بر خلاف آنچه دیگر منتقدان در طول سال‌ها گفته و نوشته‌اند، هیچگاه فیلم روح کندوی عسل (ویکتور اریسه، ۱۹۷۳) را دوست نداشته‌ام. فیلمی که به واسطۀ این‌همانی عصر ژنرال فرانکوییِ اسپانیا با سینمای وحشت دهۀ سی، پتانسیل بسیاری برای ماندگار شدن دارد و با گرایش شدیدش به نمادگرایی دم‌دستی و ریاضی‌وارانه‌ای که مختص سینمای هنری‌ست، تمام آن را به باد می‌دهد. بنابراین چندان شوقی نسبت به بازگشت اریسه نداشتم و با اکراه به تماشای چشمانت را ببند نشستم. نتیجه اما حیرت‌انگیز بود؛ فیلم از لحظۀ ابتدایی میخکوبم کرد و تا انتها این وضعیت را حفظ کرد. جدیدترین فیلم اریسه، اثری به غایت زیبا دربارۀ سینما و ارتباط آن با حافظه و احساسات است؛ گویی همزمان با تلاش‌های میگل برای ترمیم حافظۀ خولیو، فیلم نیز تلاش می‌کند تا روزهایی را به یاد بیاورد که سینما هنوز مهم بود.
در یکی از لحظات فیلم، مکسِ آپارتچی که انگار از دل تاریخ سینما زاده شده، به میگل از عبث بودن امیدواری‌اش نسبت به معجزۀ سینما می‌گوید و معتقد است که معجزۀ سینما بعد از درایر وجود ندارد. فارغ از طنز کنایی در پس پردۀ نگاه مکس، هستۀ مرکزی فیلم اساسا بر مبنای همین «معجزۀ سینما» بنا می‌شود. خولیو که روزگاری بازیگر معروف سینمای اسپانیا بوده، در حین بازی در یکی از فیلم‌های دوست صمیمی‌اش میگل، ناگهان ناپدید می‌شود. بیست سال بعد از این رخداد، خولیو به واسطۀ برنامۀ تلویزیونی که درباره‌اش ساخته‌اند، در یک خانۀ سالمندان پیدا می‌شود. با این حال او نه می‌داند کیست، نه می‌داند چرا آنجاست و نه دوستان و خانواده‌اش را می‌شناسد. میگل تلاش می‌کند تا او گذشته‌اش را به یاد بیاورد، اما خولیو که آنچه از سر گذرانده یک راز سر به مهر است، هیچ نشانه‌ای از آشنایی از خود نشان نمی‌دهد. در نهایت برای میگل تنها یک راه باقی می‌ماند؛ اکران فیلم نیمه‌تمامی که خولیو بازیگر نقش اصلی آن بوده است و امید به معجزه‌ای که در اثر تماشای آن قرار است تا رخ دهد.
بدین ترتیب فیلم را می‌توان در ظاهر روایتی شاعرانه از ارتباطی دانست که بین سینما و حافظه برقرار است. با این حال اریسه و فیلمش زیرک‌تر از آنند که به این راحتی به دام تعریف یک خطی بیفتند. در لحظه‌ای از فیلم پزشکی که پیش از این وضعیت حافظۀ خولیو را بررسی کرده به میگل می‌گوید: «همه چیز حافظه نیست». او از احساسات و در نهایت روح صحبت می‌کند؛ اصطلاحی که به گمان خودش دِمُده به شمار می‌رود. بازبینی سکانس پایانی و مواجهۀ خولیو با بازنمایی تصویرش روی پرده، پس از شنیدن صحبت‌های پیرمرد پزشک، وضعیت فیلم را پیچیده‌تر می‌کند. خولیو در آخرین لحظۀ فیلم چشمان نمناکش را می‌بندد؛ ولی آیا او بالاخره به یاد آورده است؟ آیا اصلا مسئله همانطور که از دیالوگ‌ها و روایت بر می‌آید، مسئلۀ حافظه است؟ آیا با این رویکرد جدید، تمام فیلم دربارۀ حس نیست؟ در واقع چشمانت را ببند در اقدامی تحسین‌برانگیز، همه چیز را از دریچۀ حس می‌بیند و بنابراین اکت انتهایی خولیو نیز نه از سر به یاد آوردن، که از سر حس کردن معنی می‌شود. او در نهایت از خلال تصاویر فیلم میگل که به سینمای مجلسی درایری/برگمانی شباهت فراوانی دارد، برای لحظه‌ای هویت از دست رفته‌اش را حس می‌کند. حس، همان عنصری که در نهایت در مقامی بالاتر از تفکر می‌ایستد و تفکر را در خدمت می‌گیرد. همان عنصری که جهان سینه‌فیلیایی را شکل می‌دهد، باعث می‌شود عاشق فیلمی شویم که ارتباط عاطفی خاصی با آن احساس می‌کنیم و در نهایت مغز را اجیر می‌کند تا استدلال توجیهی برای این عشق بیابد.
از سوی دیگر اگر شباهت‌های تماتیک روح کندوی عسل و چشمانت را ببند را با توجه به فاصلۀ نیم قرنی بینشان در نظر نگیریم، دو فیلم از لحاظ ساختاری کاملا متفاوت جلوه می‌کنند؛ مینی‌مالیسم و نمادگرایی افراطی فیلم نخست، در اینجا جای خود را به روایتی بی‌نهایت دقیق و در عین حال شاعرانه داده است. در چشمانت را ببند، اریسه بدون هیچ نشانی از گرایش به غامض‌نمایی، لحنی گیرا را به کار می‌بندد و از طریق آن مدام به خود مدیوم ارجاع می‌دهد. برای مثال سکانسی را به یاد بیاورید که میگل برای دوستانش گیتار می‌زند و آواز «تفنگم، اسبم و من» را می‌خواند. این سکانس ارجاعی مستقیم به سکانسی مشابه در ریوبراوو (هاوارد هاکس، ۱۹۵۹) با حضور دین مارتین است. فیلمسازی که روح کندوی عسل را با آن گرایش به سینمای آهسته و نمادگرایی می‌سازد و حتی وام‌گیری‌اش از آثار مین‌استریم هارر مانند فرانکنشتاین (۱۹۳۱، جیمز ویل) نه به واسطۀ خود فیلم که در راستای ایجاد وضعیتی استعاری با رویکرد سیاسی‌ست، با هیچ منطقی نمی‌‌تواند سکانس مذکور را با آن لحن گرم و دلنشینش بازسازی کند. با این حال گذر زمان کار خود را کرده و اریسه حالا منبع ارجاعش را با پوست و گوشت و خون درک کرده است. بنابراین سکانس آواز در اینجا به مانند شاهکار هاکس، کارکردی برای وقفه و استراحت بین دو بخش فیلم می‌یابد؛ همان وضعیتی که خود هاکس از آن با عنوان «تفریح»، خصوصا در آثاری مانند هاتاری (هاکس، ۱۹۶۲) یاد می‌کرد.
این رویکرد سینه‌فیلیایی اریسه علاوه بر تم کلی، بر روند شخصیت‌پردازی‌هایش نیز تاثیر مستقیم گذاشته و از این جهت حائز اهمیت است. مکس، میگل، خولیو و حتی لولا، همانند خود اریسه آدم‌های نسلی‌اند که سینما، ادبیات و اساسا نگاه جدی و توام با احترام به هنر، برایشان ارزش محسوب می‌شد. آن‌ها با سینما و هنر زنده‌اند و نفس می‌کشند؛ هنوز هم شب‌ها می‌نوشند و دربارۀ فیلم‌ها صحبت می‌کنند، هنوز کتاب می‌خرند و می‌خوانند، هنوز در زمانهای بیکاری کتاب سینمایی ترجمه می‌کنند و داستان کوتاه می‌نویسند و هنوز اگر پوستر اتاق دوستشان از فاوست (مورنائو، ۱۹۲۶) به آن‌ها در شب زندگی می‌کنند (نیکلاس ری، ۱۹۴۸) تغییر کند، متوجه آن می‌شوند. این رویکرد اریسه در ۸۳ سالگی حقیقتا شایستۀ تقدیر و احترام است؛ آن هم در زمانهای که تقریبا چنین نگاه جدی‌ای به پدیده‌های هنری و خصوصا سینما وجود ندارد. بازنمایی چنین شخصیت‌هایی در فیلمی محصول سال ۲۰۲۳ و عصر مصرف‌گرایی‌های لحظه‌ای، شاید بتواند شعلۀ رو به خاموشی سینه‌فیلیا را همچنان در نگاه تماشاگران جوان‌تر زنده نگه دارد.
