تأیید آثار کارگردانان ایرانی از سوی جشنوارههای خارجی، همواره در نظر مردم ایران، اعتباری دو چندان را برای آن فیلمساز به ارمغان خواهد آورد. گویی اگر آن تأیید وجود نداشته باشد، اثر موردنظر و سازندهاش به چشم مردم سرزمین خودش نخواهد آمد. تاریخ سینمای ایران پر است از آثار و کارگردانانی که پس از دیده شدن در جشنوارههای خارجی، به مذاق ایرانیان خوش آمدهاند، حال آنکه تا پیش از آن کسی به آنها و کارشان وقعی نمینهاد. این ویژگی آرامآرام به یک خصلت ذاتی در جامعة ایران بدل شد که همواره چشم بر دهان جشنوارههای بینالمللی در رد یا تأیید اثری میهنی دارد و خواهد داشت. بهاینترتیب سینمای ایران در آینهی جشنوارههای خارجی میتواند ابعادی متفاوتی داشته باشد. شاید اولین بعد آن از نگاه عام، دستیابی به یک دستآورد هنری (سینما) در سطح جهانی باشد که برای هر ایرانی حسی از افتخار ملی و بالندگی اجتماعی را در برخواهد داشت. بعد دیگر آن بنا بر آنچه شرح آن رفت، به دیده شدن اثر و شناخت آن در ایران کمک میکند. نام ایران را به واسطهی هنر و فرهنگ در سطح جهانی زنده میسازد. اما ورای این موارد که بیشتر سویهای اجتماعیـفرهنگی دارند، این مطلب بنا دارد تا به بررسی ویژگیها و مؤلفههایی بپردازد که در آثار ایرانی، سبب دیده شدن آنها در جشنوارههای مهم جهانی شده است. نمونههای مطالعاتی از میان آثار ده سال اخیر فیلمسازانی انتخاب شدهاند که در پنج جشنوارهی کن، برلین، لوکارنو، تورنتو و ساندنس موفق به کسب جایزه شدند. نمونه مورد نظر این مقاله، سه فیلم جعفر پناهی؛ پرده (کارگردانی مشترک با مرحوم کامبوزیا پرتوی/2013)، تاکسی (2015) و سهرخ (2018) است. این مطلب فارغ از نقد کیفی آثار و ارزشگذاری آنها، تنها به بررسی ویژگیهایی خواهد پرداخت که سببساز استقبال از فیلمها در جشنوارههای مورد نظر شده است. پرده جایزه خرس نقرهای بهترین فیلمنامه را از جشنواره برلین دریافت کرد. تاکسی خرس طلایی بهترین فیلم جشنواره برلین را از آن خود ساخت و سهرخ با حضور در جشنواره کن، نخل طلای بهترین فیلمنامه را برد.
پناهی به گفته خودش بازی گرفتن را از کامبوزیا پرتوی و نوع نگاه را از مرحوم عباس کیارستمی آموخته است. تأثیر دومی به ویژه در دو فیلم تاکسی و سهرخ مشهود است. شاید بتوان گفت پناهی تحت تأثیر کیارستمی آموخته است که چگونه از سادهترین و پیشپا افتادهترین موضوعات به سوژه دست یابد. فیلم تاکسی میتواند یادآور فیلم ده کیارستمی باشد و تماشای سهرخ تداعیکننده کلوزآپ. با این تفاوت که سینمای کیارستمی عمیقاً اومانیستی است و جهان پناهی با واقعگرایی1 تلخ و گزندهای همراه است که همواره در مسیر انتقاد اجتماعی قرار دارد و چه بسا گاهی به ورطة شعاری بودن نیز میافتد. هر قدر کیارستمی گریزان از مفاهیم و اخبار سیاسی و اجتماعی است و گاهی اگر اثری از آنها نیز در زیرمتن طنینانداز باشد، به قول خودش ناآگاهانه بوده، در عین حال اما پناهی با لحنی بیپروا به طرح شفاف آنها میپردازد.
واقعگرایی یا سیاهنمایی
واژهی سیاهنمایی در حوزة سینما از آن دست واژگان کلیشهای است که اغلب دربارة فیلمهایی بهکار میرود که با نمایش چهرهای کریه از جامعه ایران سعی در جلب توجه جشنوارههای آنور آب دارند. اما این واژه هنگامی کارکرد صحیح خود را از دست میدهد که هر فیلم واقعگرا و بیپروایی در نقد ابعاد مختلف جامعه، با این نام خوانده شود. هنگامی که سیاستهای حاکم حکومتهای تمامیتخواه تاب و توان تماشای واقعیتهای جاری در کشور را نداشته باشند، میکوشند تا با انگ سیاهنمایی، آثار منتقد سیاست و اجتماع را توقیف کنند و نادیده بیانگارند. بنابراین همواره مرز باریکی میان آثار حقیقتاً واقعگرا و فیلمهایی وجود دارد که از ضعف و محرومیتهای اجتماع خود، سوءاستفاده میکنند تا در عرصة بینالمللی دیده شوند. فیلمهای پناهی اغلب با اطلاق همین واژه سیاهنمایی، از اکران در ایران باز ماندهاند و پس از مدتی هم او به اتهام اجتماع، تبانی و تبلیغ علیه نظام جمهوری اسلامی، یک سال پس از وقایع انتخابات 1388 به شش سال حبس تعزیری و ممنوعیت از کار در سینما محکوم شد. مهمترین ویژگی محتوایی و مضمونی آثار پناهی به ویژه سه فیلم مورد نظر این مطلب، نگاه انتقادی او به اوضاع اجتماعی است که در آن زیست میکند. در فیلم تاکسی پناهی خود در نقش راننده، یک روز در تهران میچرخد و به واسطة سوار شدن هر مسافر، داستانی از وقایع روز جامعه و سنتهای دستوپاگیر آن روایت میشود. هر مسافر با خود قصهای میآورد و در زیرمتن میتوان ظرف مشترک روایی همه قصهها را به روشنی دریافت. موضوع زورگیریهای شهر تهران و نقد شرایط حاکم بر سینما دو موضوع محوری فیلم است که پناهی بر آنها تأکید دارد. فیلم پرده با فضایی ذهنی و خروج پناهی از لحن واقعگرا باز هم بر محوریت نقد جامعه میچرخد. ماجرای زورگیریها در فیلم قبلی با رویداد دزدی از ویلای پناهی در شمال پیوند میخورد و حال در این فیلم محوریت داستان موضوع جوانان، خودکشی و دستگیری آنان توسط پلیس به علت برگزاری مهمانیهای شبانه است. سهرخ آخرین فیلم پناهی نوک پیکان انتقاد خود را به سمت سنتها و باورهای متحجر نظام مردسالار نشانه رفته در عین آنکه همچون دو فیلم دیگرش از نقد شرایط حاکم بر سینمای ایران نیز بازنمانده است. سهرخ داستان مواجهه سه زن از سه نسل و خواستگاه متفاوت است که با سینما پیوند خوردهاند؛ بهناز جعفری در نقش خودش، دختری از یک روستای دورافتاده در شمال غرب ایران که دانشجوی سینما و عاشق بازیگری است و شهرزاد (کبری سعیدی) از بازیگران سینمای پیش از انقلاب. برخی از ویژگیهایی که تا حدودی در دو فیلم تاکسی و سهرخ به چشم میآید، وجود برخی از مؤلفههای مکتب نئورئالیسم را در کار پناهی نمایان میسازد. استفاده از نابازیگرها، فیلمبرداری در مکانهای طبیعی و نورپردازی طبیعی و نقد جامعة ملتهب پس از انتخابات سال 1388. همچنین فیلمهای پناهی میتوانند انعکاس شرایط سیاسی، اجتماعی و اقتصادی در سینما باشند. بنابراین میتوان گفت نگاه تند انتقادی و تیزبین پناهی در انتخاب سوژه و نحوه پرداخت به آن، ویژگی مشترکی است که آثار او را با اقبال جهانی مواجه میسازد.
تجربهگرایی
تجربهگرایی پناهی از حیث انتخاب سوژه و نحوه پرداخت، تحت تأثیر کیارستمی است. این نوع از برخورد با سوژه بیش از آنکه وامدار الهام از تجربههای سینمای غرب باشد، برگرفته از نوع زیست بومی در متن جامعة ایران است و با سینمای داستانگو فاصلة بسیار دارد. تاکسی در هیچ جای دنیا به اندازة ایران، مکانی برای بحث و مبادلة نظرات مسافرین در باب سیاست، اقتصاد و مصائب جاری جامعه نیست. پناهی از این ویژگی بومی برای ساخت فیلم تجربی تاکسی بهره برده است. پرده برای پناهی عرصة گستردهتری از تجربهگرایی را رقم میزند. او در این فیلم به همراه کامبوزیا پرتوی به فضای ذهنی یک کارگردان (با بازی خودش) وارد میشود و مرز میان خیال و واقعیت را از میان برمیدارد و از مولفههای مکتب سورئالیسم بهره میبرد. پرده ماجرای درگیری یک فیلمنامهنویس (کامبوزیا پرتوی) با شخصیتی است که او را خلق کرده. از سویی دیگر میتوان از این منظر به فیلم نگاه کرد که پرتوی با حضور در ویلا و تلاش برای نگارش فیلمنامهای که قرار است پناهی آن را بسازد، ناخواسته وارد ماجرایی دختری میشود و تصمیم میگیرد او را وارد فیلمنامه کند.
سهرخ تجربهای در ساخت یک ماکیومنتری ایرانی است. فیلمی با محتوای داستانی و فرم مستند. کیارستمی پیشتر در فیلم کلوزآپ عکس این فرمول را به کار گرفته و از محتوای مستند وقایع حسین سبزیان و محسن مخملباف، یک داکیودرامای ایرانی ساخته بود. سهرخ داستان دختری است که به دلیل عشق به سینما و بازیگری به دروغ دست به خودشکی میزند و از خودشکی ساختگی خود فیلم میگیرد تا با ارسال آن برای بهناز جعفری او را به روستا بکشاند تا نزد خانوادهاش جهت ادامة تحصیل در رشتة سینما، پادرمیانی کند. جعفری در آن سال به دلیل بازی در سریال زیر پای مادر (بهرنگ توفیقی/ 1396) مورد توجه است و دختر همین نکته را حربة خود قرار میدهد. حال پناهی داستان ساختگی خودکشی دختری را در روستای دورافتاده شمال غرب ایران، با فرمی مستندگونه به تماشاگر عرضه میکند. اگر او در پرده تجربة تداخل مرز میان خیال و واقعیت را از سر گذرانده، حال در سهرخ تجربهای جدید را به منصه ظهور میگذارد و آن تداخل مرز میان فیلم مستند و داستانی است. تماشاگر هنگام مواجهه با این فیلم همچون بهناز جعفری (در نقش خودش)، مدام میان واقعیت و ساختگی بودن جهان فیلم، در تضاد قرار میگیرد.
سیاسی یا سینمایی
گستره فعالیتهای سیاسی، اجتماعی و مدنی جعفر پناهی گاهی بر شخصیت او به عنوان یک فیلمساز سایه میافکند. او اغلب در کسوت یک فیلمساز معترض و مخالفخوان شناخته میشود که فیلمهایش در ایران غیرقابل پخش است. آثار پناهی را نمیتوان از فعالیتهای سیاسی و اجتماعی او جدا دانست و شاید بتوان گفت سینما برای پناهی بیشتر وسیلهای است برای اعتراض سیاسی و اجتماعی. بهاینترتیب از این حیث که نمیتوان رویکرد سیاسی جشنوارههای جهانی را نادیده گرفت، میتوان گفت بخشی از توجه آنها به آثار پناهی، برآمده از شخصیت سیاسی پناهی و اطلاق اصطلاح فیلمساز اپوزیسیون به اوست. پس از اعلام ممنوعیت خروج پناهی از کشور و محرومیت او از فیلمسازی به مدت بیست سال، برخی از جشنوارههای بینالمللی یک صندلی خالی را در هیئت داوران خود، به پناهی اختصاص دادند. این حرکت نمادین هم سویههای سیاسی دارد و هم میتواند به عنوان دفاع از یک فیلمساز معترض و در عین حال اعتراض به احکام صادره علیه او درنظر گرفته شود.
سه ویژگی بررسی شده هر یک به سهم خود میتوانند دلایل استقبال از آثار جعفر پناهی در جشنوارههای خارجی باشند. اما از آنجایی که در دنیای کنونی همه چیز جایگاه خود را از دست داده است و نوعی بیاعتمادی جهانی نسبت به سازوکار هر پدیده مهم و سراسری وجود دارد، تفکیک سهم هر یک از این ویژگیها دشوار و عملاً غیرممکن است. اما ورای آنچه شرح آن رفت؛ نحوة برخورد با شخصیتهای معترض در جامعة ایران و قوانین موجود برای تصمیمگیری دربارة آنها، مصداق بارز دیکتاتوری است که پا را بر گلوی هنر به ویژه سینما نهاده است و به قصد نابودی آن تلاش میکند.
پینوشت:
- واژه واقعگرایی در این مقاله به معنای خاص مکتب واقعگرایی/ رئالیسم به کار نرفته است. چراکه مکاتبی چون رئالیسم، ناتورالیسم و نئورئالیسم گرچه دارای بنیادی واقعگرا هستند، اما نحوة مواجة هریک با واقعیت با دیگری متفاوت است.
