من مرد تنهای خداوندم / بازخوانی راننده تاکسی مارتین اسکورسیزی

«راننده تاکسی» ساخته مارتین اسکورسیزی، یک نمونه درخشان از سینمای «نیوهالیوود» است. سینمایی که رابرت فیلیپ کالکر در کتاب «سینمای تنهایی»، تم اصلی آنها را تنهایی و انزوای شخصیت‌های محوری‌اش می‌داند. آدم‌هایی که دچار سرخوردگی و ازخودبیگانگی شده‌ و علیه وضعیت موجود عصیان می‌کنند، عصیانی که کاملا جنبه فردی دارد و باعث تغییر در جامعه نمی‌شود. به گفته اسکورسیزی؛ او و فیلمسازانی چون فرانسیس فورد کاپولا، پیتر باگدانوویچ، جرج لوکاس، اسپیلبرگ و جان میلیس می‌خواستند با فیلم‌هایشان، سیستم استودیویی هالیوود و ژانرهای آن را تغییر دهند.

تنهایی، مهمترین درونمایه «راننده تاکسی» است. فیلم با نقل قولی از تامس وولف نویسنده آمریکایی که درباره تنهایی می‌نوشت و شریدر تحت تاثیر او بود شروع می‌شود: “من مرد تنهای خداوندم.” (I’m God’s Lonely Man) به عقیده کالکر، هیچ فیلمی به اندازه «راننده تاکسی»، تنهایی یک انسان را توضیح نمی دهد. از زبان تراویس بیکل (رابرت دونیرو)، شخصیت محوری فیلم می‌شنویم که می‌گوید: “تنهایی در تمام زندگی دنبال من بوده است. همه جا. در بارها، در درون اتومبیل‌ها، در پیاده‌روها، فروشگاه‌ها، همه جا. هیچ راه فراری نیست.” به اعتقاد پل شریدر، نویسنده فیلمنامه «راننده تاکسی»، تنهایی و خشم تراویس بیکل یک تنهایی و انزوای اجتماعی نیست بلکه انزوایی اگزیستانسیالیستی و وجودی است. شریدر، همیشه درکی مسیحی و الهیاتی از جهان و انسان داشته و در فیلم‌هایش به مفهوم واقعی کلمه در جستجوی فهم رابطه انسان و خداوند بوده است.

تفسیرهای متعددی از «راننده تاکسی» شده. برخی آن را  فیلمی فاشسیتی و خشن ارزیابی کردند که حاوی پیامی محافظه‌کارانه و ارتجاعی است اما برخی دیگر آن را بازتاب رئالیستی آمریکای دهه هفتاد دانسته‌اند؛ آمریکایی که جنگ ویتنام را پشت سر گذاشته. جنگی که در آن شکست خورده و برایش جز کشته و معلول شدن بسیاری از سربازان و خشم و انزجار عمومی از دولت حاصلی نداشته است. دورانی که رویای آمریکایی به کابوس تبدیل شد. اسکورسیزی گفته است که خشم و استیصال‌اش و اینکه دنبال راهی برای بقا در جامعه پس از ویتنام بود، در شکل‌گیری شخصیت تراویس موثر بوده: ” تراویس مردی ناامید است. مردی که از ویتنام برگشته و شخصیتی ناسازگار است.”

«راننده تاکسی» نمایش یک بحران درونی و ویرانگر است که از دید دو آدم مذهبی یعنی اسکورسیزی کاتولیک و پل شریدر پروتستان روایت می‌شود. هر دو نفر، تجربه زیستی در یک خانواده بسته مذهبی را داشته و هر دو مدرسه مذهبی و رشته الهیات را رها کردند و به سینما رو آوردند. اسکورسیزی در یک خانواده کاتولیک مهاجر ایتالیایی و پل شریدر در یک خانواده پروتستان کالوینیست متعصب هلندی بزرگ شدند. خانواده شریدر مخالف «سرگرمی‌های مبتذلی» مثل سینما بودند و او اجازه سینما رفتن و تماشای فیلم نداشت در نتیجه تا ۱۸ سالگی که به دانشگاه رفت، به پرده سینما چشم ندوخت: “من یک تربیت دینی داشتم ولی عاشق سینما شدم چون کلیسا آن را ممنوع کرده بود.” درک فیلم‌های این دو نفر بدون فهم ریشه‌های مذهبی و تئولوژیک آنها امکان‌پذیر نیست. پل شریدر این باره می‌گوید: “اسکورسیزی کاتولیک و شهری بود و من روستایی و پروتستان.” آنها خود را قربانی این فضاهای بسته مذهبی و خانوادگی می‌دانند. تراویس نیز شخصیتی است که باورهای مذهبی دارد. گناه؛ یکی از تم‌های مهم «راننده تاکسی» است و تراویس وظیفه‌اش را مبارزه با گناه می‌داند: “خدا را شاکریم به خاطر باران که همه آشغال‌ها را از پیاده‌روها می‌شوید و می‌برد. یک روز یک باران واقعی خواهد آمد و همه آشغال‌ها را از کف خیابان خواهد شست و با خود خواهد برد… باید سیفون این دستشویی پر از کثافت را زد.”

شریدر می‌گوید وقتی فیلمنامه «راننده تاکسی» را می‌نوشت، در نیویورک به شدت تنها بود و به خاطر زخم معده در بیمارستان بستری بود و نوشتن فیلمنامه «راننده تاکسی» در واقع حکم یک نوع تراپی را برای او داشت. او به طرز وحشتناکی مشروب می‌خورد و فیلم‌های پورن تماشا می‌کرد و علاقه شدیدی به اسلحه و خودکشی پیدا کرده بود و همه این عناصر و حس‌ها را در فیلمنامه «راننده تاکسی» گنجانده است. او قبل از ساخته شدن «راننده تاکسی» منتقد فیلم بود که به فیلمنامه‌نویسی روی آورد و فیلمنامه «یاکوژا» را برای سیدنی پولاک و «وسواس» را برای برایان دی پالما نوشت. سبک شریدر به عنوان یک فیلمنامه‌نویس و کارگردان، سبک رئالیسم شهری است و موضوع‌های او سرزمین‌های متروک، تنهایی، فساد، خشونت، انتقام و پارانویا است با ظاهری از استثمار جنسی و پورنوگرافی.

 دی پالما که دوست اسکورسیزی بود او را به پل شریدر معرفی کرد. فیلمساز محبوب شریدر، روبر برسون بود و او قصد داشت از تراویس یک شخصیت برسونی بسازد؛ شخصیتی درون‌گرا که در نهایت به معنویت می‌رسید. شریدر، موضوع پایان‌نامه‌اش در دانشگاه کالیفرنیا را « سینمای استعلایی» انتخاب کرده بود که به بررسی جنبه‌های استعلایی در سینمای برسون، اوزو و درایر می‌پرداخت. سه فیلمساز با سه پس‌زمینه فرهنگی متفاوت: اوزوی ژاپنی و بودایی، برسونِ فرانسوی و کاتولیکِ ژانسینیست و درایر دانمارکی لوتریست. اما اسکورسیزی فیلمنامه را تغییر داد و تراویس را از یک شخصیت برسونی به یک شخصیت نوآری تنها، منزوی، ناامید و غیرقابل درک تبدیل کرد اگرچه فیلم همچنان برخی ویژگی‌های تماتیک و سبکی برسون از جمله تم رستگاری را حفظ کرده است. تراویس، دنبال رستگاری است و با عمل انتحاری خود در پایان فیلم در واقع حرکتی به سمت رستگار شدن انجام می‌دهد. او قهرمان جنگ ویتنام و شخصیتی افسرده، زخمی، دغدغه‌مند و مستاصل است که اسیر تناقض‌های درونی و فکری خودش است. او در یک دوزخ شهری دفن شده و سخت تلاش می‌کند خود را از این وضعیت دوزخی برهاند و با توسل به خشونت، دنیای پیرامون خود را از گناهان پاک کند. او باید در خون خود غسل کند تا گناهانش شسته شوند. اسکورسیزی در خلق شخصیت تراویس تا حدی انتزاعی عمل کرده است. او هیچ بک گراند دقیقی از تراویس به ما نمی‌دهد. اینکه او چرا تنها است و جنگ ویتنام چه تاثیری روی او گذاشته است و چرا خانواده‌ای ندارد که از او حمایت کنند و اینکه آیا زخم‌هایش فقط ناشی از شرکت در جنگ ویتنام است.

تراویس یک شخصیت مدرن و اگزیستانسیالیستی است. مشکل او اقتصادی نیست. او از بیکاری و فقر رنج نمی‌برد بلکه جایی برای زندگی دارد و به عنوان راننده تاکسی می‌تواند خرج زندگی‌اش را تامین کند. مسئله او مسئله‌ای اگزیستانسیال(وجودی) است. او دچار یک بحران درونی و هستی‌شناسانه است. شریدر درباره تراویس گفته است: ” او یک قهرمان اگزیستانسیال است، مردی که در خیابان پرسه می‌زند و به درون زندگی دیگران سرک می‌کشد و خود هیچ زندگی‌ای ندارد. حال می‌پرسید این کاراکتر چه ربطی به من دارد؟ خوب من در آغوش کلیسای کالوینیست هلندی بزرگ شدم. به کالج کالوین می‌رفتم که در ضمن یک مدرسه علوم دینی نیز بود و بعد در ۱۹۶۸ برای گرفتن مدرک لیسانس به دانشگاه UCLA رفتم. در نخستین شب اقامتم در لوس‌آنجلس به همراه تعدادی از دانشجویان سینما به یک آبشار رفتیم و آنها در آنجا مواد مخدر کشیدند و این‌گونه این کاراکتر خلق شد. تراویس خودم بودم. آن شخصیت معصوم و ساده لوح که در بیرون سرگردان است.”

 از طرفی یک نوع رابطه بینامتنی بین «راننده تاکسی» و متون دیگری که فیلم بر اساس آنها شکل گرفته وجود دارد. شریدر گفته است که هنگام نوشتن فیلمنامه «راننده تاکسی»، تحت تاثیر رمان «تهوع» ژان پل سارتر بوده. تراویس با جهانی پوچ و عاری از معنا روبروست و همانند قهرمان «بیگانه» کامو احساس بیهودگی می‌کند. او آدمی سرگردان و آشفته است. به گفته شریدر، او نام تراویس را با ترکیب دو کلمه تراول (به معنی سفر) و بیکل (به معنی سخت و ناجور) ساخته است. تاکسی نیز به گفته شریدر، استعاره‌ای از تنهایی است: ” در «راننده تاکسی»، مسئله تنهایی مطرح است. من در اتومبیلم زندگی می‌کردم و در اطرافم چرخ می‌زدم، درد مربوط به زخم معده هم ناراحتم می‌کرد. فقط ۲۵ سالم بود. در بیمارستان بود که فهمیدم هفته‌هاست که با کسی حرف نزده‌ام. بعد آن استعاره تاکسی برایم پیش آمد؛ یک تابوت فلزی که در فاضلاب‌های شهر می‌راند و آن مرد (تراویس) با این‌که در ازدحام مردم است اما همچنان تنهاست. با خودم گفتم: « این خود من است.» همینکه به استعاره رسیدم، داستان، ذره ذره شکل گرفت: «او نمی‌تواند دختری را که می‌خواهد داشته باشد، او دختری را که می‌تواند داشته باشد نمی‌خواهد، او سعی می‌کند آدمی را که نقش قیم یک نفر را دارد از بین ببرد اما شخص دیگری را به جای او می‌کشد و به شکل طعنه‌آمیزی تبدیل به یک قهرمان می‌شود. این تمام داستان است.” مایکل چپمن، فیلمبردار «راننده تاکسی» نیز گفته است که تاکسی یک شخصیت بود که آزادی داشت و تمام شب ما را با خود به جاهای مختلف می‌برد. تاکسی مکانی بود که یک فضای گفتمانی ایجاد می کرد بین راننده تاکسی و مسافران.

علاوه بر سارتر، تامس وولف و برسون که الهام‌بخش شریدر در نوشتن فیلمنامه «راننده تاکسی» بوده‌اند، به گفته اسکورسیزی، رمان‌های داستایوفسکی به ویژه «یادداشت‌های زیرزمینی» نیز الهام بخش آنها در نوشتن و ساختن «راننده تاکسی» بوده است. او گفته است که با دیدن فیلم «برادران کارامازوف»ریچارد بروکس با داستایوفسکی آشنا شد و بعد از دیدن فیلم به خواندن رمان‌های داستایوفسکی از جمله «ابله» و «جنایت و مکافات» پرداخت اما رمانی که او را تکان داد «یادداشت‌های زیرزمینی» بود. تراویس همانند قهرمان رمان داستایوفسکی، مرد زیرزمین است و در زیرزمین گیر افتاده اما نگاهش به بیرون است. او از مرز عقل و جنون عبور می‌کند و به خشونت رو می‌آورد. محل زندگی تراویس، زیرزمینی کثیف و تنگ و تاریک است. مکان در فیلم‌های اسکورسیزی، عموماً مکانی انتقالی است اما مثل فیلم‌های کوبریک، خیلی آبستره نیست. نیویورک در «راننده تاکسی» همانند «پس از ساعت‌ها» و «پایین شهر»، پر از فواحش، جاکش‌ها و گانگسترهای خرده‌پا است. نیویورک اسکورسیزی مثل نیویورک وودی الن، شهری نیست که بتوان در آپارتمان‌های گرم و راحت آن آسوده نشست و به موسیقی جَز گوش کرد و درباره سکس و فلسفه حرف زد. نیویورک «راننده تاکسی»، بازتاب انرژی تراویس است و اسکورسیزی این را از طریق میزانسن‌های رئالیستی و خشونت‌بارش، نورپردازی و کمپوزیسیون‌های استیلیزه، مونتاژ دینامیک و حرکت‌های دوربین بیانگرانه‌اش نشان می‌دهد. در فیلم‌های اسکورسیزی، همواره تنشی بین سبک و شیوه مستند و شیوه داستانی وجود دارد. این تنش بین زاویه دید ابژکتیو و سوبژکتیو از یک طرف و مستندنمایی و حرکات دوربین روی دست و سبک استیلیزه فیلم از طرف دیگر به شکل پرتنشی در فیلم دیده می‌شود. یک نوع تصنع کنترل شده و سبک‌مدار در فیلم‌های اسکورسیزی وجود دارد اما باعث نمی‌شود که فیلم‌هایش از رئالیسم دور شوند. یعنی هیچ نما یا صحنه‌ای در فیلم‌های او نیست که خارج از موضوع و کانسپت درونی فیلم باشد. اما استفاده از زاویه دید سوبژکتیو و نماهای بازتابی، خصلتی اکسپرسیونیستی به فیلم‌های او می‌دهد. در «راننده تاکسی»، مکان‌های بسته و کلاستروفوبیک باعث تشدید حس تنهایی، انزوا و هراس تراویس شده و در عین حال ذهنیت بسته او را القا می‌کند. در واقع اسکورسیزی، همانند گدار و برتولوچی، از ترکیب رئالیسم و اکسپرسیونیسم برای بیان وضعیت یک شخصیت پیچیده و پروبلماتیک استفاده می‌کند.

«راننده تاکسی» ترکیبی از سینمای کلاسیک هالیوود و فیلم‌های هنری اروپایی بود. سبکی که مشخصه اصلی فیلم‌های نیوهالیوودی‌ها بود. کار دوربین در فیلم غیرمتعارف است و با سنت سینمای کلاسیک آمریکا فرق دارد. دوربین به جای دنبال کردن شخصیت اصلی از او جدا می‌شود و مسیر دیگری را طی کرده و دوباره او را در قاب می‌گیرد. کاری که آنتونیونی در فیلم‌هایش می‌کرد. صحنه‌ای که بتسی (سیبیل شپرد) دعوت دوستی تراویس را پشت تلفن رد می‌کند، دنیای تراویس فرو می‌ریزد. صحنه‌ای که اسکورسیزی آن را مهمترین صحنه فیلم می‌داند چرا که بعد از آن است که تراویس به سمت خودویرانگری می‌رود و پایان تراژیک خود را رقم می‌زند.

اسکورسیزی، یک سینه‌فیل تمام عیار است و علاقمند به تاریخ سینما و ژانر. درونمایه فیلم‌های او آنتاگونیستی است و غالبا به کشمکش انسان با شرایط و تنگناها می‌پردازد. به علاوه او فیلمسازی است که تنها به روایت فکر نمی‌کند بلکه سبک بصری و جنبه‌های ویژوال فیلم برایش مهم است. «راننده تاکسی» فقط داستان تراویس نیست بلکه داستان نیویورک و رابطه تراویس با این شهر است.  ما نیویورک و زیبایی‌ها و زشتی‌های آن را از دید تراویس می‌بینیم. در بسیاری از صحنه‌های فیلم این نیویورک است که با نورهای نئون سرخ و آبی رنگش چشمک می‌زند و اغواگری می‌کند اما این شهر درعین حال دنیای زیرزمینی و پنهانی هم دارد که پشت زرق و برق نورهای چراغ‌های اتومبیل‌ها و تابلوهای رنگارنگ نئون پنهان شده و این همان چهره آلوده و کثیف شهر است که تراویس آرزو می‌کند یک روز باران بیاید و آن را بشوید و ببرد و این اتوپیای تراویس است.

خشونت، یکی از ویژگی‌های فیلم‌های اسکورسیزی است. در اغلب فیلم‌های او، به ویژه فیلم‌های گانگستری او مثل «رفقای خوب»، «کازینو»، «دارودسته نیویورکی» و «مرد ایرلندی»، صحنه‌هایی از خشونت عریان و سادیستی وجود دارد و نیروهایی که آماده انفجارند. جیک لاموتا(با بازی رابرت دونیرو) در «گاو خشمگین»، یک سادوماژوخیست است که با مشت زدن و استفاده از خشونت فیزیکی و کلامی خود را از نظر روانی تخلیه می‌کند. او کسی است که به خود و دیگران آزار می‌رساند. او مثل تراویس، هیچ شناختی از خود و شرایط پیرامون خود ندارد؛ بچه‌ای لجوج که مثل تراویس نیازمند محبت است. شخصیت‌های اسکورسیزی نمی‌توانند خود را با هنجارها و ارزش‌های اخلاقی جامعه تطبیق دهند و به قراردادهای زندگی طبقه متوسط آمریکایی پایبند باشند. در «پایین شهر»، همانند «راننده تاکسی»، جامعه فاسد و تباه شده است و شخصیت‌ها نیز نمی‌توانند خود را از منجلاب تباهی و فساد برهانند.

«راننده تاکسی»، از نظر ساختار روایی، سه بخش دارد. بخش اول؛ شناخت تراویس و جامعه از دید اوست. بخش دوم؛ درواقع تحولات روانی و درونی تراویس و انباشته شدن خشم و نفرت در وجود اوست. بخش سوم؛ طغیان تراویس و برون ریزی خشم و نفرت اوست که منجر به سکانس خشن و خونین انتهای فیلم می‌شود. تقریبا تمام فیلم از زاویه دید تراویس روایت می‌شود و صدای او را به عنوان راوی در طول فیلم می شنویم. این زاویه دید به تماشاگر اجازه می‌دهد تا تنش درونی و پارانویای تراویس را از نزدیک تجربه کند. به علاوه مرز بین واقعیت و توهمات تراویس را مخدوش کرده و بیننده را نیز در توهمات تراویس شریک می‌سازد.

برنارد هرمن در راننده تاکسی از موسیقی جز با هارمونی تنال استفاده کرد که مشخصه فیلم‌های جنایی و نوآر است. موسیقی‌ای که همانند موسیقی فیلم «روانی» هیچکاک برای شخصیت‌های اسکیزوفرنیک و مالیخولیایی ساخته شده بود ضمن اینکه همسو با اتمسفر کلی فیلم یعنی شب، شهر و نورهای نئون بود. برنارد هرمن، مهارت خاصی در استفاده از موتیف‌های تکرارشونده کوتاه و ارکستراسیون عالی برای ساختن موسیقی بر اساس یک شخصیت داشت. بازی رابرت دنیرو در «راننده تاکسی» از استانداردهای بازیگری فراتر می‌رود. او در ایتالیا سرگرم بازی در فیلم «۱۹۰۰» برتولوچی بود. دونیرو با ژست‌ها، حرکات چشم، صورت و بدن خود، درد، خشم و استیصال تراویس را به بهترین شکل‌اش به ما منتقل می‌کند. تراویس با اینکه شخصیتی آنتی‌سوشال و روان‌نژند است اما باعث نمی‌شود که نسبت به او سمپاتی نداشته باشیم و نگران سرنوشت او نشویم. او وقتی کسی را برای حرف زدن نمی یابد رو به آینه کرده و می‌گوید: «تو داری با من حرف می‌زنی؟». جمله‌ای آیکونیک که در تاریخ سینما ماندگار شده است.

سکانس پایانی «راننده تاکسی»، نمایش مهارت و استادی اسکورسیزی در استفاده از تکنیک‌های سینمایی است. اسکورسیزی در صحنه‌ها‌ی پایانی، به‌ویژه پس از آنکه تراویس به متیو (هاروی کیتل) تیراندازی کرده و وارد فاحشه‌خانه می‌شود، از نما‌های تعقیبی با اسلوموشن استفاده کرده است. زمانی که دوربین در راهروهای باریک درون ساختمان حرکت می‌کند، زاویه های اریب، بیانگر حالت ناپایدار و آشفته تراویس است. اسکورسیزی، قاب ها را به گونه‌ای می‌بندد که انگار تراویس در درون قاب گیر افتاده و راه گریزی ندارد. در این نما‌ها که به شکلی کاملا غیرمتعارف و از زاویه‌های مختلف گرفته شده، تراویس در حالی که همچنان با یکی از قوادها درگیر است، از پله‌ها بالا رفته و وارد اتاق آیریس می‌شود. نمای اسلوموشن، خشونت و هرج و مرج حاکم بر صحنه را تشدید کرده است. وقتی تراویس تیر می‌خورد و بی‌حال روی کاناپه می‌افتد، دوربین بالا می‌کشد و از زاویه دید تراویس جدا می‌شود و ما صحنه ویرانی و کشتار را از بالا می‌بینیم. انگار زاویه دید خداوند است که شاهد تنهایی، رنج و رستگاری تراویس در میانه این ویرانی و هرج و مرج است. حرکات سیال دوربین، تنش و اضطراب صحنه را تشدید کرده است. از طرفی نماهای بازتابی‌، یک موتیف بصری تکرارشونده در سرتاسر فیلم‌اند. در سکانی پایانی نیز استفاده از آینه‌ها و سطوح منعکس‌کننده، لایه‌های جدیدی به روایت اضافه می‌کند و بیانگر حس واقعیت از هم پاشیده شده و دوگانگی شخصیت تراویس بیکل است. نورپردازی “های کنتراست” سکانس پایانی و بازی نور و سایه، با غالب بودن رنگ‌ قرمز که نماد خشونت، خطر و دیوانگی است؛ فضای نوآری پر التهابی ایجاد کرده و باعث تقویت تاثیر دراماتیک این صحنه شده است.

سکانس پایانی «راننده تاکسی»، تنها بیانگر تسلط تکنیکی اسکورسیزی نیست، بلکه به طور عمیقی با بافت روانشناختی و تماتیک فیلم درهم تنیده شده است. میزانسن این صحنه، بیانگر اوج خشونت و میل به خودویرانگری تراویس است.  اما وقتی او با انگشت به شکل نمادینی به مغز خود شلیک می‌کند و در همان حال لبخند طعنه‌آمیزی می‌زند، نشانه رضایت او از کارش است. او مثل مسیح ماموریت‌اش را انجام داده و حالا راحت می‌تواند بمیرد. مارتین اسکورسیزی و فیلمبردارش مایکل چپمن، به کمک تکنیک‌های نوآورانه و رویکرد سبکی خلاقانه‌شان، فروپاشی تراویس و دنیای او را به بهترین شکل تصویر کرده اند.

«راننده تاکسی» همانند «خشت و آینه» گلستان (شباهت بین دو فیلم قابل بررسی است) با رانندگی تراویس در شب آغاز شده و با نماهایی مشابه در شب تمام می‌شود. در آخرین صحنه فیلم، دوباره تراویس را در حال رانندگی با تاکسی در خیابان‌های نیویورک در شب می‌بینیم. درواقع روایت به شکل دایره‌ای به نقطه آغاز خود بازگشته است هرچند در این فاصله اتفاق‌های زیادی افتاده است. در میان نورهای نئون شهر که روی چهره تراویس بازتاب یافته، برای لحظه‌ای بتسی را می‌بینیم که عقب تاکسی نشسته است و به او می گوید که داستان قهرمانی‌اش را در روزنامه‌ها خوانده است. آیا این صحنه واقعی است و نشان می‌دهد که تراویس از مهلکه نجات یافته و دوباره به خیابان بازگشته یا اینکه زاویه دید سوبژکتیو تراویس و فانتزی آخرین لحظه‌های زندگی اوست. پایان فیلم مثل پایان اغلب فیلم‌های مدرنیستی، مبهم باقی می‌ماند.

«راننده تاکسی»، نه تنها مطالعه روانکاوانه شخصیتی روان پریش و زخم‌خورده به نام تراویس بلکه ادعانامه‌ای علیه جامعه آمریکا و تضادهای درونی آن است.