تماشای «Zone of Interest» احساسی دوگانه را به همراه دارد؛ از یک طرف تماشای فیلم چندان لذتی را در تماشاگر برنمیانگیزد و از طرف دیگر تلاشهای جاناتان گلیزر در ارائۀ ساختاری فرمال بر مبنای تصادم صدا و تصویر و ایستادن روی شانۀ غولهای تاریخ سینما، قابل چشمپوشی نیست. در نظرگاه نخست، سردی مصنوع و الصاقی فیلم که قرار است جلوهای از روزمرگیهای پنهان شده در پس پردۀ شر باشد، به هیچ طریقی تماشاگر را با خود درگیر نمیکند و فاصلهگذاری فیلم بیش از آنکه عنصری زیباییشناسانه تلقی شود، به موجودیتی مزاحم میماند که تجربۀ دراماتیک فیلم را از بین میبرد. من اما با وجود عدم علاقهام به فیلم و نزدیکی دیدگاهم با نظرگاه نخست، ترجیح میدهم دربارۀ موضع دوم بنویسم، اینکه فیلم چگونه از طریق بسط ایدههای مربوط به مونتاژ خلاقه در نظریات سینمایی شکلگرایی و ترکیب آن با مسئلۀ صدای سینمایی، در راستای خلق فُرمی هنری برای ساختار روایی خود برمیآید.
نخستین چیزی که دربارۀ صداگذاری فیلم در نظر تماشاگر میآید، استفادۀ افراطی از «صدای خارج از تصویر» است؛ تا حدی که احتمالا با حذف صداهای خارج از تصویر از ساختار فیلم، احتمالا با فیلم متفاوتی با ویژگیهای یک درام ازدواجی معمولی طرف خواهیم بود. صدای خارج از تصویر که امروزه ابزاری بسیار عمومی در فیلمها به شمار میرود، به مانند هر تکنیک سینمایی دیگر قابلیت ارتقای زیباییشناختی را دارد؛ کما اینکه فیلمسازی مانند روبر برسون در آثار مختلف خود از جمله یک محکوم به مرگ گریخت (1956)، فرم فیلم خود را بر مبنای آن پیادهسازی کرد و نشان داد که چطور میتوان یک تکنیک ساده را از سطح «تکنیک بودن» گذار و آن را به عنوان یک عنصر بیانی در ساختار فرمال اثر شرکت داد. با آن که اغلب منتقدان فیلم برسون را بهترین و متفاوتترین شکل از کاربست صدای خارج از تصویر خواندهاند، اما فیلم گلیزر حتی از این هم متفاوتتر بنظر میرسد.
در اوایل دوران ناطق شدن سینما، آیزنشتاین، پودوفکین و الکساندروف بیانیۀ مشترکی را دربارۀ ظهور صدا در سینما منتشر کردند. آنها با اعلام برائت از استفادۀ همزمان و اصطلاحا تئاتری از صدا، تحول و تکامل مونتاژ سینمایی را در گروی استفاده از صدا به مثابۀ کنترپوان در برابر مونتاژ بصری دانستند. در واقع در نگاه آنها صدا باید به شکل غیرسینک و ناهمزمان استفاده شود تا همانند آنچه آیزنشتاین در نظریۀ مونتاژ خود که بر مبنای دیالکتیک هگل بنا کرده مینویسد، صدا و تصویر با یکدیگر تصادم داشته باشند. «Zone of Interest» گویی ترجمان بصری این مقاله، با تاخیر حدودا یک قرنیست. میتوان اینطور استنباط کرد که ساحت بصری و ساحت شنیداری این فیلم در دو نمودار متضاد حرکت میکنند و از دل همین تضادها معنا میآفرینند. ساحت بصری فیلم شمایلی تمام استیلیزه از یک خانوادۀ خوشحال و موفق در خانۀ شیک و رویاییشان را به نمایش میگذارد. تصاویر بینهایت استیلیزه و چیده شده بنظر میرسند تا بر این تمیزی و بیعیب و نقص بودن تاکید کرده و البته در اثر همین تاکید افراطی، به مصنوع بودن آن اشاره کنند. در این خانۀ زیبا، رودلف هوس افسر ارشد آشوویتس و همسرش هدویگ زندگی میکنند و در ظاهر زندگی خوبی دارند. این عمارت شیک و زیبا، دیوار به دیوار و چسبیده به آشوویتس ساخته شده است تا مرد هر زمانی که نیاز شد، به سرعت به محل کار (!) خود برسد. دقیقا در اینجاست که ساحت شنیداری اثر تمام این نظم ظاهری و دروغین جهان فیلم را بر هم میزند. در تمام لحظات تماشای این تصاویر زیبا و دلپذیر، صدای شکنجه و ناله و درد از دیوار بغلی به گوش میرسد. اعضای خانواده تلاش میکنند تا صدا را در نظر نگیرند، اما نسلکشی آنقدر بزرگ است که زحماتشان بیفایده است. این صداها که آرامش را از خانواده گرفتهاند، بر روابط اجتماعی آنها نیز اثر میگذارند؛ کما اینکه مادر هدویگ که به عنوان مهمان به منزل آنها آمده، تاب تحمل این صداها را در زمان خواب ندارد و شبانه به خانۀ خود بازمیگردد. تصادم موجود در ساز و کار فرمال فیلم که از آن سخن گفتیم، دقیقا از همین شیوۀ کارگردانی نشئت میگیرد. برای مثال گلیزر تصویری مستندنما از گلهای زیبای باغ رودلف هوس را به نمایش میگذارد و در همان لحظه، باند صوتی فیلم صدای جیغ و شکنجه را منعکس میکند و بدینترتیب معنای سوم خلق میشود. این مشابه همان نگاه مونتاژ هگلی آیزنشتاین است که آن را حاصل برخورد تز و آنتیتز و در نتیجه ایجاد سنتز میداند.
در پایان فیلم سالو یا صد و بیست روز در سودوم (پیر پائولو پازولینی، 1976)، لحظهای بی نهایت غریب، وحشتناک و باورنکردنی وجود دارد که در آن دو تن از افرادی که در شکنجۀ قربانیان فیلم نقش داشتند، با هم میرقصند و از یکدیگر نام دوست دختر دیگری را میپرسند. این لحظه برای تماشاگری که دو ساعت تمام انواع شکنجههای فیزیکی، جنسی و روانی جوانان نگونبخت را از سوی آنها دیده، حقیقتا فلجکننده است. پازولینی با تاکید فراوان بر این مسئله که شکنجهگران فاشیست فیلم نیز مانند همۀ آدمهای دیگرند و حتی در بستری خارج از این آشوویتس کوچک، رابطۀ عاطفی دارند، شر بیانتهای بشر و ترسناک بودن سویۀ تاریک روح انسان را به تصویر میکشد. از این منظر، نگاه گلیزر به مبحث شرارت در این فیلم دقیقا با نگاه پازولینی همسو میشود. اینکه چطور افرادی که تاریخ آنها را جنایتکارانی سفاک میداند که با خود شیطان برابری میکنند، در زندگی شخصی خود آدمهایی عادیاند، مانند دیگران غذا میخورند، فرزندانشان را دوست دارند و به تفریح میپردازند. در واقع «Zone of Interest» از این جهت، نقیضهای بر نگاه کلاسیک و پریانی و اساطیری به مسئلۀ شر است.
