درباره حضور فیلم‌های محمد رسول اف در جشنواره‌های خارجی

زمانی که از سینمای رسول اف صحبت به میان می‌آید در نخستین برخورد به یاد ژانر اجتماعی در سینما می‌افتیم. در تقسیم‌بندی گونه  ژانرهای مختلف سینمایی که نشانگر سبک ورَده و گونه‌ی فیلم‌ها برپایه‌ی برخی همانندی‌های موضوعی یا داستانی آن‌ها‌ست، بسیارکسان به ترکیب و اصطلاح توافق شده‌ی «سینمای اجتماعی» یا ژانر اجتماع (social genre) اعتقاد چندانی ندارند. هرچند می‌دانیم که واژه‌ی «سینما» درگذر زمان، در آمیزش با سایر پدیده‌ها، ترکیب‌های متفاوتی به وجود آورده است که ازجمله‌ی آن‌ها، ترکیب‌هایی چون «سینمای سیاسی» و «سینمای اجتماعی» است که در بسیاری از نوشته ها و نقدهای منتقدان سینمایی، بارها و بارها از آن‌ها استفاده شده است. با نگاهی گذرا می‌توان چنین دریافت که ترکیب واژگانی سینمای اجتماعی، چندان معقول و پذیرفتنی به نظر نمی‌رسد. اگر باور داشته باشیم که حتی در گونه‌‌های علمی تخیلی و فیلم‌های فانتزی و مخیَل نیز همواره انسان و یا جامعه‌ی انسانی، محور این گونه آثار بوده است، شاید به سادگی نتوانیم به گونه‌ی مستقل و مجردی از گونه‌های سینمایی با نام سینمای اجتماعی قایل باشیم. چرا که به دلیل محوری بودن موضوع «انسان» در یک اثر سینمایی، حتی فیلم‌هایی چون: اودیسه‌ی فضایی ۲۰۰۱ (استنلی کوبریک)، ای تی (استیون اسپیلبرگ) و یا  متروپولیس (فریتز لانگ) را هم می‌توان به اعتباری، فیلم اجتماعی به حساب آورد و آن‌ها را درکنار فیلم شاخصی چون: دزدان دوچرخه (ویتوریو دسیکا) جای داد که آشکارا به زندگی اجتماعی و مصایبِ مردمان ایتالیای بعد از جنگ،‌‌ می پردازد‌.

رسول اف در سینمای خود اساسن دغدغه‌ی جمع و جماعت خاصی را دارد، بنابراین در نگاهی بنیادی‌تر وقتی ما با استمرار شخصیت‌هایی در قامت روشنفکر_هنرمند مواجه می‌شویم این تلقی گریز‌ناپذیر خواهد بود که ما با مخاطب خاص‌تری هم علی رغم آنچه که در نگاه نخست با فیلم هایش می بینیم مواجه هستیم و او طبقه‌ی الیت جامعه را مورد هدف قرار داده‌‌است. این گونه‌سازی مخاطب و مواجه وی با سوژه‌های منتخب فیلمی از سینمای او از قضا ژانر شخصی‌تری هم ساخته است. فضایی با پیش فرض‌های معینی که سعی در ساخت تکنیک‌های فضای پست مدرن سینما و جهان زیست شده‌ی انسان اکنون دارد. آنچه که دراین جستار تلاش برای واکاوی آن وجود دارد پرداخت به وجه سوبژکتیویته‌ی سینمای او است.گرچه خیلی‌ها توافق کرده‌اند که سینمای رسول اف یک گستره‌ی وسیعی از مخاطبین از هر طبقه ی اجتماعی را هدف قرار می دهد اما در نگاهی بالاتر گویا وی از ساخت فیلم هایش بیشتر صلای دادخواهی وکمک سر می‌دهد تا خلق یک اثر هنری،کمکی که حتی می‌توان گفت بشکلی جانب گرایانه  بیشترجشنواره‌های غرب را مخاطب اصلی خود قرار می‌دهد. با نگاهی به کارنامه‌ی جوایز دریافت شده‌ی وی از جشنواره‌های مختلف این موضوع بیشتر به چشم خواهد آمد.

این که سلیقه یا بهتر بگوییم غایت آرا داوران جشنواره‌های سرشناس به چه دلیل به سمت بیانیه‌نویسی و رک‌گویی شعارزده پیش رفته است موضوعی است که می‌بایست در سطح کلان و بصورت یک پدیده‌ی جهانی در تمامی حوزه های هنری به آن پرداخت و در اینجا مجالی برای پرداخت به آن وجود ندارد. اما در این  مورد خاص یعنی نقد سینما و جهان هنری محمد رسول اف، گویی یک معاهده‌ی نانوشته بین داوران جشنواره و یک هنرمند بسته شده است. در هر حال این وضعیت یعنی بده بستان‌هایی نامرئی که در راستای مورد توجه واقع شدن فیلم‌های کارگردانان جهان سوم توسط جشنواره‌های فیلم صورت می‌گیرد پدیده‌ایی معاصر است که بر جهان هنری هنرمند خواسته یا ناخواسته سایه می اندازد و تمامی فضای خلق و حتی سلیقه‌ی جمعی را  هم مورد هدف قرار می‌دهد.

از جهاتی دیگر کلید اصلی فیلم‌های رسول اف در برداشتی کلی تکراری بودن تیپ‌های وی است که متاسفانه اکثر آنان به مقام شخصیت هم حتی نمی رسند.گویی کارگردان عمدا برای پرداخت هنری بیشتر کاراکترها حوصله و توجه کافی نداشته و هر چه سریعتر می‌خواسته به هدف درونی خود برسد و گویا از ما مخاطبین و بیننده‌ها هم دعوت می کند که هر چه سریع‌تر از روی کشف و مکاشفه‌ی خرده‌روایت‌ها و کاراکترهای وی صرف نظر کنیم و به سرعت به صدای تک سویه‌ی راوی گوش فرا دهیم و تنها با او با همان سرعت مدنظرش همسو شویم. بنابراین برای رسیدن به سرعت مورد نظر کاگردان می‌بایست اکثر کاراکترهای وی با دیالوگ‌هایی باسمه‌ایی و بیش از اندازه شفاف با پوشش‌ها و اکت‌ها‌ی نمایش‌گونه و شعارزده کنجکاوی مخاطب را به پایین‌ترین حد ممکن برساند. اما تاکید بر این موضوع ناخواسته از کیفیت هنری و جهان شگفت‌انگیز سینما خواهد کاست و این اصرار بر بیش از اندازه ساده‌انگاری معرفی کاراکترهای وی با تکنیک و فضای پست مدرنیسم سینمای وی متناقض خواهد بود فضایی که وی سعی می‌کند نزدیک به سینمای کارگردان شهیر میشائل هانکه قرابتی داشته باشد در اینجا می‌توان به موضوع حائز اهمیتی اشاره کرد آن هم دوربین اوست یعنی اینکه روایت دوربین وی با کانسپت و محتوای پیرنگ فیلم‌هایش ناهمگون است. چرا که با دقت در وارسیون رنگ‌بندی منتخب وی در صحنه‌ها و سکانس‌هایش باز هم این شکاف را بیشتر و عمیق‌تر حس خواهیم کرد. شکافی که وی در ادامه‌ی  تقلیدش از سینمای هانکه برای پر کردن ظرف و معنای ژانر انتخابی او که سعی در پر کردن آن دارد که باز هم تبدیل به وصله‌ی ناجور شدن خواهد شد چرا که علی رغم تلاش‌های وی برای ساده‌انگاری، رازگشایی از یک ژست روشنفکرزده و آوانگاردمآب وی کارساز نخواهد بود. گویی آن وجه سلبی مدام در اتمسفرکارها درحال تکرار است و کمی خطر دلزده کردن مخاطب را خواهد داشت. مثل دو پاره شدن فرم و محتوای آثار هنری که مدام در حال رخداد است. با تمام این ناسور بودن کاراکترها ما با یک انسان دغدغه‌مند هم مواجه هستیم که از بخت روزگار با سیاست فاتحان سینما نیز همسو هست یعنی گویی ما نه با داوران هنری بلکه با نمایندگان حقوق بشر برای ارایه نهایی کار مواجه  هستیم. از طرفی این مساله در سینمای تمامن سانسور زده‌ی ایران که همه چیز را بشکلی تمامیت خواه قلع و قمع می کند چندان دور از ذهن نخواهد بود.

می توان البته اوج این ناهمخوانی تکنیک و محتوا را در یکی از کارهای  وی که  از قضا طبق آرا اکثریت جزو سالم‌ترین کارهای وی نیز هست ردیابی کرد. فیلمی درام با نام دست‌نوشته‌ها نمی‌سوزند که در سال ۲۰۱۳ ساخته و در بخش نوعی نگاه شصت و هفتمین جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد و برنده جایزه فدراسیون بین المللی منتقدان فیلم هم شد. فیلم که تلاش دارد یک رئالیسم تلخ را به شیوه‌ی غیرخطی بیان کند داستان یک برداشت آزاد از وقایع متعدد حقیقی در فضای نشر و ادبیات ایران است. و بدنه‌ی اصلی فیلم مربوط به وقایع تلخ ترور و کشتار نویسندگان و روشنفکران ایرانی یا همان قتل‌های زنجیره‌ایی است. بخش‌هایی از فیلم به تلاش دستگاه امنیتی ایران برای به دره انداختن اتوبوس حامل بیست و یک نفر از نویسندگان و شاعران ایرانی که عازم ارمنستان بودند می پردازد. در این فیلم همچون سایر کارهای درام مشهور وی از جمله فیلم شیطان وجود ندارد سعی در قربانی نشان دادن تمامی انسان‌ها در جبری که با آن متولد شده و خواهند مرد دارد. یک تله‌ی هستی‌شناسانه که در جامعه‌ی انسانی مدام در حال تکرار است.گویی این نگاه همواره در تمام فیلم با ما همراه است نگاهی که بسرعت مخاطب را به دلسوزی برای تمام کاراکترها ولو شر دعوت می کند. اینکه گویی جمله‌ی: همه‌ی ما ترحم برانگیز هستیم چون به هست آلوده ایم، در لابه‌لای فیلم در گوش بیننده گویی نجوا می شود. اما این نگاه و این اصوات، هم مثل باقی روایت‌ها و پرداخت‌های سرسری وی ناتمام خواهد ماند و ترحم‌انگاری و قربانی شدن انسان‌های جهان رسول اف هم عمقی پیدا نمی‌کنند. شاید فقط کمی دچار غافل‌گیری مقطعی شویم، غافگیری هم از آن جهت که چون جهان سینمای ایران به قدری دچار خفقانی که  زیر فشار اتوریته‌ی مطلق ، قرار گرفته است پس هر کسی که بیاید و ضربه‌‌ایی کم رمق  و بی جون به فشار و خفقان کنونی فضا اگر واردکند گویی، دل مخاطب را از این ضربه‌ی بی فرم و غیر هنری حسابی خنک می شود و انگار همین یک ضربه برای دادن رای مثبت به فیلم کفایت می‌کند و ما باید همگی از تمام نقاط ضعف هنری واصول زیبایی‌شنایی چشم پوشی  کنیم، چرا که ما همگی به سکوت فراخوانده شده ایم.از آن جهت که آن هنرمند موفق به درو کردن جوایز رنگارنگ جشنواره های غربی  شده است آنهم تنها به یک دلیل:ساخت فیلم‌هایی با مفهوم مانیفست‌گونه و شعار‌زده‌ی بشر‌دوستانه، که این روزها آیکون زرد تمام فضای هنری شده است.

این در حالی است که در فیلم  کشتزارهای سپید که در سال ۲۰۰۹ ساخته شد دامنه‌ی اکت بازیگران، ژانر حاکم بر فیلم و شیوه‌ی روایی و حتی تکنیک ساخت در جایی دگر سیر می کند. این فیلم که  برخلاف سایر فیلم ها ساخته شده توسط این کارگردان که اکثرا از رئالیسم  اجتماعی حاکم بر قالب فیلم های وی پیروی می کنند در کل فاصله ایی جدی دارد این فیلم فضایی تغزلی و شاعرانه دارد و با استعاراتی بشکلی سوررئال به فیلم های دهه‌ی ۷۰ سینمای ایران نزدیک‌تر است که می خواستند آن فانتزی و وجه شاعرانه را به حافظه‌ی خموده شده‌ی جامعه بازگردانند.که متاسفانه آنهم در جایگاه تاریخی درست خود قرار نگرفته است گرچه این فیلم هم برای نخستین بار در بخش مسابقه ی پنجاه و هفتمین فستیوال سن سباستین شرکت کرد و نامزد دریافت صدف طلایی این جشنواره شد.و در اینجا باید ذکر کرد که این فیلم هم همچون سایر آثار این کارگردان اجازه نمایش  در داخل ایران پیدا نکرد.

در این فیلم ته‌مایه‌ی بافت هنرمندانه با موتیف‌های شرقی و افسانه‌های هزار یک شبی گره خورده است  و ما با رسول اف دیگری سروکار داریم. کسی که از عینکی متفاوت جهان هنری خویش را خلق کرده‌است. فیلم کشتزارهای سپید با ساختاری هزارتویی و افسانه‌ایی با رویکرد آئینی و اساطیری‌اش، بینش اجتماعی و سیاسی زیبا‌تر و سالم‌تری را ساخت و پرداخت کرده است که نتیجه‌ی این ترکیب زیبا حتی از آخرین فیلم این کارگردان که در سال ۲۰۲۰ در هفتادمین جشنواره برلین حضور داشت و برنده‌ی خرس طلایی این جشنواره هم شد به نام شیطان وجود ندارد، بسیار بهتر عمل کرده است. نوع روایت گویی فیلم شیطان وجود ندارد، انرژی داستان های عامه پسندی را دارد که گویی مشابه آن را در داستان‌های کوتاه داخلی و خارجی در کتاب های درسی به کرات خوانده ایم که همگی که می‌خواهند درس اخلاق به خوانندگان خردسال خود دهند، حالا همین شکل روایی در این فیلم مثل یک پازل بندی نافرجام در شیوه‌ی روایی و عدم اطمینان که فضا را برای پایان باز فیلم سعی می کند ایجاد نماید دیده می شود. یکی از مشخصه های بارز سینمایی وی داشتن میزانسن ها و دکوپاژهای تمیز، منظم و چشم نواز است، که این ویژگی  را هم تا حد زیادی مدیون فیلمبردار ها و تدوین‌گرهای حرفه‌ایی اش است که صرفا به خوش تکنیک‌تر شدن کارهایش منجر شده است. این شکاف محتوا و فرم همیشگی رسول اف همواره در فیلم‌هایش این پیام را به بیننده می دهد که« من کارگردان بلدکاری هستم و تسلط کافی هم بر تکنیک حاکم بر فیلم دارم و سینما را هم بخوبی می شناسم اما با شجاعت و شهامت از پرداخت هنری به تمامی المان‌های هنری می گذرم و شما هم باید از وجه هنرمندانه‌ی کار من بگذرید و هر چه سریعتر به پایان مانیفست من برسید. و از آنجایکه  با توجه به حضور سانسور در سینمای ما گویی تمامی فیلم های این کارگردان برای اپوزیسیون و کنشگران اجتماعی بشکل یک  اسلحه‌ی مبارزاتی وبتی در قامت معترضانه درآمده است، که همانا در حال دادن آدرس های غلط به فیلم سازان جوانی است که هنوز قوای تشخیص سره از ناسره را ندارند و بنا به اقتدا به اکثر صاحبان نظر و اساتید هنری، هزینه‌های مالی و روانی بسیاری کرده و دست به ساخت فیلم هایی می زنند که نهایتن هیچ ارزش هنری و تاریخی نداشته و بیشتر باعث سرخوردگی و قهر ایشان با فضای هنر شده است. متاسفانه این فضای مرید و مرادی با نوعی کم کاری منتقدان مواجهه می باشد  چرا که اکثر منتقدان و شخصیت‌های مطرح  و شاخص سینما نیز دست به نقد همه جانبه در مورد کارهای او نزده و ترجیح می دهند در مواجه با آثار وی گویی فضایی محافظه کارانه همراه با تمجید و تحسین‌هایی نهانی حاکم باشد. که این رویکرد در دل خود باعث شکل‌گیری یک گفتمان دیکتاتوری تمام عیار در فضای رسانه‌ایی شده است.که این مساله باعث شده، رسالت واقعی هنر و هنرمند که همانا ساخت آثاری با قابلیت پرداخت و تفسیر چند لایه همراه با تمامی زوایای آرتیستی و دامنه‌های واقعی نقد زیبایی شناسانه و معیارهای سالم سینمایی باشد، از بین برود و رفته رفته ما با بازتولیدهای مستمر مانیفست‌هایی شعار‌زده بر پرده‌ی سینما بجای دیدن فیلم به معنای واقعی باشیم.