کوستا گاوراس پس از موفقیت جهانیاش در فیلم سیاسی «زد»، با اینکه از طرف حکومت یونان تهدیدهای متعددی در فرانسه شد و حتی حکومت آتن به دنبال استرداد و در برههای، طرح ربایش او را مدتها دنبال میکرد، گاوراس با تمام نصیحتهایی که از سوی اطرافیانش میشد بار دیگر قدم در همان مسیر فیلم «زد» میگذارد و اینبار به سراغ یکی دیگر از وقایع بحثبرانگیز سیاسی در کشوری دیکتاتور با حاکمیت بسته میرود. داستان جدیدی که این فیلمساز مجادله برانگیز یونانی انتخاب میکند اقتباسی از کتاب اتوبیوگرافیک «اعتراف» به قلم آرتور لندن و همسرش، لیز لندن است که در سال ۱۹۶۸ در دوران بهار پراگ در چکسلواکی سابق اجازه انتشار گرفت. این کتاب که به شکل رمان نوشته شده است در مورد دوران زندگی پرتکاپوی آرتور لندن، یک فعال سیاسی کمونیست اهل کشور چک است که از دوران فعالیت او در مسکو و سپس اعزامش به عنوان «کمیسر ویژه سازمان کمیساریای خلق در امور داخلی» به جنگ داخلی اسپانیا که میان طرفداران فاشیست ژنرال فرانکو و حزب کمونیست و آنارشیستهای اسپانیایی به وجود آمده بود، خاطراتی نقل شده است. سپس آرتور لندن از دورات ماموریتهای ویژهاش برای حزب کمونیست در فرانسه زمانی که تحت اشغال آلمان نازی بود سخنانی را یادآور میشود و نهایتاً به نخستین دورهی سخت و طاقتفرسای زندان و شکنجهاش در اردوگاه کار اجباری ماوتهاوزن متعلق به نازیها، خاطرات طاقتفرسایش را بازگو مینماید. آرتور لندن به دلیل یهودی بودنش سه سال در بدترین وضعیت ممکن توسط نازیها در اردوگاه کار اجباری شکنجه شد تا اینکه با اشغال آلمان توسط ارتش سرخ، آرتور لندن به پراگ برگشت و به عنوان قهرمان ملی شناخته شد. سپس او به مقام رهبر حزب کمونیست پراگ ابقا گشت و معاون ویژه وزارت امور خارجه چکسلواکی را هم به وی محول نمودند. آرتور لندن به دلیل سفرهای متعددش به فرانسه و انگلستان و ایتالیا و بخصوص پس از تاسیس رژیم جعلی اسرائیل در ۱۹۴۸، سازمانهای امنیتی و برونمرزی شوروی به او و تمام یهودیانی که پستهای کلیدی داشتند، شکاکیت مزمنی پیدا کرد و یک به یک اکثر مقامات و لیدرها و اعضای رده بالای حزب کمونیست در تمام جماهیر اقماری شوروی به دستور استالین با شائبهی صهیونیست بودن، مورد بازجویی و جاسوسی و زیر نظر قرار گرفتند. آرتور لندن در سال ۱۹۵۰ به جرم جاسوسی علیه امنیت ملی و فعالیت در راستای طرحهای ضدسوسیالیستیِ متعلق به سرویسهای اطلاعاتی امپریالیسم و عضو سازمانهای مخفی صهیونیسم، در شهر براتیسلاوای چکسلواکی توسط ماموران لباس شخصی «وزارت اطلاعات و پلیس مخفی N.K.V.D شوروی» بازداشت میشود و تا چندین هفته حتی اطلاعی به خانوادهاش بر این مدعا که او را بازداشت کردهاند، داده نمیشود. لندن در کتاب خود، شرحی تراژیک از آن دوران سیاه شکنجه و آزار و اذیتهای ضدانسانی پلیس مخفی چکسلواکی شوروی در کتابش ثبت میکند؛ دورانی که حدود ۴ سال همچون کابوسی ممتد، روح و روان آرتور لندن را فرو میپاشاند. تا اینکه پس از مرگ استالین در نخستین طرح استالینزدایی که توسط خروشچف در شوروی و جماهیر اقماریاش پیاده شد، آرتور لندن با حکم دادگاه قضایی پراگ از مجازات حبس ابد او به خاطر همکاریهای موثرش صرفه نظر شد و او با تفهیم اتهام خرابکاری و اعمال جاسوسی غیرمستقیم، برای همیشه از حزب کمونیست اخراج گشت و تا پایان عمرش از تمامی مواهب دولتی و سازمانی و ارگانی در اتحاد جماهیر شوروی پاکسازی شد.
گاوراس همچون فیلم «زد» در همان پرده نخست و پیک ابتدایی در بسامد درام، بدون هیچ معطلی یا مقدمهپردازی کشدار، به سراغ اصل سوژه میرود. این روش عموماً در فرم و ساختار روایت و بیان قصه در محوریت سببیت پرسوناژ، در سینمای مدرنیستی اروپا از دل سبک داستانگویی موج نو فرانسه زایش گشت و فیلمسازان متغیری به اشکال گوناگون، الگوریتم متعددی برای رسمالخط دراماتورژی و فیلمولوژی نشانهپردازانه در قالب آثار خود پیاده میکردند. برای نمونه آلن رنه به سبک و سیاق جهان تئولوژیک و متخلخلِ استعاریاش، مدام با نمایههای ایجابی و نشانههای اکتسابی در طول موج درام و بسامد پیکهای قصهاش، دست به یک بازی غیرمنظم میزد. و چون ساختار داستانی فیلمهای آلن رنه – به خصوص آثار درخشانش در دهه ۱۹۶۰ و ۷۰ – بر پایهی ضدپیرنگ و گاهاً حتی ضدپرسوناژ (مانند فیلم دوستت دارم دوستت دارم) است چنین راهکار فرگشتی در مدل روایت محوری در روند ریتم و ضرباهنگ، بسیار مبهم و اختلالی به نمایش در میآید. یا از سوی دیگر ژان لوک گدار هم با روش استعلاییِ به خدمت گرفتن سوژه اصلی در کمترین بازهی زمانی برای پیکهای اولیه و ثانویه پلات، در آثارش همین روش معرفی و شروع پرولوگ قصه که گاوراس در «زد» و «اعتراف» نهادینه میکند، به کار میبرده است. گدار دقیقاً در آثار دهه ۱۹۶۰ خود با «از نفس افتاده»، «دسته جدا افتاده»، «آلفاویل»، «پیرو خله»، «گذران زندگی» و در «آخر هفته» که رادیکالترین فیلمش در الگوریتم نشانهپردازی استعاری و استعلایی به مثابهی اعمال سوژه بر محوریت پلات اولیه و اوج گرفتگی ضرباهنگِ بدون غایت پیشا-روایتی، محسوب میشود؛ این روش را در فرم مولفانه سینمایش تثبیت نمود. حتی کریس مارکر در آثار مستند خود در دهه ۱۹۶۰، از این قالب تماتیک و فرمیک استفادهی تکنیکال برای پیشبرد معرفی و قلاب نمودن سوژهی محوری خود بهره رئالیستی میبرد؛ مستند «دور از ویتنام» اثر شاخصی است که با این روش موج نوییها، پلات و ضرباهنک روایی و تماتیک خود را در کلیت و محوریت اثر فرمالیزه میکند.
کاراکتر اصلی فیلم «اعتراف» با هیبت و شمایل سینمایی و سوپر استاری ایو مونتان، در همان ابتدای کار به مخاطب یک سویهی مستقیم و خام را منعکس میکند که او شخصیت اصلی و سوژه مرکزی در محور درام و پیرنگ میباشد. اینجاست که کارکرد استعلایی و استعاری و نشانهپردازانه با نمایش یک ساحت فرامتنی به مثابهی شمایلی ثابت، باعث شکلگیری فرآیندی در آغاز ریتم و تنالیتهی ضرباهنگ با روند اولیهی پرولوگِ فیلم میگردد. ماشین سیاه رنگ از پیچ خیابان نمور و خلوت وارد خیابان اصلی شده و درست در مقابل درب دفتر حزب کمونیست براتیسلاوا ترمز میکند. این میزانسن در نوع جاگیری مدیوم-لانگشات دوربین و منظرگاه آیلول کانون عدسی و لنز، دقیقاً ارجاعی ستایشگرایانه به سینمای ژان پیر ملویل توسط کوستاو گاوراس است. ما میدانیم که گاوراس ارادت ویژهای به ملویل و سبک و سیاق فیلمهایش دارد و «ارتش سایهها» یکی از آثار مهم گاوراس در زندگی سینماییاش محسوب میگردد. میزانسن دستگیری آرتور لندن که بیشتر شبیه به ربایش و گروگانگیری اوست، اگر دقت بیشتری روی این صحنه اعمال کنیم متوجه میشویم که نوع حرکت اتومبیل و خود هیبت ماشین و رسمالشکل محیط خیابان با آن اتمسفر شبه نوآرش؛ دقیقاً به سکانس معرکه و مشهور ترور شخصیت سیمون سینیوره در فیلم «ارتش سایهها» شباهت ارجاع گرایانهای دارد. حتی نوع پوشش و کت و شلوار و کلاههای مشکی پلیس مخفیها، که در سکوتی مخوف بدون اینکه حتی موسیقی بر روی تصویر مونوتنِ روایی داشته باشد، به همان شیوهی ژان پیر ملویلی صحنه را اجرا میکنند.
گاوراس با ایجاد همین قلاب کششی در ابتدای اوپنینگ فیلم، یک ضرباهنگِ نقطهی صفر به وجود میآورد که این ضرباهنگ با بسط متریک چند سکانس متوالی پس از نمایش سکانس اول، ضرباهنگ اولیه و ثانویه و ثالثیه را یک به یک و پشت به پشت در روند پیرنگ بارگذاری ریتمیک میکند. اینجاست که ریتم و ضرباهنگ درام در قالب خردهروایت برای گاوراس شکل یک دراماتورژی پارامتریک را به خود میگیرد. به بیان دیگر اینگونه میتوان شرح داد که در فرم و قالب دراماتورژی قصه و پلات، فیلمساز ابتدا به جای غالب کردن ریتم اولیه و ثانویه (همچون فرمول روایت در فرم سینمای کلاسیک) استمرار ضرباهنگ را از همان ابتدا در بدو شروع پلاتش به کار میگیرد و پردهی نمایشیِ اوپنینگ اثر با یک اتفاق بدون پیشزمینه و سویهی پیشا-متنی در یک کنش ناگهانی، سوژه اصلی را در معرض کنش و واکنش تداخلی و توامانی قرار میدهد. در این حالت در موقعیت صفر، ضرباهنگی مستقیم و سطحی بر فراز روایت تزریق شده است که بدون معطلی، با دو یا سه پلان موازی و متوالی، مونتاژ و تراکینگشات دست به کار شده و ضرباهنگ اولیه را در محوریت کنشگرایی و واکنشپذیری سوژه به قالب فرم در روایت تبیین میکند. پس از این مرحله است که المان ریتم بر روی محور ضرباهنگهای اولیه و ثانویه و ثالثیه سوار میشود و قالبی برهمنهاد را در گسترهی درام و پیرنگ اثر میسازد. گاوراس همین روش را در فیلم مهم دیگرش بنام «حکومت نظامی – ۱۹۷۵» به شیوهای ساختارگرایانهتر و فرمالیستیتری پیاده میکند تا جایی که آن فیلم تبدیل به یکی از کلیدیترین آثار مدرنیستی در سینمای سیاسی تاریخ سینما بدل شده است (فیلم حکومت نظامی را هم در برنامه نقد آثار سیاسی و کلیدی سینما در مجله فینیکس تورنتو، حتما تجزیه و تحلیل فرمال خواهیم کرد)
یکی از بخشهای کلیدی و برهمنهاد سوژه با ابژهی نمادین و استعاری، سکانسهای داخل سلول پرسوناژ مصلوب ماست. نگهبانان دقیقه به دقیقه با ایجاد مزاحمت برای او، نمیگذارند تا وی بنشیند تا به خواب برود و کماکان باید در آن اتاق نمور و سرد و مسلول، دور یک دایرهی تباهی بچرخد و پرسه بزند. تکتک قدمهای آرتور لندن گویی نمایش بغرنج ابژهای است که ژیل دلوز آن را «استعاره اینهمانگوی منفرجه» مینامد. در دستگاه نشانهشناسی دلوز، موقعیت در استعارههای منفرجه به معانی مختلف و متعددی از جانب خودش مورد استفاده قرار میگیرد. اما در کارکرد امور نمادین برهمنهاد که به گسست ابژه در یک محیط امن/نا امن اما غیر ایستا برای دال سوبژکتیو معنا و مفهوم تبدیل شدهاند، استعاره برای خودبیانگری و خودایماژگویی باید به یک فراز بالاتر و عریضتر و بازتر از حالت نمو نقطهی ایستایی اولِ سوژه برسد؛ پس حصول استفهامی امر سوژگی در چنین شرایط بغرنجی برای ابژه، وارد شکل زاویه منفرجه میگردد که به بیانی به همان وضعیت نهایی و ماکزیمال رسیدهی سقف کاذبِ اینهمانگویی سوژه با ابژه تبدیل میشود. حال حضور استعاری آرتور در داخل یک اتاقِ کاملاِ ایستا با دری بسته و دیوارهایی زشت و عبوس که یک رنگ میانمایگی را مشعشع میکنند، تصلیب وی را در مدار منفرجهی بحران و مرتبه بغرنج، تبذیل به شبحی از امر خیال و امر نمادین ابژهی آزادی میکند. گردش دَوار مصلوب ما در محیط مربع سلول، دقیقاً همان حس برآمده از فرم را به نتیجه استفهامی سوژه در محتوا زایش میگرداند، به همین دلیل مخاطب در پس این آپاراتوس بحرانی دیگر در جایگاه ناظر چشمچران نیست، بلکه فیلمساز ما را هم به این صلیب آزادیاش مصلوب مینماید. نقطهی پایانی فیلم وقتی که مخاطب به همراه پرسوناژ اصلی، از اندرون آن جهنم میانمایه به سالن دادگاه جامپکات میشود، دیگر برای ما نتیجهی این تصویرگرایی مهم نیست. دلیل اصلی که در پایان فیلم اگر دقت کرده باشید، اکثر تماشاگران دیگر برایشان فراز ماکزیمال و رستاخیزی پروتاگونیستی اهمیت ابژکتیو و حتی مفهومی و استعاری هم ندارد، چیست؟؟!! چون گاوراس سر مار پرتکاپوی فانتزیسم را در قسمت بیرحمانه و بیپرایهی سلول از ته قطع کرده است، به همین دلیل وقتی در پایان حکم کاراکتر از اعدام بخشیده میشود دیگر گویی مرگ یا زندگی در آن نقطه از پس متظرگاه دید ما مهم نیست، چون شبح زیست آرتور به قعر دوزخ یکبار سقوط کرد و به قول دیدرو؛ اگر یکبار دوزخ را تماماً دریابی، دیگر جهنم برایت اندوختهی تکرار میشود.
