آربی اُوانسیان، از چهره‌های برجسته تئاتر و سینمای مدرن در ایران است. او با تاسیس کارگاه نمایش، نقش مهمی در تحول تئاتر در ایران داشته است. فیلم «چشمه» اُوانسیان، از مهم‌ترین فیلم‌های مدرنیستی و موج نویی سینمای ایران است که تحت تاثیر سبک سینمایی روبر برسون و کارل تئودور درایر ساخته شده است. اُوانسیان سال‌هاست که در پاریس زندگی می‌کند. این گفتگو بخشی از یک گفتگوی بلند من با اُوانسیان است که در اکتبر 2005 در کافه‌ای در محلۀ مونپارناس پاریس با او انجام شده. در این گفتگو، آربی درباره تحصیلات سینمایی‌اش در مدرسه فیلم لندن، تجربه‌های تماشای فیلم در کانون فیلم فرخ غفاری، فیلم ناتمام «شوهر آهو خانم»، فریدون رهنما و فیلم «سیاوش در تخت جمشید» حرف می‌زند. «شوهر آهوخانم»، فیلمی بود که قرار بود آربی آن را بر اساس رمان علی محمد افغانی بسازد اما بعد از فیلمبرداری بخش‌هایی از فیلم، به علت اختلاف با داوود ملاپور، تهیه کننده فیلم، از این کار کناره‌گیری کرد و ملاپور خود کارگردانی آن را به عهده گرفت و فیلم را تکمیل کرد.
***
جاهد: خب آقای آوانسيان…
آربی: من آوانسیان نیستم.
ببخشيد!
ببینید! روی فیلم‌ها و در تمام بروشورهای رسمی که خودم بودم، در جشن هنر شیراز، در کارگاه نمایش، در همه جاها و اکثر مقاله‌هایی که به انگلیسی چاپ شده، اسم فامیل مرا آوانسیان نوشته‌اند در حالی که نام فاميل من اُوانسیان است يعنی با الف و واو. همیشه هم به شوخی می‌گفتم سر اسمم کلاه بگذارید ولی سر فامیلم کلاه نگذارید.
به هر حال آقای اُوانسیان؛ ملاقات و آشنایی با شما همیشه برای من مهم بوده و از اينکه این فرصت امروز دست داد، خیلی خوشحالم از این بابت. و گويا حرف‌هایی هم داشتيد درباره کتاب «نوشتن با دوربين» که از طريق دوست مشترک‌مان روبرت صافاريان دریافت کردید و خواندید و گفته بودید که کتاب را خوانده‌اید و اشکالاتی در آن دیدید. اگر ممکن است در باره اين اشکالات صحبت کنيد.
ببينيد! مسأله اينه که کتابتان حالت گفتگو داره و طبیعتاً نظریه‌هایی است که اشکالاتی در آن هست ولی رفع میشه. این اشکالات بیشتر از نقطه نظر سیر تحول تاریخی هست. یکی اینکه شما به آقای گلستان گفته بودید که فيلم «چشمه» من تحت تأثیر «خشت و آینه» ساخته شده و گلستان هم گفته نه فکر نمی‌کنم. برای من این سوال پیش آمده که شما چه چیز مشترکی در فیلم من و فیلم آقای گلستان دیده بودید که این نظریه را داشتید؟ برای اینکه نه گلستان بعد از اینکه «چشمه» ساخته شد آن را دیده بود و نه من «خشت و آینه» را ديده بودم. من تازه چند سال پیش در فستيوال نانت که فیلم‌های ایرانی را گذاشته بودند و فیلم «خشت و آینه» هم آنجا بود آن را دیدم و گلستان هم «چشمه» را آنجا دید. یعنی بعد از حدود 25 سال. چون «خشت و آینه» تقریباً سال 1965 ساخته شده بود و من سال 1990 آن را دیدم.
ببینید من از این اتفاق‌ها که می‌گویید بی‌خبرم چون جايی رسماً ثبت نشده و تحقیقات من بر مبنای اسناد و مدارک ثبت شده و نوشته‌های منتشر شده است. آقای گلستان هم در گفتگو با من به اين موضوع اشاره نمی‌کند. ضمن اینکه من تحلیل خودم را از فیلم‌های شما و آقای گلستان دارم و برخی شباهت‌های سبکی بین آنها می‌بینم. ضمن اینکه هم فیلم شما و هم فیلم گلستان، هر دو از بهترین نمونه‌های سینمای مدرن و موج نو در ایران‌اند که به رغم تفاوت‌های سبکی و ساختاری، در مسیر واحدی حرکت می کنند و هر دو متاثر از سینمای هنری و مدرنیستی اروپایی‌اند.
به هر حال نه من فیلم گلستان را دیده بودم و نه گلستان فیلم منو ديده بود که از هم تاثیر گرفته باشیم. برای اینکه اون سالی که فيلم من دراومد سالی بود که آخرین فیلم گلستان ساخته شد.
يعنی «اسرار گنج دره جنی».
بله. یعنی موقعی که فیلم من برای اولین بار در جشنواره اول فیلم تهران اکران شد که در بهار اتفاق افتاد. برای اینکه بعداً دومین جشنواره فیلم تهران به خاطر اینکه با جشنواره فيلم کن مقارن نشود، به پائیز منتقل شد ولی سال اول در بهار بود که در اون سال قرار بود که با فيلم «پستچی» داریوش مهرجویی، این جشنواره افتتاح شود و فیلم «رگبار» بهرام بیضایی هم بود. فیلم من، فیلم اول بود و یکسال قبل از فیلم بیضایی ساخته شده بود و از جشنواره تماس گرفتند که که فیلم را به آنها بدهم و من فیلم را دادم. بعد از نمایش « پژوهشی ژرف و سترگ و نو، در سنگواره‌های دورۀ بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم و … فرقی نمی‌کند» (نوشته عباس نعلبندیان) که من در جشن هنر شيراز روی صحنه بردم، خواستم فیلم «شوهر آهو خانم» را بسازم اما سر آن با داوود ملاپور درگيری پيدا کردم، به خاطر اینکه آقای ملاپور سناریوی منو بالا کشیدند و بازی عجیب و غریبی در آوردند. اون زمان، من اتفاقی، متن نعلبندیان را که در شورای مسابقه نمایشنامه نویسی بود، برای اجرا در جشن هنر شیراز پیشنهاد کردم اما همه فکر می‌کردند که این متن غیرقابل اجرا است. به این ترتیب من با این کار، یکباره شهرت کارگردانی تئاتری پیدا کردم. با اینکه قبلاً هم کار تئاتری کرده بودم ولی هدف من تئاتر نبود. اون زمان آقای رضا قطبی، مدیر تلویزیون، طرحی داشتند که به جوان‌هایی که می‌خواستند فیلم بسازند کمک می‌کرد. یعنی تلویزیون به جوان‌هایی که طرح می‌دادند، لابراتور و امکانات فنی می‌داد. این درست مصادف شد با شروع «کارگاه نمایش» و همان زمان، من طرح فیلم «چشمه» را به تلویزیون دادم.
شما استخدام تلویزیون هم بودید؟
من کارمند هیچ دستگاهی نبودم حتی تلویزیون. من هیچوقت کارمند نبودم. بلکه به عنوان مشاور منو دعوت می‌کردند و می‌رفتم در برنامه‌های مختلف شرکت می‌کردم. حتی در کارگاه نمایش هم من قراردادی بودم و به هیچ عنوان کارمند نبودم. این بود که اقای قطبی اون جنجال را سر من ساختند. آقای قطبی، نامه سرگشاده‌ای نوشتند و در روزنامه‌ها چاپ شد و خیلی هم مطرح شد. حرفش این بود که فلانی کارمند نیست بلکه هنرمند است. خب این اظهار نظر آقای قطبی به خیلی‌ها برخورد.
شما فیلم «چشمه» را برای تلویزیون ساختید. فیلمسازهای دیگری هم آنجا بودند و فیلم‌های مهمی در این دوره در تلویزیون ساخته شد.
بله مثلا فیلم «آرامش در حضور دیگران» تقوایی هم بود.
گویا تقوایی کارمند تلویزیون بود؟
بله، او جزو فیلمسازهای تلویزیون بود و برای تلویزیون فیلم مستند می‌ساخت. در نتیجه فیلم «آرامش در حضور دیگران» مربوط به دو سال قبل از شروع کار «تل فیلم» بود که به سرپرستی ویسی راه افتاده بود. «تل فیلم»، طرحی بود که خود قطبی داشت و غفاری و رهنما هم بودند. آنها می‌خواستند به فیلمسازها کمک بکنند. این اواخر توی یکی از کتاب‌های مربوط به تاریخ سینمای ایران دیدم که نوشته “چون من غفاری رو می‌شناختم، سناریوی مرا اون داده به تلویزیون.” در حالی که این واقعیت نداره. غفاری منو می‌شناخت، از دوره‌ای که دانشجوی سینما بودم در لندن و فیلم کوتاهی را که در مدرسه ساخته بودم از طریق یکی از دوستان برایش فرستاده بودم وغفاری آن را توی کانون فیلم نشان داد.
اسم فیلم چی بود و چه سالی ساختید؟
فیلم «ماسک» یا «نقاب» که 6 دقیقه بود و 1965 ساختم. کریم امامی هم چیزی راجع بهش توی کیهان اینترنشنال نوشته بود.
شما در فیلم اسکول لندن (London Film School) درس خواندید؟
اون زمان اسمش «لاندن اسکول آو فیلم تکنیک» (London School of Film Technique) بود. اولین ایرانی که توی اون مدرسه درس خوانده بود فاروقی قاجار بود و من نفر دوم بودم. من که رسیدم، فاروقی تازه تموم کرده بود و فیلم «طلوع جدی» را ساخته بود که توی فستیوال کن سال 1964 جایزه برد. فیلم کوتاه داستانی بود که ماجرایش در اصفهان بود. این همان سالی بود که «خشت و آینه» ساخته شد و سال قبلش «خانه سیاه است» ساخته شده بود. من رفتم انگلیس که سینما بخونم. قبلاً هم برای شاهین سرکیسیان مقداری کار تئاتر از نقطه نظر طراحی صحنه کرده بودم ولی کارگردانی صحنه به هیچ عنوان. من در تئاتر وارد شده بودم برای اینکه ببینم باهنرپیشه‌ها چطور میشه کارکرد. من از 12 سالگی تصمیم‌ام این بود که سینما بخونم. پاییز سال 1963 من وارد لندن شدم و سه سال در لندن درس خواندم و فیلم 35 میلی متری سیاه و سفید «ماسک» را ساختم که یک ترانه سرا و شاعر گروه موزیکال هِر(Hair) برایش موسیقی ساخت.
همون گروه معروف راک دهه شصت که میلوش فورمن هم راجع بهش فیلم ساخت؟
آره ولی در اون سال‌ها هنوز «هر» به وجود نیامده بود واین شاعر کانادایی توی مدرسه ما فیلم منو دید و گفت من می‌خوام برای این فیلم متن بنویسم.
یعنی فیلم نرشین داشت؟
نرشین نه بلکه یک مقداری ایما و اشاره‌های شاعرانه بود و در تیتراژ فیلم هم اسمش هست. و من یک نسخه از آن را از طریق دوستی برای نمایش در کانون فیلم برای غفاری فرستادم. ما هر دومون هم عضو کانون فیلم بودیم. اون زمان بود که گلستان می‌آمد و درباره فیلم‌ها حرف می‌زد. در ضمن اینو هم بگم که گلستان در کتاب شما گفت برای دیدن فیلم‌ها در کانون پولی پرداخت نمی‌شد. در حالی که ممکنه گلستان پولی نمی‌داد ولی ماها همه می‌دادیم. کانون فیلم، عضویت داشت.
بله آقای غفاری هم بعداً این را به من گفتند که کارت عضویت صادر کرده بود برای اعضای کانون.
کارتی بود که جا داشت و هر بار که می‌رفتیم یک خانه‌اش پر می‌شد. سالانه دو بار پول عضویت می‌دادیم و یک نفر را به عنوان مهمان هم می‌تونستیم با خودمون ببریم. دوره اول کانون فیلم توی میدان بهارستان و ساختمان تالار فارابی در پشت هنرهای زیبا تشکیل می شد، در اون زمان که هنوز وزارت فرهنگ و هنر تاسیس نشده بود. من خیلی کوچک بودم. 16 سالم بود. 18 یا 19 ساله بودم که رفتم برای خواندن سینما در لندن و فکر می‌کنم 21 سالم بود که فیلم «ماسک» را فرستادم برای فرخ غفاری. اولین فیلمی که در مدرسه ساختم، یک فیلم نقاشی متحرک بود به اسم «پروانه» که نقاشی‌هایش را هم خودم کرده بودم و اولین فیلم رنگی و اولین فیلم نقاشی متحرکی بود که در اون مدرسه ساخته شد. برای اینکه مدرسه ما دپارتمان نقاشی متحرک نداشت، فیلم مرا فرستادند به استودیوی ریچارد ویلیامز(کارگردان کانادایی) و باب گاتفری (انیماتور انگلیسی). گاتفری و ریچارد ویلیامز هنوز اون زمان استودیوی کوچکی در لندن داشتند. ریچارد ویلیامز تازه فیلم انیمیشن «جزیره کوچک» (Little Island) را ساخته بود که خیلی شهرت پیدا کرده بود و بعداً هم ملانصرالدین را ساخت و بعد هم معروف‌ترین فیلمش یعنی «چه کسی برای راجر ربیت پاپوش دوخت» را ساخت. ریچارد ویلیامز استاد راهنمای من بود توی این فیلم و من آن را توی استودیوی اون فیلمبرداری کردم و اسم ویلیامز هم در تیتراژ فیلم اومد. من با این فیلم برگشتم ایران. قبل از رفتن به لندن من در کانون فیلم، فیلم‌های مستند گلستان را می‌دیدم اما او را از نزدیک نمی‌شناختم. اصلاً هیچ کدومشون رو نمی‌شناختم. ما در اون فضا می‌رفتیم فیلم‌ها رو می‌دیدیم ولی همدیگه رو نمی‌شناختیم و با هم صحبت هم نمی‌کردیم. فروغ فرخزاد را هم وقتی دیدم که با شاهین سرکیسیان در نمایشنامه «کسب و کار خانم وارن» کار کرده بود که قرار بود روی صحنه بیاید اما مصطفی اسکویی کارشکنی کرد و این تئاتر روی صحنه نیامد.
این دقیقا چه سالی بود؟
حدود سال 1339 بود و بعداً فروغ با گلستان آشنا شد و با هم فیلم ساختند. ولی در کانون فیلم هر 15 روز یک بار این نوع ملاقات‌ها بود و همه جمع می‌شدند. فیلم از انجمن‌های فرهنگی ممالک مختلف مثل کانادا بود. مثلا فیلم‌های تجربی مک لارن را نمایش می‌دادند یا فیلم‌های انگلیسی بود و فیلم‌های انجمن ایران و فرانسه و سفارت شوروی را نشان می‌دادند. این فیلم‌هایی که در آرشیوهای آنها بود و کانون فیلم آنها را قرض می کرد و نشون می‌داد.
آیا در این دوره، جز دیدن فیلم‌ها در کانون، فعالیت دیگری هم در زمینه سینما داشتید؟
نه. من جزو تماشاچیان ساده بودم و هیچ گونه فعالیتی نداشتم. رابطه من با سینما فقط به عنوان یک تماشاچی بود و اینکه می‌خواستم برم لندن سینما بخونم. آهان، این را هم بگویم که مصباح زاده مدیر روزنامه کیهان، داوود ملاپور را فرستاده بود لندن تا در مدرسه ما فیلمبرداری یاد بگیره. من در سال دوم مدرسه بودم و فیلم اولم را هم ساخته بودم که ملاپور اومد. یعنی همدوره نبودیم و من داشتم روی فیلم نقاشی متحرک خودم کار می کردم و توی این به اصطلاح ساعت‌های “تی بریک” (tea break)، طبیعتاً با هم فارسی صحبت می‌کردیم.
وقتی من در دانشگاه وست مینستر درس می خواندم، به واسطه دوستی، با آقای ملاپور ملاقات کردم و با هم حرف زدیم.
خب؟
وقتی ایشان فهمید که من در وست مینستر درس می‌خوانم گفت که من هم زمانی در وست مینستر درس خواندم که اون موقع پلی تکنیک بود و هنوز دانشگاه نشده بود. گفت من اونجا فیلمبرداری می‌خواندم.
او وست مینستر نبود. دروغ می‌گه. گفتم که مصباح زاده ایشون رو فرستاده بود مدرسه ما فیلمبرداری یاد بگیره. در همین زمان بود که ملاپور به من گفت وقتی برگردیم ایران می‌خوای چه کار بکنیم؟ گفتم من این کتاب «شوهر آهو خانم» رو با خودم آوردم و دارم تبدیل به سناریو می‌کنم. گفت چه خوب. من رو مصباح‌زاده فرستاده و پشتیبان من است. من وقتی برگردم این طرح را به مصباح زاده پیشنهاد می‌کنم و کیهان حتماً این رو تهیه می‌کنه و شما بیائید این رو کارگردانی بکنید. برای اینکه من این طرح رو داشتم و به هر حال این فیلم رو می‌خواستم بسازم. یعنی اگر روزنامه کیهان هم نبود من این فیلم رو می‌ساختم. ملاپور گفت، من تهیه کننده رو از طرف کیهان می‌آورم و خودم هم می توانم فیلمبردار فیلم باشم. گفتم خیلی خوب باشه. و اون برگشت ایران و من همچنان داشتم روی فیلم نقاشی متحرک خودم کار می‌کردم. ملاپور از ایران نامه می‌نوشت که مصباح زاده قبول کرده و شما کی بر می‌گردی؟ گفتم وقتی دیپلم گرفتم برمی‌گردم. بعد دیپلم ام رو گرفتم و مدرسه هم فیلم مرا فرستاد به جشنواره اوبرهاوزن به عنوان فیلم رسمی انگلیس در زمینه نقاشی متحرک. من با یک نسخه از همان فیلم برگشتم ایران. آقای ملاپور تنها کسی بودند که اومدند فرودگاه منو از فرودگاه بردند منزل. اعضای فامیل من هم اشتباه کرده بودند. چون من نوشته بودم ساعت یک می‌رسم و اونها فکر کردند من ساعت یک بعد از ظهر می‌رسم در صورتی که نصفه شب می‌رسیدم و ملاپور نصفه شب اومده بود یعنی زودتر از اونها آمده بود. چند روز بعد من نسرین براتلو را دیدم که از بازیگران نمایش‌های شاهین سرکیسیان بود. چون می‌خواستم نسرین براتلو، نقش آهو رو در فیلم من بازی کند. هنوز سرکسیان فوت نشده بود و این کتاب «شوهر آهو خانم» را سرکیسان به من داده بود که بخونم و خودش هم فصل اول کتاب رو به فرانسه ترجمه کرده بود.
چه چیزی در این رمان برای شما جالب بود که می خواستید آن را به فیلم تبدیل کنید و چقدر به دیدگاه‌های شما نزدیک بود؟
در این کتاب درست همون مسأله‌ای که توی فیلم «چشمه» هست بود. دلیل انتخاب رمان «چشمه» هم باز همین بود. مسأله، یک نوع تحول فرهنگی بود که در دهه سی اروپایی که میشه دهه اول دوره رضاشاه در ایران اتفاق افتاده بود. آن سرعتی که برای مدرنیته وجود داشت در ایران و آن شکافی که این مسأله در خانواده‌ها و در رابطه‌ها به وجود آورده بود همه توی این کتاب بود. این کتاب، داستان یک مرد نانوا بود که اسمش سید میران بود و زن و بچه داشت و اسم زنش هم آهو خانوم بود و اتفاقی که می‌افتاد این بود که یک زن دومی در مسیر زندگیش قرار می‌گرفت که به بهانه‌هایی کم‌کم این زن را وارد خانه‌اش می‌کرد و بعداً تبدیل شد به زن دومش و یک نوع مشکلاتی از نظر کاری برایش پیش آمد. یک نوع دوگانگی که در این مرد به وجود می‌اومد. چون بچه‌هایش داشتند بزرگ می‌شدند. تمام این زیر و بم‌های اجتماعی و فرهنگی که اون روز در ایران مطرح بود در این کتاب به ظرافت مطرح شده بود و ارزش بزرگ آن هم این بود که خیلی صمیمی و واقعی بود. با این که رمان پر از ایما و اشاره به اسطوره‌ها و غیره بود که کتاب رو ضعیف می‌کرد ولی هستۀ اصلی کتاب بسیار درست بود.
اقتباس شما چگونه بود؟
من چهار فصل این رمان را اقتباس کردم. تمام دیالوگ‌ها رو نوشتم هرچند فیلم پر حرفی نبود و مثل «چشمه» خیلی کم حرف بود. 99% دیالوگ‌هایی که در فیلم ملاپور هست مال منه.
یعنی دیالوگ‌هایی که نوشتید با دیالوگ‌های کتاب خیلی فرق داشت؟
بله چون عین کتاب نمی‌تونست باشه. برای اینکه در کتاب، آدم‌ها حرافی می‌کردند. من اقتباس سینمایی از کتاب کردم. برای اینکه بشه ازش بهره‌برداری سینماتوگرافیک کرد یعنی قصه‌ها باشه اما موجز باشه و پرحرف نباشه و غیره. در اقتباس سینمایی، پایه اصلی کتاب است ولی برای سینما نوشته می‌شود. به هر حال من نسخه دست‌نویس سناریوی خودم منهای ده صفحه آخرش را دادم به ملاپور که ظرف دو روز ماشین شد و تکثیر شد. با نسرین براتلو که منو قبل از رفتن به لندن می‌شناخت قرار گذاشتیم و رفتیم پیش علی محمد افغانی نویسندۀ رمان. افغانی سناریو را خواند و گفت باشه و برای قرارداد طبیعتاً آقای ملاپور رفتند برای امضای قرارداد. اتفاقی که افتاد این بود که من به سادگی کامل هیچ وقت فکر نمی‌کردم همچنین اتفاقی بیافتد و تازه اولین تجربه من تو ایران بود و اصلاً هم متوجه نبودم که در ایران مسأله حق مولف وجود نداره و غیره. آقای ملاپور اجازه کتاب رو به اسم روزنامه کیهان گرفت به عنوان تهیه‌کننده فیلم ولی در قرارداد نوشته نشده بود که سناریوی فیلم مال چه کسی است و کارگردان فیلم چه کسی باید باشد. افغانی قبول می‌کند که فیلم در مدت 2 سال باید ساخته شود و اگر ساخته نشد، افغانی حق دارد کتاب را به کس دیگری بدهد. و من چون اول تابستون اومده بودم ایران و تا کارها را رو به راه کردیم تابستون داشت تموم می‌شد، برای اینکه یکسال دیگه منتظر نمانیم، قرار شد که صحنه پیک نیک را اول فیلمبرداری کنیم. بعد توی کیهان شروع کردیم به آگهی گذاشتن بدون ذکر اسم کارگردان و بدون ذکر اسم فیلم. اینها همه سال 1345 بود یعنی نه فیلم «گاو» ساخته شده بود و نه «آرامش در حضور دیگران». حتی «الماس 33» مهرجویی هم ساخته نشده بود. فقط «شب قوزی»، «خشت و آینه» و «سیاوش در تخت جمشید» ساخته شده بود.
پس چطور شما خشت و آینه را ندیدید اون زمان؟
موقعی که «خشت و آینه» را در ایران نشون دادند من در انگلیس بودم. «خشت و آینه» سال 64-1965 نشون داده شده و موقعی که برگشتم ایران، «خشت و آینه» دیگر جایی نشان داده نمی شد نه در سینه کلوپ نشون می‌دادند و نه هیچ جای دیگه. به این صورت من فقط راجع به این فیلم شنیده بودم. نه «شب قوزی» را دیدم و نه «خشت و آینه» را. «سیاوش در تخت جمشید» را هم یکسال بعد یعنی در 1346 در جشن هنر شیراز دیدم.
«سیاوش در تخت جمشید» چطور بود به نظر شما؟
«سیاوش در تخت جمشید» برای من فیلم بسیار مهمی هست از نقطه نظر بینش سینمایی. من راجع به آن نوشتم و به ارمنی هم ترجمه کردم که دادم به روبرت صافاریان برای چاپ در یک روزنامه ارمنی. ترجمه فارسی‌اش هم هست. باید پیش زاون قوکاسیان باشه. از نظر بینش سینمایی، بُعدهایی در این فیلم مطرح شده که فکر می‌کنم جزو فیلم‌های مهم اورجینال سینمای ایران هست. یعنی شبیه هیچ فیلم دیگری نیست. اورجینال به این معنا که داره برای سینمای ایران دنبال یک نوع کشف بیانی می‌گرده. برای اینکه فیلم غفاری اورجینال نیست. موضوع‌اش ممکنه ایرانی باشه ولی قالبش مثل فیلم‌های اروپائی هست. ولی «سیاوش در تخت جمشید» شبیه هیچ فیلم دیگری نیست.
واقعاً شبیه هیچ فیلم اروپایی نیست؟
نه
به نظرم اون بیان تئاتریکال فیلم، شبیه برخی کارهای آلن رنه یا ژان ماری اشتراب هست.
این اشتباه است که شما می‌گید تئاتری. به هیچ عنوان تئاتری نیست. تئاتر مسأله‌اش یه چیز دیگه است که بحث خیلی مفصلی داره ولی در ظاهر به نظر می‌رسه تئاتر است ولی با ساختارش، نحوه عملکردش و در حرفش کاملاً سینماییه. یعنی این کار رو نمی‌شه در تئاتر به این صورت انجام داد.
البته منظور من این نیست که تئاتری است بلکه شیوۀ بیانی آن تئاتریکال است در مقابل بیان رئالیستی. مثل نوع بازی بازیگران و طرز ادای دیالوگ‌ها که غیررئالیستی و تئاتریکال است.
اینها جزئیاتی است که به این صورت نمی‌شه جواب داد. این نیاز به بحث مفصل داره. خب فیلم، نقطه ضعف‌هایی داره اما نکته‌های خوب هم داره و اینها بحث دیگری است. من راجع به این روال بیان فیلم دارم صحبت می‌کنم. مثلاً یک قسمتی توی این فیلم هست که برای من درخشانه. قسمتی که شخصیت‌ها در تخت جمشید دارند می‌گردند و آلمانی‌ها دارند فیلم می‌گیرند و می‌خواهند که این پرسوناژها در فیلم‌شان برقصند و فیلم یک‌جایی در فیلمبرداری اونها رنگی میشه و صدا میره و زیرنویس شروع میشه. این بُعدی که از نقطه نظر سینمایی در این فیلم رهنما استفاده شده، شما در تمام تاریخ سینما این را نمی‌بینید که یک کشف بسیار عمیقی است. به نظرم اصلاً «کلوزآپ» کیارستمی از نظر استفاده سینما در سینما، در مقابل این سکانس شوخیه.
بله صحنه فوق العاده ایه از نظر «متا سینما» بودن. ولی «کلوزآپ» کیارستمی هم اثر بی‌نظیری است.
این قسمت «سیاوش در تخت جمشید» یک شعر فوق‌العاده درش هست که خیلی سینماییه. یک بُعد فوق‌العاده کشفی درش هست. و هیچ عجیب نیست سالی که فیلم در جشنواره فیلم لوکارنوی سوئیس، جایزه پیشبرد بیان سینمایی را برد.
جایزه ژان اپستاین برای پیشبرد بیان سینما.
بله و رئیس فستیوال، ژوزف فون اشترنبرگ بود. اینو کسی راجع بهش فکر نمی‌کنه. کسی که یکی از بیان‌های کاملاً موجز و استتیک سینمایی را شروع کرده و کارگردان فیلم‌های مارلین دیتریش هست. یک نوع سینمایی که بیان مصنوع‌اش مسأله است.
درباره این بیان مصنوع توضیح بیشتری می دهید؟
یعنی بیان سینمایی اش روی ساختار و مصنوع قرار گرفته یعنی واقعیت عینیِ ظاهری نداره. یک واقعیت تخیلی هم نیست بلکه یک فضای ذهنی به خصوصی هست.
منظورتان بیان اکسپرسیونیستی نیست؟
اکسپرسیونیسم هم نیست. فیلم‌هایی که اشترنبرگ در هالیوود ساخته اکسپرسیونیستی هم نیست. بیشتر یک زمینه استیلیزه است. بهتره بحث سبکی نکنیم چون خیلی مفصل هست. ولی یک چیز خیلی خاص این است که رهنما این را غریزی ساخته است.
یعنی آن خودآگاهی مدرنیستی در کارش نبود؟
به نظرم او غریزتاً توانسته بود آن را در سینما بسازه.
به نظر شما چرا این فیلم آنچنان که شایسته اش بود درک نشد؟ چون برخوردهای خیلی بدی با رهنما شد و بیشتر منتقدان ایرانی به فیلم حمله کردند و آن را اثری ناشیانه و بسیار ضعیف ارزیابی کردند.
برخورد منتقدان با تمام فیلم‌های خوبی که اون دوره ساخته شدند منفی بوده. ولی از نظر کیفی اگر بخواهیم بگیم این فیلم «خشت و آینه» و «شب قوزی» در سطح‌های مختلفی‌اند و اصلاً کوچکترین شباهتی بین شون نیست. از نقطه نظر بیان سینمایی کاملاً جدا هستند از همدیگر و هر کدوم مسیری را دنبال می‌کنند که ارزش‌های خاص خودشون رو دارند. یعنی نمی‌شه گفت این یکی بهتر از آن یکی است. اینها مسیر دیگری را برای سینمای ایران پیشنهاد می‌کنند.
(ادامه دارد)
