مرثیه‌ای برای پدر / بی‌پایان ساخته نادر ساعی‌ور

بی‌پایان درباره چیست؟ -سوءتفاهمی که پای عده‌ای مأمور اطلاعات را به میان می‌آورد؟ به‌راستی نمی‌توان گفت بی‌پایان درباره مردی است که سروکارش با مأموران امنیتی می‌افتد! -این هسته مرکزی است امّا اصل ماجرا نیست. بنیان بی‌پایانیِ بی‌پایان به فصل اولینش برمی‌گردد -آن لحظه‌ها که تماشایش ساده امّا یقه‌ات را سفت می‌چسبد. داستان از آن لحظه‌ای آغاز می‌شود که پیرمردی -پدری ناتوان و همسری ناکام- از خِفّت دیرینه به مرگ خودخواسته می‌رسد؛ پیرمردی که در مقابل چشمانش، زنش را کتک می‌زنند و او ناتوان در دفاع از خود و همسرش -شاید به‌جرم فقر و بی‌خانه بودن. پیرمرد با دیدن همسر کتک خورده‌اش از صاحب‌خانه، با دیدن زیرپله‌ای که از در و دیوارش بوی شاش می‌آید امّا او همراه با زن و بچه در آن می‌خوابند، غذا می‌خورند و فحش صاحب‌خانه را تحمل می‌کنند، اکنون -در این لحظه- خود را سخت می‌بازد -دیگر هیچ چیز دنیا برایش اهمیت ندارد. به‌سرعت در میان آه و اشک زنش و فریاد همسایه‌ها خودش را جمع و جور، و به درون خانه‌ زیرپله‌ای‌اش می‌آید. با جدیت تمام، درِ خانه را قفل کرده و انگار که نباید نقشه‌اش نقش بر آب شود، خانه روی آبش را می‌گذارد برای زنده‌ها و خودش را به دارِ مرگ می‌آویزد. پس از خودکشیِ پیرمرد، دوربین به گوشه‌ای حرکت می‌کند و پسری خردسال -ترسیده، پاشیده و در شوک- نمایان می‌شود. این بچه همه‌چیز را تماشا کرده. مادرش را که به باد کتک گرفته‌اند و پدرش را که حلق‌آویز در میان زمین و هوا این سوی و آن سوی می‌رود. حالا وقت گفتن از خفت این کودک خردسال است -ایاز. حالا -و پس از این فصل مرکزی- پی‌رنگ از جایی شروع می‌شود که همان فرزند کوچک، اینک بزرگ شده امّا هم‌چنان از خون خاطرات، رنجور و در عذاب. و هرآن‌چه بعدتر بر سرش می‌آید معلول همین فصل نخستین فیلم است -چیزی در شباهت با خانه پدری ساخته کیانوش عیاری که تمام رخدادهای فرعی حول رخداد مرکزی ابتدای فیلم -قتل دختر به دست پدرش- شکل می‌گردید و این‌جا نیز، مصائب ایاز (و هرآن‌چه بر سرش می‌آید) به شخصیت رنجور و ترسویش بازمی‌گردد و ترومای حادی که خاطرات آن روز نحس را در برمی‌گیرد؛ دردی که او در کودکی‌اش دیده و دم نزده. ترومای ایاز از موقعیت تروماتیک بچگی‌اش می‌آید و او را بدل به آدمی بیم‌ناک و کودن کرده. این فصل نخستِ فیلمی است که نامش، فرجامِ بی‌پایانی مرگ‌های خودخواسته را نشانه می‌رود -از مرگ پدر شروع می‌شود و به مرگ پسر (در سال‌های بعد) می‌رسد. ابتدا پیرمرد از دور -در عمق قاب- دیده می‌شود امّا همین دور-نما، دورنمای داستان بی‌پایانِ «از خفّت تا مرگ» را برای نسل‌های بعدی آشکار می‌کند. انگار سرنوشت پدر و پسر به یک‌دیگر گره خورده و این را می‌توان در دکوپاژ فصل آغازین آشکارا دریافت کرد:

تصویر به نمایی از داخل یک خانه فروریخته باز می‌شود -بی‌اسباب، بی‌روح با دیوارهایی که از رنگ افتاده. در عمق تصویر، دعوایی بالا گرفته و عده‌ای قلچماق، یک زن و مرد سال‌خورده را به باد کتک گرفته‌اند.

پیرمرد از همان دور و عمق تصویر پیداست که ویران شده. او شاهد زمین خوردن همسرش بوده -به‌ دست آدم‌هایی که پیداست پول دارند و قدرت نیز. مردْ دیگر قادر به ادامه دادن نیست. بی‌هیچ تردید و انگار که دیگر به آخر خط رسیده باشد، داخل خانه‌اش می‌شود و به فکر پایان دادن به زندگی‌اش می‌افتد (شایدم پیش‌تر افتاده و الآن فقط قصد دارد عملی‌اش کند). این پلان -که به تعبیر آندره بازن- واقع‌گراست، در یک نمای ثابت و از طریق برداشت بلند، از عمق میدان آغاز و رخداد را به پیش‌زمینه انتقال می‌دهد. دقت کنید اگر این نما چنین ساخته نمی‌شد، یک چیزی کم داشت. در واقع استیصال پیرمرد در همین برداشت بلند و نمای بدون حرکت است که انتقال می‌یابد. اگر این صحنه به شکل سنتی دکوپاژ شده بود و تقطیع‌ها، چهره‌های رنگ‌پریده و فریادها و دشنام‌ها و کتک‌کاری‌ها را از نزدیک نشان می‌داد، صحنه دچار ضرباهنگ می‌شد ولی زندگی پیرمرد مدت‌هاست که از ریتم اُفتاده. این صحنه چیزی است در شباهت با صحنه خودکشی سوزان الکساندر در همشهری کین -آن‌جا نیز عجز ناشی از خودکشی، صحنه را از ریتمی مرسوم انداخته.

پس از آن‌که پیرمرد به پیش زمینه (خانه‌اش) وارد می‌شود، دوربین به آرامی با او حرکت می‌کند. مرد انگار خرده-ریتمی که دارد را خرج آماده‌سازی مرگ می‌کند. دوربین با او به سمت راست  حرکت کرده و می‌رسد به اتاقی دیگر -جایی که قرار است زندگی‌اش را به دار بیاویزد. چیزی کم دارد -یک صندلی. باز دوربین با او به‌صورت افقی برمی‌گردد. صندلی‌اش را از گوشه قاب برمی‌دارد و دوباره باز می‌گردد به اتاق. در این میان صدای اطراف است که منجر به تنش می‌شود. فریادهای زن کتک‌خورده در همراهی با صدای محیط خانه که چیزی جز صدای مردن نیست. این‌جا نیز پیوندی با صحنه مذکور در همشهری کین برقرار می‌شود. در تک-نمای خودکشی سوزان الکساندر، دو صدا، هم‌پای هم فضا را شکل می‌دهد: الف) کوبیده شدن مداوم درِ خانه توسط چارلز فاستر کین و ب) نفس‌نفس زدن‌های سوزان. در واقع صدای پس زمینه، زمینه‌ساز آگاهی از موقعیت خودکشی است و در بی‌پایان نیز فریادهای پس‌زمینه انگار دارد از یک فاجعه خبر می‌دهد؛ فاجعه‌ای عمیق‌تر از خودکشی: پسری خردسال در حال تماشاست.

خط و دایره از اشکال تکرارشونده دکوپاژ بی‌پایان به‌حساب می‌آید؛ چرخش سی‌صدوشصت درجه و حرکت‌های خطی/ افقی دوربین. گویی حرکت‌های خطی، نشان از انفعال شخصیت‌ها دارد (مانند فصل اول) و استفاده از دایره، مفهوم «بی‌پایانی» و هم‌سرنوشتی پدر و پسر را می‌رساند. حالا این دو کنار هم‌دیگر، کاراکتری منفعل (ایاز) را نشان می‌دهد که در چرخه‌ای از مصیبت، حرکت می‌کند. برای نمونه توجه کنید به صحنه دوم:

اکنون ایاز بزرگ شده امّا بزرگ‌ترین ترسش «بی‌خانگی» است. بی‌خانه بودنش تداعی‌کننده فلاکت پدرش است. ایاز از همان نمای خودکشی پدرش وارد صحنه می‌شود -انگار زمان گذشته امّا مکان همانی است که بود. شاید این نمای ادامه‌دارِ بدون کات از خردسالی تا بزرگی فرزند، نشان می‌دهد گذر زمان چیزی را تغییر نداده. نما افقی است و باز حسی از درجا زدن و ایستایی را منتقل می‌کند (رفتار کودکانه ایاز و سر و شکل بلاهت‌آمیزش نیز این انفعال را تشدید کرده). این نمای خطی قطع می‌شود به پلانی که ایاز به خانه‌اش وارد می‌شود و دوربین با او حرکت می‌کند تا به نقطه اول می‌رسد و یک دایره شکل می‌گیرد: آن‌چه در این نما به‌طور کامل نمایان شده، جغرافیای خانه است؛ امّا در پایانِ شکل‌گیری دایره و عیان شدن «خانه»، مشخص می‌شود این خانه متعلق به ایاز نیست بلکه او به‌اصطلاح داماد-سرخانه است و درمی‌یابد که باید (همراه با همسرش) خانه را به‌سرعت تخلیه کنند -او نیز بی‌خانه شده است. در پایان صحنه دوم می‌توان به معنای خط و دایره در دکوپاژ پی برد: «خطی به سوی پوچ» و دایره‌ای سرگردان که به نقطه اولش باز می‌گردد -درست مانند عنوان بی‌پایاناش. فیلمی که تمام-قد تلاش می‌کند نشان دهد تراژدی به‌شکل جبری در حال وقوعِ مدام است.

بی‌پایان فیلمی است که گرایش آشکاری به سیاست دارد. حضور مأموران امنیت همان جنس و کیفیتی است که صاحب‌خانه در فصل نخست. هردو با قدرت و سرمایه قصد سرکوب آدم‌ها دارند و هیچ‌کدام از نسل‌ها قادر به تغییر وضعیت نیست. ایاز برآمده از یک ترومای تاریخی است؛ تاریخی که دلال‌هاش را در صورت‌بندی‌های مدرن بدل به مأموران امنیت می‌کند. تنها تغییری که میان دو نسل رخ می‌دهد جنس خودکشی است. پدر در فصل نخست، خود را در زیرزمینی به دور از هرکس و ناکس به دار آویخت و نسل بعد، در ملاء عام خودکشی کرد -زیر بیلبوردی که امید واهی خانه‌دار شدن می‌داد.

صحنه‌ای کلیدی وجود دارد که به‌لحاظ دکوپاژ یادآور فصل ابتدایی است: صحنه‌ای که مأموران، ایاز را به اتاقی می‌برند تا او با آقای صولتی -رئیس بخش- صحبت کند (شاید بتواند از این موقعیت خطیر رهایی یابد). میزانسن در ابتدا خطی/ افقی است: ایاز در پیش‌زمینه روی یک صندلی نشسته و در پس‌زمینه، یکی از مأموران (آقا هادی) دیده می‌شود. ظاهراً آقای رئیس (صولتی) پشت سر ایاز است و او نباید ببیندش. ایاز شروع می‌کند به تعریف خاطرات کودکی‌اش. از پدری می‌گوید که قادر نبود برای خانواده‌اش خانه‌ای دست‌وپا کند، از خانه‌ای می‌گوید که نبود هیچ‌وقت و از خانواده‌ای که نابود شد. دوربین پس از این میزانسن افقی، شروع به حرکت در مدار یک دایره می‌کند تا پس از خفقان نمای ساکن و خطی‌اش، نشان دهد ایاز چگونه در سیر باطل ناکامی پدرش گیر افتاده. ولی در این نما، تماشاگر به چیزی دیگر نیز پی خواهد برد: حرکت دایره‌ای باعث می‌شود آن‌چه ایاز نمی‌بیند، تماشاگر ببیند: آقای صولتی را. وقتی دوربین به پشت سر ایاز می‌رسد، هیچ‌کس دیده نمی‌شود -آقای رئیس، توهمی بیش نبوده و ایاز از هیچ ترسیده و می‌ترسد. این نما به‌شدت درگیرکننده است زیرا گویای این نکته است که تمام اختناق فضا، تمام خفقانی که ایاز را تا مرز خفگی رسانده، برساخته تصوری است که مأموران دلال-صفت برای ایاز (و «ما»ی بیننده) ساخته‌اند.

بی‌پایان در عین حال فیلمی اعتراضی نیز محسوب می‌شود. پدر از سر ترس، خودش را کشت امّا ایاز به‌خاطر «نه گفتن» به مأموران وزارت اطلاعات و همکاری نکردن با آن‌ها، ناگزیر بود بمیرد. آیا ایاز یک قهرمان است؟ شاید بتوان گفت او در پایان دست روی ترس تاریخی‌اش گذاشت و مُرد -مردنش آن‌قدر محسوس نبود که تحول درونی‌اش. هرچند او نیز در چرخه بی‌پایان سرکوب، ماند و مُرد.

امّا -به قول بارت- یک پونکتوم سینمایی نیز به چشم می‌خورد: جایی از فصل نخست، پدر پیش از آن ‌که دست به خودکشی بزند، پیش از آن‌ که به دنبال صندلی برای گره زدن طناب دور گردنش باشد، و پیش از آن که زندگی پسرش را به مرگ خود گره بزند، یک لحظه تأثیرگذار به‌جای می‌گذارد؛ لحظه‌ای که پدر -در نهایت فریادهای همسر و همسایه‌هاش- با قاطعیت تمام، گوشه‌ای می‌نشیند و سیگار می‌کشد و قادر به هیچ‌کاری جز پک زدن به سیگارش نیست. آرام و با حوصله انگار خودش را دود می‌کند تا مانند ته‌سیگاری در تاریخ فراموش شود. این ناچاری، این زخم بی‌مرهم، تمام تراژدی‌ای است که نادر ساعی‌ور تصویرش می‌کند. فیلمی که مرثیه‌ای است برای پدرها تا پسرها.