیر شود؛ زیرا حضور و اقداماتش به نفع حاکمیت است پس سبک روایت فیلم در عین این‌که تعلیق ژانر را می‌جوید بر واقعیت گواهی می‌دهد: حرکت بر هر دو محور متناقض رئالیسم و ساختار کلاسیک. برای مثال: از آن‌جا که در منطق داستانی، «رحیمی» بیش از یک زن غیرایرانی آسیب‌پذیر، و به تنهایی -و بدون کمک- قادر نیست در کسوت یک فاحشه درآید و از خطرات این کار در امان باشد، منطق ژانر می‌گوید او باید با دوست و همکار مرد خود (شریفی) پیوندی دوستانه تشکیل و قهرمان زن با همراهی دوستش تن به خطر دهند. الگوی کلاسیک روایت برای شکل‌گیری این اتحاد از قاعده مثلث استفاده می‌کند: دو مثلث که اولی زن را به سوی نهادهای دولت سوق می‌دهد و پس از آن‌که این مؤسسات مانع پیشرفت زن شدند، مثلث ناکامِ زن در برابر نهادهای دولتی جای خود را به مثلثی دیگر در جهت کامیابی زن برای یافتن یک همراه و یاری‌دهنده می‌دهد، و در مثلثِ مکمل، آدم‌های عادی و معمولی را جایگزین قدرت حکومت می‌کند. به این الگو توجه کنید:

مثلث اول: عدم یاری رسانی نهادهای دولت به پروتاگونیست

ضلع اول: تحریریه روزنامه (رحیمی ابتدا سراغ دوست و همکار روزنامه‌نگارش می‌رود امّا او را ناکام می‌یابد؛ زیرا او تنها یک کارمند است و دستورات را افراد دیگری صادر می‌کنند)

ضلع دوم: اداره پلیس (رحیمی به رئیس کلانتری رجوع می‌کند تا به پرونده‌ها دسترسی یابد امّا این اجازه را باید دادستانی صادر کند)

ضلع سوم: دادستانی (رحیمی نه‌تنها اجازه‌ی دسترسی به پرونده را کسب نمی‌کند که به کلی از پیشبرد فعالیتش منع می‌شود)

اکنون که زن از نهادهای دولتی پاسخی مثبت دریافت نکرد، سراغ افراد معمولی جامعه می‌رود. این مثلث ناکام در برابر یک مثلث تکمیل‌کننده، زن را به پاسخ پرسش‌هاش خواهد رساند:

مثلث دوم: یاری رسانی مردم عادی به پروتاگونیست

ضلع اول: خانه مادر صغرا (رحیمی از مادر یکی از مقتول‌ها اطلاعات کسب می‌کند)

ضلع دوم: پارک (رحیمی از باغبانی که مادر صغرا معرفی کرده اطلاعات بیش‌تری می‌یابد)

ضلع سوم: شکل‌گیری اتحاد میان زن و دوستِ روزنامه‌نگارش (شریفی)

در واقع ضلع اول مثلث نخست و ضلع آخر مثلث دوم به یک هم‌نهشتی می‌رسد و روزنامه‌نگارِ ضلع نخست (شریفی) به این دلیل نمی‌تواند کاری از پیش ببرد که به‌عنوان یک کارمند دولت قصد کمک‌رسانی دارد؛ امّا پس از آن‌که درمی‌یابد دولت اساساً مانع از پیشرفت این پرونده است و به علت علاقه‌ی نسبی‌اش به «رحیمی»، این‌بار در کسوت یک دوست، دست یاری می‌دهد. به بیان دیگر، مفهوم انتقادی تند فیلم در فرم آن نهفته است نه به شکل مجزا –عنکبوت مقدس یک فیلم استاندارد که ویژه‌گی‌های عامه‌پسندی‌اش هم‌سو با جریان‌های واقع‌گرای روز سعی دارد ایدئولوژی‌اش را در خدمت فرم خود به‌کار بگیرد نه به شکل یک محتوای موهوم. با دقت در این الگو متوجه می‌شویم قواعد کلاسیک در عنکبوت مقدس به دقت لحاظ شده تا به تقویت تعلیق و تنش یک تریلر بپردازد امّا کجای کار مسیر واقع‌گرایی روایی عیان می‌شود؟ دقیقاً آن‌جا که پس از یک دور قاعده‌مند تا شکل‌گیری یک اتحاد قهرمانانه (رحیمی و شریفی)، لحظه‌ای که زن خبرنگار تَرک موتور قاتل می‌نشیند و «شریفی» باید او را تعقیب کند، آن‌ها را در کوچه‌ها گم کرده و عملاً در تنها موقعیت خطیر داستان، ناپدید می‌شود و زن به تنهایی از مهلکه می‌گریزد: برهم‌زنی دستاوردهای ژانر به نفع واقعیت.

یا مثال دیگر در برهم‌زنی قواعد کلاسیک توسط محور واقع‌گرای روایت به پایان فیلم بازمی‌گردد: لحظه‌ای که انتظار می‌رود در نشست رسانه‌ای از زن خبرنگار به علت اعمال قهرمانانه‌اش تشکر شود و او به عنوان یک قهرمان سر زبان‌ها بیفتد امّا نه‌تنها اثری از نام او در خبرها نیست که حل معما و اقدامات شجاعانه به مأموران نیروی انظامی نسبت داده می‌شود. این موقعیت در پایان فیلم فارگو‌ی برادران کوئن (قضیه انتشار تمبرهای سه‌‌ سِنتی همسرِ زن قهرمان به عنوان گره‌گشایی پایانی فیلم) اگر یک هجویه می‌نماید در جغرافیای عنکبوت… واقعیت تلخ اجتماعی است. اکنون پرسشی که مطرح می‌شود این است: علّت این روایت پارادوکسیکال چیست و اگر قرار بوده همه‌چیز به نفع واقع‌گرایی کنار رود، دلیل اصرار بر رعایت قواعد ژانر چه بوده؟ الف) اگر روایت از منطق بیورئالیستی بهره نمی‌بُرد و قواعد ژانر چنین ناکام نمی‌نمود، موقعیت‌های واقعی تأثیرگذاری اکنون را نداشت. مسئله این است که برهم‌زنی قواعد فیلم-ژانر تنها واقع‌گرایی فیلمیک را عیان نمی‌کند بلکه بر واقعیت بیرون از فیلم تأکید دارد و ب) سوژه واقعی فیلم پرونده‎ای است که هنوز هم با گذشت تقریباً دو دهه ابهام‌زاست. از این حیث، رئالسیم فیلم در کنار قواعد کلاسیک ژانر می‌تواند تا حد ممکن این ابهام‌ها را به واقعیت جاری در مذهب و سیاست متصل کند. و مگر چنین نیست؟ به‌نظر می‌رسد سبک بیورئالیستی فیلم بیش از بسیاری فیلم‌های ایرانی، بر دلالت‌های سیاسی، اجتماعی و مذهبی ایران دهه هشتاد خورشیدی متکی است. و نیز به‌نظر می‌رسد عنکبوت مقدس بیش از بسیاری فیلم‌های ایرانی، ایرانی است و این چندان با عدم محدودیت در نمایش صحنه‌های سکس و برهنه‌گی و مکالمات واقعی آدم‌ها مرتبط نیست بلکه فیلم در «ایرانی» بودن منطق روایی خود را می‌جوید چونان فرم بصری که سعی دارد یک) بر روایت پارادوکسیکال رئالیسم کلاسیک انطباق یابد و ب) بیش‌تر به بافت ایرانی نزدیک شود. این در حالی است که فیلم اساساً به بازسازی ایران (مشهد) در یک کشور دیگر (اُردن) پرداخته است!

فرم بصری

از آن‌جا که رئالیسم روایت به تدریج -و با ناکامی مؤلفه‌های ژنریک- عرصه را دست می‌گیرد؛ ساختار بصری نیز بیش از آن‌که شمایل یک تریلر را یادآور شود، گزارشی/ خبری است. از دوربین روی دست (و شبیه‌سازی حرکت انسان) به‌عنوان بدیهی‌ترین عامل ایجاد واقع‌گرایی تا استفاده از تقطیع‌های پرشی (جامپ‌کات) و استفاده از نورپردازی محیطی (AmbientLight) که بافت تصاویر را تا اندازه‌ای قابل توجه به واقعیت نزدیک کرده است. از سوی دیگر منطق گزارشی/ خبری فیلم با شاکله‌ی کلی داستان و سوژه واقعی ارتباطی تنگاتنگ دارد: اولاً داستان درباره یک خبرنگار است که قصد انتشار گزارشی مفصل (و نه تحلیل) از یک پرونده جنایی دارد و در انتها نیز بدون هیچ قضاوت و با کوله‌باری از ابهام بازمی‌گردد و ثانیاً پرونده واقعی که منبع الهام فیلم بوده نیز همچنان در هاله‌ای از ابهام باقی است (مثلاً این‌که اگر سعید حنایی قصد پاک‌سازی داشته و طبق فتوا عمل می‌کرده، به چه علت و با کدام توجیه الهی به زنان روسپی تجاوز می‌کرده؟) از این روی، فیلم اساساً از تحلیل شخصیت دوری می‌جوید و دوربین درست مانند یک گزارش‌گر، داستانِ رئالیستیِ کلاسیکش را به‌شکلی خبری روایت می‌کند. حتّی هم‌پای یک ژورنالیست تمامی فرضیه‌ها را نیز نسبت به روان شخصیت قاتل به‌عنوان چند گزاره -و نه چیزی بیش از آن- ارائه می‌دهد: مثلاً یک‌جا سعید به فرمانده‌اش (در فیلم «حاجی» صدایش می‌کند) می‌گوید: «کاش جنگ تموم نمی‌شد…» انگار سعید آن‌چه با خود از جنگ آورده چیزی جز اختلال روانی نیست و اکنون نیز به شکلی دیگر دست به پاک‌سازی می‌زند، انگار او در موقعیتی دیگر هم‌چنان دارد با دشمن فرضی می‌جنگد. از سوی دیگر اصابت ضربه توپ به سر سعید توسط فرزندش نوعی اختلال استرسی پس از سانحه (PTSD) را یادآور می‌شود و باز در صحنه‌ای دیگر، بوییدن تن یک زن کشته شده توسط سعید خبر از بیماری جنسی‌اش می‌دهد. امّا سبک گزارشی فیلم مانع از تحلیل و در حد گزاره‌های ابهام‌زا باقی مانده است. در عین حال و با در نظر گرفتن این نکته که عنکبوت مقدس در روایت و سبک بصری‌اش از ساختار دقیق و جزئی‌نگری برخوردار است، در دو صحنه دچار تشتت سبکی می‌شود؛ دقیقاً صحنه‌هایی که تصاویری خیال‌انگیز و برآمده از درونیات سعید را نشان می‌دهد: نخست توهم او به‌هنگام قتل یکی از زنان و خندیدن جسد که شمایلی از فیلم ترسناک را می‌رساند، و پس از آن صحنه‌ای که در بازداشتگاه، باران دست‌های سعید را بی‌ثمر می‌گذارد؛ صحنه‌ای استعاری که جای در منطق واقع‌گرا و رویکرد ژورنالیستی فیلم ندارد و سبک را دچار پریشانی و اختلال می‌کند. دقت کنید که فیلم تا چه حد بر رئالیسم خود تأکید می‌کند که وقتی صحنه‌ای که سعید دارد گزارش قتل خود را به روزنامه می‌دهد، و به شیوه تدوین موازی تصویر مستأصل زن در ماشین دیده می‌شود (تقابل آنتاگونیست و پروتاگونیست)، و صدای سعید روی تصاویر زن شنیده می‌شود، با خاموش کردن ضبط صوت ماشین، شبهه‌ی صدای ذهنی به صدای عینی تبدیل و ارتباط صدای سعید به ضبط داخل ماشین بیش‌تر بر واقعیت تأکید می‌کند. از این روی سبک و روایت بصری نیز بر مرز باریکی از رئالیسم و تریلر کلاسیک حرکت کرده و آن‌جا که از این مرز بیرون بزند، سبک را مختل خواهد کرد. این در حالی است که مشخصه‌های فیلم واقع‌گرا چنان در میزانسن‌های نامحسوس عیان است که حتّی موسیقی متن هیجان‌برانگیز مانع از ترغیب واقعیت نیست در عین حال مانند روایت داستانی، سبک بصری نیز توأمان منبع تغذیه‌ای پارادوکسیکال دارد و در کنار ویژه‌گی‌های واقع‌گرا، مشخصه‌های تصویری تریلر را در خود جای داده است: استفاده‌ی چندباره از نماهای غیرمستقیم مانند نمای از پایین (Low Level) برای قاتل تا تأکید بر آیکون‌های مذهبی (تسبیح و انگشتر) که قاتل را به مسئولان حکومتی پیوند می‌زند و قاب‌هایی که چیدمان محسوس و استعاری‌اش گاه جنبه‌های واقعیت را -بی‌آن‌که اختلالی ایجاد شود- کنار می‌زند. با تمام این‌ها میزانسن‌ و پرش‌های تدوینی در خدمت واقع‌گرایی گزارشی فیلم برآمده و راه‌حل‌های بصری در جهت عدم خودنمایی به‌کار گرفته شده است. به بیان دیگر چینش قاب به شکل نامحسوس خاصیت یک فیلم واقع‌گراست امّا فیلم در میان این نامحسوس‌-بوده‌گی چیدمان، قاب‌هایی محسوس و استعاری را با ظرافت جای داده -بی‌آن‌که حواس از یک فیلم واقع‌گرا پرت استعاره‌ها شود. (عکس ۳ و ۴ گویای تقابل دو جنس قاب‌بندی در سبک متناقض فیلم است).

عکس ۳: چیدمان نامحسوسِ واقع‌گرا

عکس ۴: چیدمان محسوس و استعاره‌پرداز: دوربین از داخل آرامگاه، ضریح‌ حرم را چونان نرده‌های زندان برای سعید جلوه داده؛ سعید زندانی عقاید مذهبی‌اش می‌نماید.

پس از پایان پیرنگ در منطق تریلر، مضمون است که سایه‌اش را بر جهان درون و بیرون از فیلم-ژانر گسترده می‌کند. در عنکبوت… نیز با اعدام قاتل، مضمون کلی فیلم به شکلی عریان عیان می‌شود؛ فرزند قاتل که با عقاید بیمارگونه‌ی پدرش اُخت شده تنها یک فرد نیست بلکه تفکری است که می‌تواند برای نسل‌های بعد خطری جدی تلقی شود. این صحنه اگرچه یک گره‌گشایی در منطق ژانر تلقی می‌شود امّا بافت صحنه (استفاده از دوربین دستی/ هندی-کم) همچنان به واقعیت نیز وفادار است. به‌نظر می‌رسد پایان فیلم، انطباق دو سوی متناقض سبکی است که در عین واقع‌گرا بودن، نقطۀ دراماتیک یک الگوی کلاسیک (گره‌گشایی) محسوب می‌شود.

اهمیت عنکبوت مقدس نه‌تنها به صحنه‌هایی که در سینمای معلول جمهوری اسلامی امکان ساخت ندارد برنمی‌گردد که نشان می‌دهد یک فیلم عامه‌پسندِ استاندارد تا چه اندازه می‌تواند از ساختار دقیقی برخوردار باشد و این‌که چگونه می‌توان شعارها و پیام‌ها را به‌جای مخابره غیرفیلمیک در تار و پود فرم نهاد. حتّی عنوان فیلم از این امر مستثنا نیست و اگر شعاری می‌نماید و مستقیماً مذهب را نشانه رفته، در انتهای فصل اول این شعار را به قاب سینمایی پیوند می‌زند و عنوان «عنکبوت مقدس» را در تصویر -به‌وضوح- نشان می‌دهد.