در ابتدای دههی نود بود که عبدالرضا کاهانی با ساخت «اسب حیوان نجیبی است» خون تازهای به رگهای سینمای ایران تزریق کرد. فیلمی که دو دستگی غریبی بین منتقدان در آن زمان راه انداخت؛ عدهای آن را ستودند و طیف محافظهکارتر منتقدین، به نفی ارزشهای هنری فیلم پرداختند. با این حال در گذر زمان، فیلم جایگاه خود را در تاریخ سینمای ایران یافت، تا جایی که امروز از آن به عنوان یکی از جریانسازترین فیلمهای دهه نود یاد میشود. پس از چند سال از زمان نخستین اکران، «اسب حیوان نجیبی است» تبدیل به مانیفست سینمای جفنگ در ایران شد؛ سینمایی که پرسهزنی شخصیتهایی نیمهخُل را در شبهای غریب تهران روایت میکرد. عمدهی کاراکترهای این فیلمها، شخصیتهای «ویرد» و خُردهپایی هستند که گفتمان رسمی سالهاست سعی در حذف یا انکار آنها دارد. این فیلمها پر از آرتیستهایی هستند که در زندگی به هیچ جا نرسیدهاند و افرادی را به تصویر میکشند که بیهدف اینطرف و آنطرف میپلکند و البته مشکلاتی دارند که هر چه از زمان فیلم میگذرد، حلنشدنیتر به نظر میرسند. «اسب حیوان نجیبی است» در زمان اکران خود پیشنهاد جدیدی برای تماشاگر ایرانی بود. پیشنهادی که از وجود گونهای متفاوتتر از فیلمهایی که بخش اعظم صنعت سینمای ایران را در بر گرفته بودند، خبر میداد. پس از آن آثار دیگری از جمله «مادر قلب اتمی» علی احمد زاده و «بیحسی موضعی» حسین مهکام تحت تاثیر «اسب حیوان نجیبی است» و جریانی که پایهگذاری کرد، ساخته شدهاند و سینمای جفنگ و خیابانیِ شبهای تهرانی را به عنوان یک گونهی آشنا از فیلمها در نظر مخاطبان جا انداختند. تماشاگر این فیلمها میداند که کلید درک چنین جهان ابزوردی، قبول منطق بیمنطق آن است. این همان قراردادیست که کاهانی با ساخت اثر جریانسازش با مخاطبان امضا کرد و بعدها آن را در آثار بعدیاش از جمله «بیخود و بیجهت» و در شکل رادیکالش «خانم یایا» ادامه داد.
از منظر اندیشهورزی، این فیلمها عمدتا در ارتباطی تنگاتنگ با تئوریهای پستمدرنیستی در عالم سینما قرار میگیرند. هر چند در فرهنگ مطالعات سینمایی ایران، پستمدرنیسم تبدیل به عبارتی موهوم شده و معمولا در قالبی نادرست به هر فیلم صرفا بیمنطقی اطلاق میشود، با این حال میتوان با بررسی نوشتههای نظریهپردازان مهم پستمدرنیستی به چارچوب نظری نسبتا مدونی در این رابطه رسید. در مدخلی از کتاب «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» اثر سوزان هیوارد از فردریک جیمسن نقل شده است که پسامدرنیزم مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است. پسامدرنیزم در واقع نه بر سبک که بر مفهومی از دورهبندی دلالت دارد که کارکرد آن عبارت است از مرتبط کردن پیدایش ویژگیهای فرمال جدید در فرهنگ، با پیدایش نوع جدیدی از زندگی و نظم اقتصادی جدید. علاوه بر آن مفهوم پسامدرنیزم همواره با «وانمودگی» ارتباط نزدیکی دارد. وانمودگی یا با نقیضه پردازی (همان هجو یا پارودی) که بیشتر در قلمرو هنر مخالفخوان است، همراه میشود و یا به شکل بدلسازی (تقلید) خود را آشکار میکند. بسیاری از فیلمها در جهت ساختن موقعیتی که از لحاظ تماتیک، بصری و یا فرمی شبیه به موقعیتی تکراری در تاریخ سینما هستند، از ارجاع دادن برای تاکید بر این شباهت سود میبرند. در برخی آثار پستمدرن این سنت ارجاع دادن در تلفیق با نوعی پارودی و هجو به کار میرود و ساختار کلاژگونهی آن آثار با تاکید بر هدف بازیگوشانهی فیلمساز شکل میگیرد.
از سوی دیگر میدانیم که بینامتنیت[1] از ویژگیهای اساسی یک اثر پست مدرن به شمار میرود. بدین ترتیب یک فیلم پست مدرن، در ارتباط با فیلمها و متنهای دیگر معنا مییابد. در اکثر آثار ایرانی سالهای اخیر، ارجاع دادن به تاریخ سینما، خودِ مدیوم و فیلمها و کتابهای دیگر، مشکل اصلی فیلمها بودند و به مانند ویروسی کشنده به جان پیکرهی فیلمها افتاده و آنها را به سوی مرگی تدریجی سوق میدهد. رویکرد فتیشیستی فیلمسازان در گنجاندن هر آنچه نسبت به آن احساس ادای دین میکنند، آنجایی تبدیل به مشکل میشود که آنها توجهی به کارکرد این تمهید نمیکنند و با ردیف کردن خرواری از آثار دیگر، به شکلی دکوری از ارجاع دادن استفاده میکنند. در چنین فیلمهایی هیچ ویژگی خاصی از کاراکترها به چشم نمیخورد که نسبتی با آثار هنری مورد ارجاع قرار گرفته شده، ایجاد کنند. در نتیجه ارجاعات این فیلمها نه بر مبنای یک تفکر بنیادین، بلکه از ارادهی فیلمسازی میآید که بدون توجه به منطق داستانی در جهان فیلمش دخل و تصرف میکند. این فیلمسازان نه مانند آثار پستمدرن در جهت هجو و پارودی از این ارجاعات استفاده میکنند و نه در جهت تصویر کردن موقعیتی مشابه آثار مورد ارجاع و ادای دین به آنها برمیآیند، در نتیجه همه چیز تبدیل یک نوستالژیبازی الکن و بیمورد میشود. نمونهی چنین ارجاعاتی در سینمای ایران، فیلم ناگهان درخت صفی یزدانیان میباشد که ارجاعات پرتعداد آن به چیزهای مختلف از آندری تارکوفسکی[2] و «جانی گیتار»[3] گرفته تا «چهارصد ضربه»[4]، در نهایت فیلم را به سمت و سوی خاصی هدایت نمیکند و به جای یک رویکرد سینهفیلیایی حقیقی جهت ساختن یک اثر پست مدرن، از یک نگاه فتیشیستی به تاریخ برگرفته میشود.
در این میان بر خلاف نمونههای ذکر شده، رویکرد حدیث نفسی و در عین حال سینهفیلیایی فرزاد موتمن در فیلم «سراسر شب» سبب شده تا این فیلم تبدیل به کلاژی شود از تمام فیلمها، فیلمسازان و لحظاتی که به آنها عشق میورزد. با این حال موتمن به جای نگاه فتیشیستی به علایقش، از طریق هجو آنها نسبتی با واقعیت حال ایجاد میکند. از سوی دیگر این رویکرد سینهفیلیایی در ترکیب با یک نگاه خود انعکاسی[5] نسبت به مدیوم سینما قرار میگیرد؛ اگرچه سراسر شب به هیچ عنوان در مسیر فیلمهای انعکاسی همانند آثار گدار (بر خلاف علاقهی بی حد و حصر سازندهاش به این فیلمساز مشهور فرانسوی) قرار نمیگیرد، بلکه در تلاش است تا با تزریق یک لحن طنازانه و بازیگوشیهای کلامی و بصری، یک پارودی از تاریخ سینما خلق کند. در واقع ما در کنار ادای دین به یک خروار فیلم مهم در تاریخ سینما از «آلفاویل»[6] گدار (کافهی فیلم که لوکیشن بخش اعظمی از اتفاقات داستان است، آلفاویل نام دارد و در بخشی از فیلم مستقیما دربارهی فیلم آلفاویل بحث میشود) و دیالوگهایی آثار کمدی بیلی وایلدر[7] گرفته (دیالوگ معروف هیچکس کامل نیست! در پایانبندی «بعضیها داغشو دوست دارند»[8]) تا حتی «شبهای روشن» خود فیلمساز (زاویهی نماهای قدم زدن الناز شاکردوست و سینا حجازی شباهت بسیاری به پرسهزنیهای شبانهی زوج هانیه توسلی و مهدی احمدی در «شبهای روشن» دارد و حتی لوکیشنِ این پرسهزنیها نیز همان کوچه واقع در الهیه است که در «شبهای روشن» استفاده شده بود)، با ترکیبی ناهمگون از ژانرهای مختلف سینمایی مواجهیم. کمدی، جنایی، نوآر و اکشن همه گرد یکدیگر میآیند و جالب آنکه در همین تلفیق ژانری نیز نوعی رویکرد پارودیک و شیطنتآمیز به چشم میخورد. برای مثال فیلم از کیفیت بصری نوآرگونهای بهره میبرد. روایت فیلمهای نوآر عمدتا در شب میگذرند و خیابانهای خیس حاصل از قطرات باران (برای تطهیر کاراکترها؟) در یک شهر آمریکایی لوکیشن اصلی آنهاست که جرم و جنایت و گناه از در و دیوار آن بالا میرود. بعدها نیز در نئونوآرهایی همچون «راننده تاکسی»[9] اسکورسیزی، چنین کیفیت بصری تاریک اندیشانهای دیده میشود. ماجرای «سراسر شب» نیز به مانند آثار مشابه دیگری که در ابتدای بحث به تعدادی از آنها اشاره کردیم، در خیابانهای نمناک و در نیمه شب تهران میگذرد و از لحاظ بصری شباهتهایی غیر قابل انکار با فیلم نوآرهای دهه 40 آمریکا دارد. با این وجود با پیشبرد پیرنگ، متوجه میشویم که از باران خبری نیست و خیسی خیابانها دلیل دیگری دارد. در سکانسهای متعددی از فیلم میبینیم که ماشین شهرداری از مقابل شخصیتها عبور میکند و شبانه با شلنگ خیابان را خیس میکند! جایگزینی بارانهای نوآری با چنین شوخی نمادینی ریشه در همان نگاه طنزآلود فیلمساز نسبت به پدیدههای اطرافش دارد. در واقع موتمن در ساختار فرمال اثرش با قراردادهای ژانر بازی میکند و کیفیت بصری شبه نوآری «سراسر شب» حاصل نگاهی هجوگونه به مقولهی ژانر است.
گفتیم که «سراسر شب» وامدار سینمایی موسوم به سینمای جفنگ یا شبانهی خیابانی است. در واقع چنین فیلمهایی با رویکرد هذیانی خود، از اساس ارتباطی تنگاتنگ با سینمای پست مدرنیستی دارند. «سراسر شب» به شکلی غیرمستقیم در ادامهی همان سینمای پایهگذاری شده توسط کاهانی، گام برمیدارد. موتمن با ساختار رواییِ نسبتا دور از فضای قصهگویی کلاسیک، کاراکترهایی دیوانه که در جهان واقعی امکان وجود ندارند و شیطنتهای بصری و ساختاری، میکوشد تا به طریقی مرز بین هنر فاخر یا روشنفکرانه و مبتذل را کمرنگ کند و گفتمانی پست مدرنیستی در ساحت فرمیک اثر، بگنجاند. این دقیقا همان کاریست که فیلمسازان بزرگی همچون کوئنتین تارانتینو با ساخت «پالپ فیکشن»[10] به عنوان یکی از جریانسازترین فیلمهای پستمدرنیستی تاریخ سینما، قصد انجام آن را داشتند؛ دستیابی به سبکی هنری که از داشتههای حتی مبتذل گذشته و فرهنگ عامه در جهت برپایی یک روش فکری نوین استفاده کند. موتمن نیز با طنازی و شیطنتهای فرمی خود (وابسته به حوزهی امر مبتذل) میکوشد تا از آلفاویل و گدار و چاپلین و دیگر ارجاعات به نحوی استفاده کند که بر خلاف ظاهر کمیک ماجرا، در عمل کارکردی جهت حصول نتیجهی مورد نظر (که در اینجا نگاهی آسیبشناسانه به فضای سینمای ایران و فیلمسازی در ایران است) بیابند.
در اکثر فیلمهای جفنگ، رویکردهای طنازانه و غریب در امر روایی یکی از ویژگیهای اصلی آنهاست. در سراسر شب نیز به همین منوال، فیلمنامه با تلفیق رویا و واقعیت یا افسانه و رئالیسم، از رویکرد شاهپیرنگی فاصله گرفته و به یک اثر خرده پیرنگ نزدیک میشود. در اینجا کنشهای درونی شخصیتهای فیلم در مقام نیروی محرک اصلی درام قرار میگیرند و روایت را پیش میبرند. مهتا (الناز شاکردوست) دختریست که علاقهاش به سینما را سرکوب کرده و به جای هنر، سراغ درس و کار نان و آب دار رفته، با این حال خواهرش مریم بر خلاف او بازیگری در سینما را پیش گرفته است. مهتا و مریم دو بخش از روح یک انسانند؛ یکی ور منطقی و دیگری ور احساسی. مریم قسمتی از روح همان مهتاست که به دنبال تحقق آرزوهای سرکوب شدهی مهتا رفته است. در واقع مهتا/مریم شخصیت کلیدی «سراسر شب» است که شاید از یک دغدغهی شخصی در مولف زاده شده باشد، دغدغهای که در جوانی مدام بین هنرمند شدن و نشدن در رفت و آمد بوده و بسیاری از مشکلاتی که مهتا از آنها سخن میگوید را تجربه کرده است. در چنین شرایطیست که مهتا/مریم با کاراکترهای دیگر جهان فیلم دیدار کرده و طی مناسباتی که با آنها برقرار میکند، آرام آرام دایرهی شخصیتپردازیاش را کامل میکند. دیدار او با سینا حجازی بخش عاشقانهی وجودش و دیدارش با امیر جعغری در راستای ارضای بخش کاری و حرفهای ذاتیاش عمل میکنند. بدین ترتیب کاراکترهای پست مدرن فیلم علاوه بر دیوانگیها و لحظات غریبی که میآفرینند، از طریق همین رفتارهای ضد و نقیض و روحیهای که جمع اضداد است، پرداخت میشوند.
البته به نظر فرزاد موتمن ریسکپذیری کافی برای ساخت یک فیلم تمام پست مدرن را نداشته است. بر خلاف اینکه در نگاه اول «سراسر شب» از منظر نوع روایت اندکی رادیکال به نظر میرسد، اما فیلمساز با اضافه کردن یک پلات فرعی بیسر و ته – خط داستانی آزاده صمدی – سعی کرده تا سطح معقولی از مخاطبان را با عملی مشابه باج دادن پای فیلم نگه دارد. داستان آزاده صمدی و گشت و گذارهای شبه پلیسیاش به دنبال ضارب و در نهایت تلاقی مسیر تهیهکننده و ضارب با یکدیگر به هیچ عنوان مال جهان پست مدرن این فیلم نیست و از قضا بخش زیادی از زمان فیلم را نیز به خود اختصاص میدهد. اتفاقا این خط داستانی فرعی از همان کلیشههای گونهی نوپای آثار جفنگ و خیابانی میآید که چند نفر با بدبختی و مشکلات فراوان شب تا صبح دنبال شخصی میگردند و در نهایت نیز یا آن را نمییابند یا در یک غافلگیری، مورد تحت تعقیب، تبدیل به مکگافینی میشود که یافتن یا نیافتنش دردی از کسی دوا نمیکند. فرزاد موتمن در سراسر شب میتوانست با ریسکپذیری بیشتر، فیلمی پست مدرنتر و شخصیتر و با تمرکز بیشتر روی لایههای شخصیتی مهتا بسازد و اگر هم میخواست رویکرد پالپ فیکشن گونهی فیلم خود حفظ کند، از داستانی جذابتر از ماجرای آزاده صمدی کمک بگیرد. با این وجود فیلم در بطن ساختاری روایی غریب خود، موقعیتهای اپیزودیک و لحظات طنازانهای دارد که اثر نهایی را به یکی از معدود فیلمهای پست مدرن سینمای ایران تبدیل میکند؛ لحظاتی مانند مکالمههای درون کافه آلفاویل و صحنهی رویارویی تهیه کننده و فیلمنامهنویس. سراسر شب با وجود اینکه بر خلاف گفتههای فیلمسازش بهترین فیلم سازندهاش نیست و به گردپای «شبهای روشن» هم نمیرسد و حتی در قیاس با برخی دیگر از آثار موتمن نیز عقبتر میایستد، اما حاوی نکات ظریف، ریزهکاریها و از همه مهمتر لحظاتیست که از بسیاری از آثار این چند ساله که با عنوان پست مدرن به مردم قالب کردهاند، به یادماندنیترند.
***
[1] Intertextuality
[2] Andrei Tarkovsky
[3] Johnny Guitar
[4] The 400 Blows
[5] Self-reflective
[6] Alphaville
[7] Billy Wilder
[8] Some Like It Hot
[9] Taxi Driver
[10] Pulp Fiction
