ریدلی اسکات نامی است که دیگر نیاز آنچنانی ندارد تا حول وزن اسم فیلم‌سازی‌اش و کارنامه‌ی پرباری که ثبت کرده است، حرفهای تکراری و کلیشه در باب معرفی‌اش برای مقدمه بزنیم. او سینما را از همان گام جدی و جهش موج نو در ساختارشکنی سیستم هالیوود دهه‌ی ۷۰ میلادی آغاز می‌کند و رفته به رفته در بدنه‌ی ژانر سینمای آمریکا صاحب نام و سبک نیمچه شخصی خود می‌شود. ریدلی اسکات ۸۴ ساله در دوره‌ی پیری‌اش اتفاقاً بسیار پرکار شده است و در این سال‌های گذشته چند پروژه‌ی عظیم مانند «بیگانه‌ها» می‌سازد و اکنون هم در فکر ساخت ادامه‌ی «گلادیاتور» و «بیگانه‌ها» است و همزمان فیلم «خاندان گوچی» را در پروسه‌ی اکران دارد. «آخرین دوئل» نام فیلمی است که قبل از «خاندان گوچی» امسال به اکران رسید و خیلی زود نامش میان ریویوها و نقدهای مجلات و سایت‌های آمریکایی به سر زبان‌ها افتاد، بخصوص با ستایش‌هایی که از بازی بازیگرانش کرده بودند. اما تمام اینها نتوانست مخاطب سینمای بدنه‌ی آمریکا را راضی کند، بااینکه ریدلی اسکات اساساً متعلق به جریان اصلی سینمای هالیوود است و فیلم‌هایش حدوداً فروش‌های مناسبی داشته‌اند اما «آخرین دوئل» در فروش گیشه خیلی زود تبدیل به بمب خبری سال شد چون با یک فاجعه‌ی بازخورد در بازگشت سرمایه و فروش مواجهه گشت و عملاً فیلم پرخرج آقای اسکات با حدود ۱۰۰ میلیون دلار، فقط ۲۹ میلیون دلار فروخت که این رقم در نظام تولید و عرضه‌ی فیلم هالیوود یک فاجعه قلمداد می‌شود و هر کس به غیر از اسکاتِ اسم و رسم‌دار بود قطعاً تا چند سال آینده هیچ کمپانی حاضر به سرمایه‌گذاری روی فیلم‌هایش نبود.
«آخرین دوئل» را بار اول که تماشا کردم تا میانه‌ی فیلم با درام و داستان همراه شدم و پس از چند سکته و رکود در آکسیون‌های تماتیک پیرنگی، فیلم برایم وارد یک انفعال خود-دستوری شد تا اینکه نهایتاً تا پایان فیلم را کج‌دار و مریز دنبال نمودم و با دوئل پایانی که واقعاً سینمایی درآمده است، این اثر ریدلی اسکات را فیلمی نسبتاً خوب با ضعف‌هایی ارزیابی کردم. ولی برای بار دوم که با نگاه جزئی‌تر به سراغ «آخرین دوئل» رفتم، فیلم را این بار پر از لکنت و انفعال در تصویرگرایی ابژه و به بند ماندن در سوژه‌ی اکتسابی یافتم که همین مشکلات ضربه سختی به پیکره و بدنه‌ی فیلم زده است. البته همچنان معتقدم که «آخرین دوئل» فیلم تماماً بد و نچسب و بدرد نخوری نیست اما به انفعال و ابتر بودن میل پرکششی دارد و در ابهام، جزئیات را سرهم‌بندی می‌کند.
ساختار فیلم در وهله‌ی نخست با آن شکل اپیزودیکش ما را سریعاً به یاد شاهکار آکیرا کوروساوا «راشامون» می‌اندازد؛ دقیقاً سوژه مدنظر در «آخرین دوئل» در باب بازگویی حقیقت و یافتن حلقه گمشده از پس کنار هم کذاشتن موضوعات است و از همه مهمتر یک زن در مرکزیت سوژگی کانسپت قرار دارد. اما در همین پله‌ی اول ببینیم که تقسیم فرازهای روایی اسکات چقدر منفعل و متکرر است اما دوایر روایتی کوروساوا به چه شکلی منظرگاه روایت را در باب یک سوژه، از دید ناظران مختلف روایت می‌کند و دوربین کوروساوا عاملیت مرکزی پلات است. اما دوربین اسکات کجاست!؟؟
اساساً دوربین فیلم‌ساز در «آخرین دوئل» بدون منظرگاه متکثر است و نمی‌تواند تمرکز پویشی و میدانی در باب سوژه‌ها و حتی ابژه‌ها به ما بدهد. نگاه کانونی دوربین در شکلی بشدت بانالیزه شده روندی منفعل را برای ریتم‌بندی روایی‌اش در ساختار برمی‌گزیند. اینکه اپیزودها در سه پرده عیناً مانند هم، سوژه‌ها را به تصویر تکراری بازنمایی می‌کنند، هدف اصلی کارگردان از این کار این بوده که برای جایگاه علت و معلولی دوربین در میزانسن تمرکزگرایی ایستا ایجاد کند. این روند و محوریت قرار دادن متمرکژ دوربین در دیاگرام دکوپاژی ریدلی اسکات کاملاً مشخص می‌شود بخصوص در سکاتس دادگاه که میزانسن‌های عمومی، بدون کلاژ از حواشی کانسپت دادگاه هستند و تمرکز دوربین در مدیوم‌شات و مدیوم‌لانگ‌شات بر روی سه سوژه‌ی کلیدی خود است.
حال این الگوریتم را به شکل اسنانداردش در دیاگرام دکوپاژی صحنه دادگاه به خوبی دیدیم و درک کردیم و به نوعی تمرکزگرایی سوژه در تجمیع شدن برای خروجی نهایی، یعنی محکومیت مارگریت بود. اما بیاییم به سایر جزئیات پلات در روند پیرنگ فیلم رجوع کنیم و ببینیم که آیا کارکرد دوربین متمرکز در ساختار روایی اثر ماحصل فرمیک داشته است یا خیر؟ مشکل اصلی «آخرین دوئل» دقیقاً در همین پیچیدگی گنگ و گیجش است که در عدم ارتباط میان سوژه‌گرایی و ابژه‌نمایی مرکزیت دوربینش گم می‌شود. دو سوژه‌ی اصلی فیلم، ژان د کاروژ (مت دیمون) و ژاک لو گری (آدام درایور) هستند که در فرآیند تواتری مقام و منزلت خویش با آمدن سوژه مشترک و واحدی بنام مارگریت (جودی کومر) همه چیز تبدیل به تصادم و برخورد رانه‌های اخلاقی و ناموسی می‌شود. در وهله‌ی نخست اسکات به روشنی رابطه‌ی این دو ابژه متضاد را در روایت تک خطی‌اش دراماتیزه نمی‌کند و اساساً از آنها پرسوناژ نمی‌سازد. ژان و ژاک هر دو در ساحت تیپ باقی می‌مانند و بجای اینکه فیلم‌ساز از ساختار روایی اپیزودیکش استفاده نهادینه بکند تا درام در جهت قالب‌دهی به این دو شخصیت بسط داده شود، دائماً آنها را در روایت‌ها دور محوری تکراری می‌چرخاند و تماماً برایمان مشخص و واضح نمی‌شود که مشکل این دو فرمانده آیا از گذشته بوده است یا بخاطر مسائل سیاسی است؟؟! در این گنگ بودن تماتیک و درمولوژی این دو شخصیت، نگاه ناظر دوربین در تعامل‌های یک‌طرفه و دو طرفه بین ژان و ژاک، هم در تنهایی‌شان و هم در تقابل جمعی‌شان، شکل بامزه‌ای دارد. دوربین و میزانسن در شکل جهت‌های نوری و تراکینگ‌شات‌های کراپ شده از حضور ژان در همه‌ی صحنه‌ها به طوری است که کلاً وجهه غالب جهت‌دهی آنتاگونیستی به سمت ژان د کاروژ است و نه ژاک لو گری؛ این موضوع بسیار برایم جالب توجه بود که فیلم‌ساز مشخص نبست بنا بر چه چیزی آکسیون و آتراکسیون‌های پلان‌هایش در اشکال مختلف و متکرر، ژان را آنتاگونیست‌تر از متجاوز تصویر می‌کند؟!!!
ابتدا که در میدان جنگ است و دوربین در عقب سربازها و فرمانده ژان پنهان شده است که همین موضع ابداً سویه‌ی قهرمان‌سازی از پرسوناژ مورد نظر در میدان نبرد را نمی‌دهد، بلکه در همان سکانس نخست که میزانسنی مغشوش و شلخته از صحنه‌ی جنگ «گلادیاتور» است، ژان د کاروژ برای ما در پیشبرد ساحت یک فرمانده نیست بلکه برعکس، ژاک لو گری فرمانده‌ی اصلی است. در ادامه او فقط بخاطر طمع جهیزیه‌ی مارگریت به خواستگاری‌اش می‌رود و ما هم نمی‌فهمیم که منطق پدر مارگریت برای ازدواج دخترش با یک نیمه فرمانده‌ی ورشکست شده چیست؟! ژان د کاروژ که اپیزود نخست از منظرگاه روایتی اوست کاملاً بر ضد او تمام می‌شود. دوربین و میزانسن‌های خانه‌ی پدر مارگریت را به یاد بیاورید!! ژان در مرکز مدیوم‌لانگ‌شات است و همچون یک دلال بازار برده فروش‌ها از مرد دخترش را خواستگاری می‌کند و دوربین چرخشی کرده و روی میز پدر دختر می‌آید و نمایی از مدیوم‌کلوزآپ پدری درمانده را نشانمان می‌دهد. از همینجا ما موضع‌مان نسبت به ژان دفرمه و آنتی‌پات می‌شود و این سیر در تداوم اپیزود سوم که روایت از دید مارگریت است، به تکامل آنتاگونیستی نایل می‌گردد. اصولاً مرکز همجوشی در وجه غالب آنتاگونیستی تماماً متعلق به ژان است و ژاکِ متجاوز در وهله‌ی ثانویه می‌ایستد که اتفاقاً فیلم‌ساز در سه نمای تکراری‌‌اش از آشنایی متجاوز با قربانی، یک میزانسن را به نمایش می‌گذارد که آن رد و بدل بوسه بین مارگریت و ژاک با اصرار ژان است و همین موضوع رانه‌ی اصلی تجاوز در ذهن ژاک می‌شود.
سکانس‌ها و موضع دوربین تمرکزگرا برای پیرنگ‌های اپیزودیک این چنینی، کارکرد دراماتیک و ساختاری ندارد. موضع دوربین در عاملیت صحنه‌ها هیچ تفاوت و تقارنی میان نقطه دید سوژه‌ها به وجود نمی‌آورد. مثلاً در داستان مارگریت دوربین دقیقاً همان تراکینگ شاتی را انجام می‌دهد که در داستان ژاک دکوپاژ شده بود و در میزانسن مهم تجاوز، دوربین به شکل احمقانه‌ای به گوشه می‌خزد و قربانی را از بغل، روی تخت در مدیوم‌شات نمایش می‌دهد؛ منطق این نما و دکوپاژ از منظر قربانی دقیقاً چه مفهومی دارد؟؟!!! و بامزه‌تر آنجاست که نما به نمای لو-انگل از ژاک (متجاوز) کات می‌خورد، این دیگر چه علیت دکوپاژی در بستر درمولوژی تصویری روایت است؟؟! نما حتی pov مارگریت هم نیست، شاید نگاه غایب همسرش ژان بر روی تخت دو نفره‌شان باشد که دارد به جناب ژاک می‌نگرد؟! که این را یکی از منتقدان فرنگی گفته بود که شوخی مضحکی است.
سیر متواتر ابتر بودن و اختگی دوربین در عدم متورانسن درست و گیجی میزانسنِ اپیزودیک، مشکلات یکی پس از دیگری در «آخرین دوئل» است. پایان فیلم هم بسیار جالب تمام می‌شود. فیلم‌ساز هر چه تلاش می‌کند که کاراکتر مارگریت را در مرکز قربانگاه جای دهد و سرآخر اینطور نتیجه‌گیری کند که بازنده‌ی اصلی مارگریت بوده و نه کس دیگر، دقیقاً این موضع اتفاق نمی‌افتد چون باز هم همان منظرگاه دوربین متمرکز فیلم‌ساز جلوی چنین آکسیونی را می‌گیرد و فیلم‌ساز هم در فراز پایانی چاره‌ای ندارد با همین دیاگرام دکوپاژی روایت را ببندد. در سکانس آخر جسد پاره پاره‌ی ژاک لو گری به آن شکل فجیح آویزان می‌شود که یک سویه‌ی ترحم برای مخاطب می‌سازد و در ادامه‌اش، ژان دکاروژ پیروز سوار بر اسب است و جلو می‌راند و مارگریت در تمرکز دوربین به جای اینکه اثرگذار و قهرمان باشد، در بک‌گراند شوهرش همچون یک اکسسوآر در حال آمدن است.
