ناداستانِ شکسپیریِ سه روز و سه قتل ساخته مسعود امینی تیرانی / به بهانه حضور در فستیوال بین‌المللی شانگهای

زمان دیوانه شده است. همه‌چیز در تلاطم است. و اضطرار برای نشان دادن و بیان کردن، به اضطرار برای واژگونی فرمی، اقتصادی و سیاسی منجر می‌شود

• میشل دلائه[i]

***

یک. ویتگنشتاین در کتاب پژوهش‌های فلسفی اعتقاد دارد فهمیدنِ یک چیز، نه یک حالت ذهنی و نه یک فرآیند ذهنی است و نه استعداد و تمایل مغز برای دریافت آن. او فهمیدنِ چیزی -برای نمونه یک کلمه- را معلول تجربه فرد نسبت به آن کلمه می‌داند. به بیان ساده، هنگامی که به یک واژه فکر می‌کنیم، فهم ما از آن کلمه -احتمالاً- تصویری است که در ذهن‌مان پدیدار می‌شود -درحالی که لزوماً این تصویر و تصور ذهنی، نشانه فهم از آن واژه نیست. زبان امری نامتناهی است در حالی که تجربه ما نسبت به یک کلمه، محدود به یک تجربه فردی می‌ماند؛ بنابراین درک ما از زبان اگر منتهی به تجربه زیسته نباشد، در سطح سوبژکتیویته زبان باقی خواهد ماند -هرچیزی را نمی‌توان تجربه کرد! تجربه بسیاری از چیزها یا از حد توان انسان خارج است و یا از محدوده‌های مدنیت و چارچوب قوانین و اخلاقیات بیرون می‌زند و فهم ما از آن چیزها تنها به داستان‌ها و مستندات بسنده می‌کند. به باور ویتگنشتاین زبان را نمی‌توان با استدلال ذهنی محض ادراک کرد بلکه نخست باید توصیف پدیدارشناسانه را جایگزین «توضیح» کرده و سپس کارکرد عملی زبان را در زیست فردی حاصل کرد. امر کشتن یکی از آن چیزهاست. به کشتن که فکر می‌کنیم معمولاً چگونه تصویری در ذهن شکل می‌گیرد؟ جنازه‌ای غرق در خون یا جسدی رنگ‌پریده؟ پوشاندن جنازه و خاک کردنش در نزدیک‌ترین و بی‌خطرترین مکان ممکن؟ جالب این‌جاست که فکر کردن به «کشتن» غالباً تصویری می‌سازد که مربوط است به «پس از کشتن» در حالی که کشتن دقیقاً آن لحظه‌ای است که جانْ بی‌جان می‌شود ولی چرا اغلب به این لحظه فکر نمی‌کنیم؟ (هرچند که سینما برای این لحظه هم تصویری دروغین ارائه داده که با یک شلیک یا یک ترفند سرعتی با وسیله‌ای تیز می‌توان جان آدمی را به آنی گرفت!) شاید علّت اصلی این‌که با فکر کردن به امر کشتن، لحظه کشتن (نه پیش و پس آن) در ذهن ساخته نمی‌شود، عدم درک ما از فرد قاتل است (در آن لحظه چگونه فکر می‌کند یا چگونه به ابژه انسانی خود نگاه می‌کند؟)

سه روز و سه قتل نمایش این لحظه است؛ لحظه کشتن. بی‌هیچ آداب در زمینه داستان‌پردازی، اسلوب روایت بر مبنای منطق و انگیزه کشتن، بازیگری و تکنیک‌های آن، میزانشات‌های آشنا، صحنه‌آرایی … و بدون کیفیت ایدئالیستی، امر کشتن را پی می‌گیرد. داستان درباره بازسازی یک صحنه قتل است. شش اجراکننده قرار است نقش قاتل و قربانیان قتل را -براساس یک پیشامد واقعی- ایفا کنند؛ ماجرا به سال‌ها پیش برمی‌گردد: پیرمردی سه نفر را به قتل رسانده و پشت خانه‌اش اجساد را زیر خاک پنهان کرده و سال‌ها با دو دختر خود در آن خانه زندگی کرده. اکنون شش اجراکننده -برای بازسازی صحنه قتل- پس از سال‌ها به همان خانه می‌آیند و بازی آغاز می‌شود. نخستین قانون این بازی، انتخاب قاتل است. کدام از این شش نفر (بدون در نظر گرفتن سن‌وسال و جنسیت، و انطباق آن با واقعیت) نقش قاتل را ایفا می‌کند؟ بی‌تردید اغلبْ تمایل به همین نقش دارند؛ زیرا -به‌تعبیر ویتگنشتاین- فهمی از کشتن نداشته و تصویری که در ذهن‌شان شکل گرفته بی‌تأثیر از جذابیت و رؤیایی بودن تصاویر هالیوودی از یک قاتل نیست. بخش عمده‌ای از صحنه‌ها با بداهه‌پردازی در زمینه گفت‌وگوها شکل داده شده و از این روی، صحنه‌های پیش از گزینش قاتل شوکه‌کننده است: هرکدام در تلاش برای قاتل شدن. جدال برای این‌که کدام یک به فانتزی قاتل بودن دست می‌یابد، صحنه‌های واقع‌گرای سه روز و سه قتل را به روان انسان نزدیک می‌کند؛ انسانی که به امید دست یافتن به فانتزی قدرت زنده است. از این روی می‌توان پشت این ظاهر واقعیت‌گرا، دلالت‌های مکبث را دریافت کرد؛ آدم‌هایی پسندیده که وسوسه نفس، صورتشان را ناپاک می‌کند.

موقعیت از جایی التهاب می‌گیرد که قاتلِ انتخاب‌شده قصد می‌کند به حذف (کشتن نمادین) سه شخصیت. بی‌هیچ سلاح گرم و سرد، بی‌هیچ کشمکش بدنی تنها قصد حذف کردن شخصیت‌ها از بازی دارد امّا دقیقاً همین لحظه است که دست و دلش می‌لرزد؛ حذف یک شخصیت و بازگرداندنش از سر صحنه به خانه‌اش همان‌قدر سخت و پیچیده است که حذف آدمی از چرخه حیات. اجراکنندگان یک‌به‌یک کم می‌آوردند. یک‌نفر -که بیش از همه برای قاتل شدن جنگیده، به‌شکل نمادین (به‌قول خودش شبیه به اوفلیای هملت) خود را در آب غرق می‌کند -ابتدا به آب و تاب می‌زند برای کشتن و در انتها به آب می‌زند برای مردن. باقی نیز به چنین وضعیت می‌رسند تا می‌رسد به آن‌جا که تصمیم می‌گیرند با تیشه زدن به ریشه یک درخت (نمادین) شخصیت‌ها را حذف کنند امّا حذف درخت نیز کار ساده‌ای نیست. آدم‌ها در این لحظه، کشتن را فهمیده‌اند، و دیگر «کشتن» تنها برایشان یک کلمه نیست. اجراکننده در این لحظه است که می‌فهمد کشتن چگونه چیزی است.

شاید لحظه تروماتیک، نقطه پایان باشد؛ آن‌جا که یک اجراکننده -که راهنمای باقی است (حمید پورآذری)- نقاب از چهره متفکر خود برداشته و نشان می‌دهد استیصال آدمی را در «بودن یا نبودن» (کشتن یا نکشتن). او توان کشتن و حذف کردن ندارد امّا با فانتزیِ همواره انسان در رسیدن به قدرت چه باید کرد؟ سه روز و سه قتل با این استیصال پایان می‌یابد.

دو. سه جنس تصویر، ساختمان اثر را تشکیل داده. الف) تصاویر دوربین‌های مداربسته، ب) تصویری متداول و میزانسن‌داده‌شده و ج) تصاویری آرشیوی از بازسازی صحنه قتل توسط خودِ قاتل. دوربین‌های مداربسته دنباله همان ایده‌ای است که کراکائر از واقعیت می‌خواند: تصویر سینماتوگرافیک یا Film-image که بی‌واسطه واقعیت را به شکل زمان‌مند و مکان‌مند نشان می‌دهد و جنبه رسانه‌ای سینما را عیان می‌کند. حال اهمیت این جنبه رسانه‌ایِ رئالیستیک چیست؟ برای ایدئالیست‌ها نحوه مواجهه با پدیده‌ها اهمیت دارد نه خود پدیده‌ها -ایده‌ها بر ابژه‌ها مقدم است، در حالی که مسئله سه روز و سه قتل خودِ امر کشتن است. پس بدون گرایش به زیبایی‌شناسی‌های متداول، بیننده را بی‌واسطه با حذف کردن به‌مثابه کشتن روبه‌رو می‌کند. در عین حال دوربین‌های مداربسته به‌شکل نامحسوس قصد کنترل شخصیت‌ها دارد؛ این‌که چطور اجراکنندگان نسبت به فانتزی قدرت وسوسه می‌شوند یا در خلوت خود چگونه با قاتل شدن یا به قتل رسیدن کنار می‌آیند (؟) و باز از سوی دیگر، این‌که چطور این آدم‌ها روی خاکی قدم برمی‌دارند که سال‌ها پیش -به‌واقع- کسانی بر آن به قتل رسیده امّا اینان هم‌چنان در فکر قدرت و به قتل رساندن هستند -یکی از دوربین‌ها درست نقطه‌ای را تصویر می‌کند که محل دفن دو مقتول بوده! این تصاویر زمانی که به پیوند با نماهای آرشیوی از قاتل واقعی و نحوه قتل‌هایش درمی‌آید، برملاکننده نفس قدرت‌طلب آدمی است -انگار پس از سه روز و سه قتل، هم بیش‌تر به ادراک مفهوم کشتن نزدیک می‌شوی و هم بیش‌تر از آدم‌ها خوشت نمی‌آید.

امّا جنس دیگر تصاویر برمی‌گردد به میزانسن‌ها و چیدمان صحنه -که انگار حضور محسوس این دوربین، اجراکنندگان را در یک موقعیت دوگانه میان واقعیت و نمایش قرار می‌دهد -درست مانند جمله آشنای «بودن یا نبودن»؛ بنابراین در ابتدا یک «بازی» است (شاید بُکش‌بُکش بازی) امّا در نهایت به درون‌کاوی انسان می‌رسد -این‌که حذف کردن (در هر شکل) بازی نیست بلکه تمایل آدمی است به ادامه راه. می‌توان ادعا کرد فیلم -از طریق فرم‌های نامتجانس و فرمت‌های غیرهمسان تصویر- رویکردی پدیدارشناسانه به امر کشتن داشته و از طریق تجمع مدل‌های بیانی (مستند، شبه‌مستند، نمایشی) سعی در تفهیم لحظه کشتن دارد -درست مانند یک پدیدارشناس که یک پدیده را از تمام زوایا و بدون واسطه‌ای ایدئالیستی نگاه می‌کند. به‌نظر می‌رسد سینما در نسبت با ایده «بازی‌های زبانی» ویتگنشتاین می‌تواند امکان فهم از طریق پدیدارشناسی بسیاری امور زبانی را فراهم آورد و به‌جای «توضیح» زبان، به‌شکل بصری و صوتی آن را «توصیف» کند.

سه. به انسان که فکر می‌کنید، کدام تصویر در ذهن‌تان شکل می‌گیرد؟ آیا می‌توان فهمی از کلمه انسان داشت؟ چگونه می‌توان انسانیت را به تجربه زیسته رساند؟ -آن هم انسان چنین زمانه‌ای که جنون زمانش و تلاطم دورانش، او را به اضطرار برای واژگونی خود سوق داده است! از این روی ناداستانِ شکسپیری سه روز و سه قتل، هم‌پای یک تراژدی فرجامی تلخ دارد -کسی نمی‌میرد بلکه اجراکننده (مانند بیننده) درمی‌یابد که چگونه انسانی است! انسانی وحشت‌زده در میانه «انسان ماندن» یا نماندن. شکسپیر در ژولیوس سزار می‌نویسد: تقصیر در تقدیر ما نیست بلکه در خودِ ماست.[ii]

***

[i] Michael Delahaye

[ii] “The fault, dear Brutus, is not in our stars, but in ourselves.” – Julius Caesar.