سینمای شرق آسیا از اواخر قرن بیستم و از شروع قرن جدید تا به امروز، سیطره‌ی فیلمسازان نخبه و مستعد خوبی را به خود دیده است؛ از ژاپن تا کره جنوبی و از چین تا تایلند و هنککنگ. این نوع سینما با شکل و ساختار منحصربفرد خود که زمانی با کوروساوا و میزوگوجی و ناروسه و اوزو شناخته می‌شد، عملاً با خروش جنبش‌های موج نویی در این کشورها، ساختار و انسجام گونه‌های فیلمیک در زبان و لحن و فرم بصری تغییر شگرفی در قیاس با کارگردانان کلاسیک شرق آسیایی کرد. از ناگیسا اوشیما و کوجی واکاماتسوی مدرنیست گرفته تا سیجون سوزوکی و شوجی ترایاما پست‌مدرن و آنارشیست هنری؛ موج نو این سینما را با محوریت و مرکزیت اصلی سینمای ژاپن از دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به راه انداختند و همین مسببی شد برای ظهور و خروش سینماگران مستعد و نخبه‌ی پسا موج نویی همچون: هو شیائو-شین، شوهی ایمامورا، چن کایگه، ژانگ ییمو، تسای مینگ لیانگ، وونگ کار وای، کیم کی‌دوک، سیون سونو، هونگ سانگ‌سو، هیروکازو کوریدا، کیوشی کوروساوا، پارک جان ووک، آپیجاتپونگ ویراستاکول، لاو دیاز، بونگ جون هو و……. اینها فیلمسازان پوست انداخته‌ی شرق و جنوب شرقی آسیا هستند که با ملیت‌های متفاوت اما در یک قالب اینترنشنال با گونه‌ای نسبتاً نزدیک به هم، آثاری متفاوت و متکثر را در ژانرهای گوناگون از خود برجای گذاشته‌اند. در بین این فیلمسازان مستقل که آثار خوب و کارگردانی‌های تراز اول و درجه یکی در کارنامه‌ی خود ثبت کرده‌اند، اما امروزه بسیار سخت می‌توان در بین این اسامی فیلمساز مولف پیدا نمود؛ یعنی اینطور بگوییم که مولف به مثابه‌ی یک خالق منحصربفرد و ویژه در فرم و تکنیک و سبک میزانسنی و بیانی، همانطور که اوزو یا میزوگوجی مولف بودند، یافتنش امروزه تا حدی غیرممکن گشته است. البته این مبحث در قالب جهانی‌اش دیگر در عصر کنونی به انتها رسیده است و سینماگر صد در صد مولف بسان چهل یا پنجاه سال قبل در کالبد سینمای جهان به وجود نمی‌آید، چون گستره فیلمیک و زبان سینما در قرن جدید دچار ترازبندی سوپر-متکثر شده است و این پلورالیسم توده‌ای در اندیشه و نگاه منفرد دیگر در قالب‌های تجمیعی مجازی و کلونی‌های فیلمیک پخش شده‌اند و سینما در قالب کلیت خود به حدی تکثر لحن در تمامیت زبان و دیاگرام اینترنشنال و بین‌المللی‌اش بسیط شده است که دیگر فیلمساز مولف با زبان و الگوی خاص و ویژه‌ی خود مثلاً مانند عباس کیارستمی در روزگار کنونی دیگر به وجود نخواهد آمد. ولی با این وجود اگر گستره و دامنه‌ی پارامترهای تالیفی و پارادایم فرمالیستی در حیطه‌ی زبان و لحن و ساختار مولف بودن را تا ترازی مابین ۶۰ تا ۸۰ درصد بخواهیم واریاسیون بندی در حیطه سینمای امروز انجام دهیم مثلاً دیوید لینچ یا لارس فون‌تریه یا میشائیل هانکه و دیوید کراننبرگ را می‌توانیم با نمره مبسوطی جزو تنها کارگردانان مولف سینمای امروز جهان بدانیم‌شان.
حال در بین سینماگران معاصر و امروزی شرق آسیا؛ ژاپن و تایلند و کره جنوبی و هنککنگ و چین و…. که اسامی کلیدی‌ترین‌شان را در سطور بالا ذکر کردیم، با در نظر گرفتن و دارا بودن همان پارامترهای ۶۰ تا ۸۰ درصدی المان مولف بودن و خرج کردن کمی تسامح از منظر نگارنده دو یا نهایتاً سه فیلمساز مورد نظر از بین اسامی مزبور، قابلیت و شاخص‌های مولف بودن در زبان فرمال و سبک و فیگوراتیو منحصربفرد خود را دارا هستند؛ هیروکازو کوریدا و هونگ سانگ‌سو و هو شیائو-شین
این سه فیلمساز در مقایسه با کارگردانان شرق آسیایی یک سری شاخصه‌های ویژه در زبان و دیاگرام فرم در پروسه فیلمهای کارنامه‌‌شان از خود باقی گذاشته‌اند، که می‌توان تا درصد قابل توجهی شاخص ساختاری و منفک از سایر سینماگران را برایشان در نطر گرفت که همین امر این سه فیلمساز را در مدار مولف شدن قرار می‌دهد. هو شیائو-شین از سانگ‌سو و کوریدا، مسن‌تر و پیشکسوت‌تر است و به نوعی الگو و تراز فیلمیک برای تمام کارگردانان امروزی شرق آسیایی محسوب می‌شود. اما هونگ سانگ‌سو سینماگر اهل کره جنوبی و هیروکازو کوریدا کارگردان ژاپنی، از میانه دهه ۱۹۹۰ کار فیلمسازی خود را با آثار تجربی و کوتاه آغاز می‌کنند و اساساً با شروع هزاره سوم است که کم‌کم آوازه فیلمهای مستقل و کوچک‌شان به جشنواره‌های سینمایی درجه یک اروپایی همچون جشنواره فیلم برلین و جشنواره فیلم کن راه پبدا می‌کند. البته در این میان هونگ سانگ‌سو غلظت دیده شدن آثار مستقلش در جشنواره‌های مطرح اروپا خیلی بیشتر از کوریدا بوده است تا جایی که سانگ‌سو را فیلمسازی گمنام و کالت می‌دانند که به صورت کاملاً اتفاقی و بدون تبلیغات و هزینه‌های استدیویی و آگهی‌های سینمای جریان اصلی، در جشنواره برلین و کن در سالهای ۲۰۰۲ توسط انجمن منتقدان جشنواره در فیلمهای بخش غیراصلی یا عموماً بخش هنر و تجربه و افق‌های نو، کشفش کردند. در مقابل هیروکازو کوریدا چند فیلم مورد توجه در سطح سینمای ژاپن در سالهای ۱۹۹۵ و ۱۹۹۸ ساخته بود و مثلاً فیلم «زندگی بعدی – ۱۹۹۸» او در ژاپن مورد توجه اکثریت تماشاگران این کشور قرار گرفت و همین این فیلم وی برای نخستین‌بار او را به یک جشنواره سینمایی خارجی، یعنی جشنواره فیلم تورنتو برد که در آنجا مورد تشویق منتقدان و مخاطبان قرار گرفت. تا اینکه رفته رفته پای کوریدا هم به جشنواره فیلم ونیز و نهایتاً جشنواره مهم فیلم کن باز شد. ورود به جشنواره کن و درخشش فیلم «هیچکس نمی‌داند» با گرفتن حایزه فیبرشی ویژه از طرف انجمن منتقدان جشنواره و برنده شدن و گرفتن نخل طلای بهترین بازیگر مرد در این فیلم، کوریدا را در پنجاه و هفتمین جشنواره فیلم کن سال ۲۰۰۴ به شکل ویژه سر زبان‌ها انداخت و از آن پس تمامی آثارش یک پای ثابت یکی از جشنواره‌های اصلی اروپا (کن و برلین و ونیز) تا امروز گشته است.
هیروکازو کوریدا سینمایی منحصربفرد با پرستیژ خاص خود را دارد. سینمایش شبیه به هیچکدام از قیلمسازان معاصر هم وطنش و حتی سایر کارگردانان شرق آسیایی نیست. او درام‌های تلخ در پس روایت‌هایی کاملاً تخت و گسسته‌اش را همچون اتمسفر پیرنگی و پلات‌های سینمای کنجی میزوگوجی، فرمالیزه می‌کند و این پارادایم ساختاری را با یک هوش و درایت تکنیکالیستی به سبک میزانسن و دوربین‌‌های ایستا یاسوجیرو اوزو و میکیو ناروسه، این دو پارادایم فرمی را در شکل‌دهی پلات و دراماتوژی با ساختاربندی تکنیکی در هم تلفیق می‌کند. با این وجود کوریدا با اینکه در بیشتر آثارش مثلاً از نماهای تاتامی‌شات مشهور اوزویی در میزانسن‌های داخلی‌اش بهره‌ی وافر می‌برد اما در سبک دادن به حرکات دوربین در امتدادهای سایه روشن و ایجاد کنتراست‌های نوری تند با کنتراسیو فوتوژنیک بالا، دقیقاً به جای تقلید صرف از اوزو یا میزوگوجی، اتمسفر و چگالی فرمال خودش را در ساختار، بهینه‌سازی و پیاده‌سازی می‌کند. اینجاست که کوریدا از تله‌ی فیلمساز متورانسن شدن، جست می‌زند و در گام بعدی اسلوب میزانسنی خویش را بنیان می‌گذارد.
پس از ذکر این مقدمه که شرح مختصری از سینمای این فیلمساز مولف ژاپنی است به سراغ جدیدترین اثر وی می‌رویم. کوریدا پس از اثر درخشان و عالی «دزدان فروشگاه» که موفق به کسب نخل طلا از هفتاد و یکمین جشنواره فیلم کن شد، به سراغ ساخت اثری در خارج از ژاپن با کانسپت و زبان فرانسوی رفت که حاصلش اثر متوسط و نسبتاً قابل قبول «حقیقت – ۲۰۱۹» بود که نشان داد کوریدا خارج از محدوده‌ی زبانی و زیستی جهان مولفانه‌ی خویش نمی‌تواند آنچنان بر اسلوب‌های فیلمیک خود مانور فرمیک و از همه مهم‌تر مولفانه بدهد. حال در اثر جدید به سراغ کشور همسایه یعنی کره جنوبی رفته و در آن کشور که تفاوت زیادی با فرهنگ و اکولوژی ژاپن ندارد فیلم «دلال» را جلوی دوربین برده است. «دلال» را می‌توان به نوعی قسمت دوم از «دزدان فروشگاه» به حساب آورد که گویا کوریدا قصد دارد با ساخت اثری دیگر این فیلم‌هایش را تبدیل به تریلوژی سه‌گانه نماید.
در «دلال» هم بار دیگر با یک خانواده‌ی کوچک اما تماماً قلابی و پر از نقاب طرفیم. افراد اینجا بنا بر یک رویداد مشترک و توفیق اجباری دور هم جمع شده‌اند تا کودکی را به فروش برسانند. کوریدا در این فیلم هم، با کنار هم گذاشتن پازل‌های متجانس دست به شکل‌دهی متکثر در بستر فرم روایی و تجسم‌گرایی خود زده است. البته با پیش‌برد یک درام دو تکه‌ای در قالب روایت اپیزودیک از دو جمع واحد و محدود؛ جمع دو نفره‌ی پلیس‌ها و جمع دلال‌ها که به واسطه‌ی حضور یک نوزاد، این دو پراپ داستانی در بستر خطی روایت دائماً به شکل پینگ پنگی در مدار حرکتی هم قرار می‌گیرند. فیلمساز درست مانند اکثر آثار یکپارچه‌اش، پرولوگ آغازین فیلم را با یک چاشنی کدر و راکد در شاخصه‌ی آشنایی‌زدایی دراماتیک از ساحت خاکستری پرسوناژها آغاز می‌کند. در سینمای کوریدا عموماً ما با یک فصل‌بندی شاخص و مولفانه از چگونگی ورود کاراکترها و وجه تسمیه‌ی ساخت پارامتریک ساحت‌هایشان روبرو هستیم، که این مدل از طرح‌واره‌ی اهرم چند کنشی نشئت می‌گیرد که جزو متد تالیفی هیروکازو کوریدا در کلیت نظام فرمال آثارش محسوب می‌شود. اکثراً در پلات‌های آنی آثار این سینماگر ژاپنی، ما با ساحت تیپیکال یک یا چند کاراکتر مواجهه می‌شویم که در ادامه با چیدمان اجزای تشکیل دهنده‌ی صفحه‌ی پازل پیرنگ، پله به پله تیپ‌ها تبدیل به کاراکتر و سپس پرسوناژ چند وجهی می‌شوند. این روند ویژه و شاخص را در فیلم «دزدان فروشگاه» به شکل استادانه و منسجمی از ابتدا تا انتها دنبال می‌کنیم. شکل ترسیمی و هندسه‌ی حضور افراد قصه در «دلال» هم به همین شیوه‌ای است که بردار و تابع اجزای مورد نظرش را شرح دادیم. ابتدا نوزاد که المان تک ساحتی در مرکزیت درام است به شکلی کاملاً آنی و بدون مقدمه‌ای در جلوی درب یک کلیسا توسط مادرش رها می‌شود و سپس در دنبالچه‌ی آن پلیس زن با همان ساختار تیپیکالش وارد قصه شده و با او و همکارش آشنا می‌شویم و در نهایت ورود دو شخصیت کلیدی قصه که نقش همان دلال‌ها را ایفا می‌کنند. ساختار فرمیک پلات‌های کوریدا همیشه بر روال توابع هم عرض و متریک بنا می‌شود اما چون سبک و الگوی پردازش درام و قصه در آثار این فیلمساز در بستر خطی قرار دارد، شاخصه‌ی داستانگویی و الگوی بسط طول موج و بسامدهای داستانی‌اش در چهارچوب خرده پیرنگ، قراردادهای دراماتورژیک کلی فرم روایی فیلم را تثبیت می‌کند. به همین دلیل است که دائماً پلات در رفتاری نوسانی با اتمسفر و چگالی قصه، پاندول‌وار حرکت توابع غیرخطی را از خود بروز می‌دهد، عمدتاً ساحت پروتاکونیست و آنتاگونیست در مسیر میدان‌های روایی فیلم دچار اعوجاح ساحت کاراکتری می‌شوند. این سبک پیچیده و مولفانه‌ی هیروکازو کوریدا در نحوه‌ی ارائه ابعاد شخصیت‌هایش در بزنگاه‌های صعودی و نزولی پیرنگ است. در پیچش قصه‌ی به ظاهر ساده و روتین «دلال» ما دائماً با نوسان پاندولی ساحت کاراکترها مواجهه هستیم؛ مادر به شکل بُرداری چند مجهولی به صورت تابعی غیرخطی دچار ضعف و فروپاشی و بی‌حسی مزمن و درد و شادی و حس گریز و گرمای مادرانگی و تصاعد رفاقت و بسامد عذاب وجدان است و کوریدا به شکلی کاملاً عامدانه شخصیت مادر را در اوج حضیض بلاتکلیفی قرار می‌دهد. از ابتدا تا انتها هر مخاطبی که فیلم را دنبال می‌کند بدون معطلی، شخصیت مادر برایش غیرقابل درک و آنتی پات و ضدملموس است. این زن گویا لب‌ریز از جنون تجسد و تصنع و تسامح با محیط است و با اطرافیان و حتی با ذات فی‌نفسه‌ی خودش دچار یک درگیری مالیخولیایی است!!!…… دقیقاً فیلمساز به شکل عامدانه این دختر را اینگونه در بستر درام و قصه به نمایش می‌گذارد چون اصل جنس در ساختار این الگوی پیرنگی پر نوسان در «دلال» به شکل آگاهانه نیاز به چنین شخصیت توتمیستی ضد ملموس دارد. هر آنقدر که بُعد آنتاگونیستی آن دو مرد رفته رفته در بستر درام و قصه دچار کم‌رنگی می‌شود، ساحت زن بار آنتی‌پاتیک و غلظت دوگانگی و گیجی در روابط و احساساتش دو چندان می‌شود. البته باید گفت که بازی بازیگر آنچنان قدرت و کشش اکت درونی برای ساخت چنین پرسوناژ پیچیده‌ای را در خود ندارد و بعضی جاها تپق کنش و واکنشی بازیگر به مرحله‌ی ندانم کاری و ابهام بیرون از قصه دچار می‌شود. اما مکمل دختر، آن زن پلیس که به نوعی آن روی سکه‌ی غرق شده در تساکن میل‌ها و احساسات بارز درونی است، به خوبی از ایفای نقش آن زن خود-مضمحل و در یاس فرو رفته برمی‌آید و حتی تپق‌های دختر را در جاهایی پر می‌کند.
ساختار درام جاده‌ای فیلم با برآیندها و سکون‌های متعدد در فرازهای مختلف قصه، خوب از آب درآمده و کوریدا که اصولاً فیلمساز پر تحرکی نیست، در اینجا مشخص است که می‌خواهد این شیوه و الگو از داستان‌پردازی در شیوه تالیفانه سبک خودش را بیازماید. دوربین کوربدا مثل همیشه دارای قدرت فراگیر چند وجهی بوده و انرژی سلطه‌گر بر میزانسن و کلیت صحنه را داراست. با اینکه حتی کادراژ قاب‌ها و میزانسن‌های متحرک در قالب سفر جاده‌ای و حرکت ماشین است، اما نماهای داخلی بدون اینکه فیلمساز به دکوپاژ ساده دوربین روی دست و روی کول، باج اضافی دهد، طبق معمول قدرت میزانسن کوریدا پیوسته بر نفس ایجابی حضور دوربین قائم بر کادر و ساکن بر چهارچوب متورانسن است. کوریدا به گونه‌ای چنان ابعاد و زوایای مختلف کادرهای متعلق به اتمسفر و جهان خویش را می‌شناسد، که درست به مانند سینماگران کهنه‌کار و استاد میزانسن در کارکرد فرمش عمل می‌نماید بدبن صورت که حتی در دکوپاژ داخلی یک ماشین در حال حرکت چگونه باید نماها را با همان شیوه برداشت بلند‌هایش تنظیم کند که انسجام مولفانه‌ی فرم رعایت شود. از این جهت، یعنی قدرت احاطه‌ای که کوریدا به صحنه و میزانسن‌هایش دارد، آدمی را به یاد وسواس‌های میزانسنی ژان پیر ملویل در سبک‌های مختلف صحنه‌گردانی آثارش می‌اندازد؛ صحنه‌هایی که تفاوت‌های مکانی و استمراری متفاوتی دارند اما در هر شکل و قالبی، قدرت فی نفسه‌ی سبک میزانسن و سبک دوربین فیلمساز مولف همچنان پابرجاست.
«دلال» حکم دوربرگردان برای فیلمساز مولف ژاپنی‌اش را دارد که پس از یک تجربه فرا اکولوژیک در زیستی نو (فیلم حقیقت)، بار دیگر فیلمساز باهوش ما را به چهارچوب هویتی جهان و الفبای تماتیک و اتمسفریک خود عودت داده است.
قلمتان مانا رییس