به بهانۀ اکران آنلاینِ فیلم آهو به تماشا و بررسی آن نشستم و با یکی از اسفناک‌ترین آثار سال‌های اخیر سینمای ایران مواجه شدم. تمایل دارم یادداشتم را با یادی از شمیم بهار منتقد قدیمی و فرم نوشتارِ نقدِ او، آغاز کنم، چرا که این نوع نگارش بیشتر از هر مدلی، حق مطلب را دربارۀ اثر مورد بحث ما، ادا می‌کند:
آهو، به کارگردانی هوشنگ گلمکانی و نویسندگی هوشنگ گلمکانی و سپیده آرمان، فیلم بسیار بدی است. با همۀ عیب‌ها و تظاهرهای هنرمندانه‌ای که اکثراً در فیلم اول یک فیلم‌ساز متوسط به چشم می‌خورد. یک کل نیست. توانایی گفتن حرف‌هایش را ندارد (البته اگر اصلا حرفی داشته باشد). کار فیلم‌سازی‌اش، در اکثر موارد بد و در سایر موارد پیش‌پا‌افتاده است. پُر است از دقیقه‌های زائد طولانی و خسته‌کننده و غلو‌های بیهوده و توضیح واضح‌ترین چیزها. ۱
در بالا صحبت از فیلم بسیار بد کردم. حال حرفم را اصلاح می‌کنم. آهو اصلاً فیلم نیست. سخت است مخاطبِ پیگیرِ سینما باشی و بتوانی تماشای آن را تا پایان تحمل کنی و بعد خود را قانع کنی که لااقل یکی از فیلم‌های جدید را دیده‌ام یا اصلاً یک فیلم بد دیده‌ام، چرا که اصلاً فیلمی در کار نیست. مجموعۀ تصاویرِ مثلا دکوپاژشده با قصه‌ای که بیشتر در ذهن نویسنده‌ها بوده تا در فیلم‌نامه و بازی نقش اولِ زن بسیار بد، تدوینِ زیر سطحِ استاندارد، فیلمبرداری ساده‌انگارانه (واقعاً علیرضا زرین‌دستِ بزرگ مدیر فیلمبرداری این فیلم بوده؟) و موارد مشابه دیگر، تبدیل به یک فیلم نمی‌شود. عدم تسلط کارگردان به فرم و فیلم‌نامۀ مشوش و تکه‌پاره (اگر بتوان گفت که با فیلم‌نامه طرفیم و توهین به فیلم‌نامه‌نویسان تلقی نشود)، حاصلش چیزی است که در بالاترین حد می‌توان آن‌را یک شِبهِ فیلم نامید. بله آهو بیشتر از اینکه یک فیلم سینمایی باشد، ادای یک فیلم را با همۀ متعلقاتش درمی‌آورد.
دربارۀ دلایل فیلم‌نبودنِ آهو با رفتن به سراغ هریک از اجزای آن، می‌توان مطلب مفصلی نوشت که خواندنش از زمان خود اثر، زمان بیشتری را طلب کند؛ اما در این یادداشت کوتاه تنها به ذکر چند نکته بسنده می‌کنم:
در خلاصۀ یک‌خطی آهو آمده که این فیلم، حکایت انزوای خودخواستۀ دختری است که آرزوهایش را بربادرفته می‌بیند، اما هنوز امیدش را از دست نداده است. انزوای خودخواسته؟ آیا چیزی که در فیلم می‌بینیم انزوا است؟ یا حداکثر معاشرتِ ممکن؟! آیا صرف جابه‌جا شدن محل زندگی از یک شهر به شهر دیگر به معنی منزوی شدن است؟ این شوخی اول فیلم‌نامه. می‌رسیم به دختری که آرزوهایش را بربادرفته می‌بیند. کدام آرزو؟ نکند منظور فیلم‌نامه‌نویسان ازدواج است؟ این حد از سطحی‌نگری در ساخت کاراکتر عجیب است. انگار مسئله و دغدغۀ صاحبان اثر، مرتبط با جامعۀ بستۀ چهل سال پیش است یا احتمالاً برای مناطقی فیلم را ساخته اند که اصلاً سینما در آن نیست و شاید هنوز چیزهایی مثل ازدواج در آنجا آمال و آرزو و ارزش تلقی شود. (البته با وجود نفوذ اینترنت و شبکه‌های اجتماعی بعید می‌دانم، امروزِ روز کسی چنین نگاهی حتی در روستا داشته باشد). این هم شوخی دوم فیلم‌نامه. دختری که آرزوهایش بربادرفته بود، ظاهراً هنوز امیدش را از دست نداده است. سؤال سوم از تک‌خطی قصه: امید به چه چیزی را از دست نداده؟ مثلاً معشوقش پیدا شود و او را بگیرد؟ که امید و آرزویش به دست بیاید. این شکل نگاه به زن، واپس‌گرا نیست؟ آن‌هم بعد از همۀ آن‌چیزی که جامعه در سال‌های اخیر تجربه‌اش کرده است. اینکه زن باید منتظر کسی باشد که او را (به هر دلیلی) رها کرده و تا او نیاید باید در مثلاً انزوایش غرق شود، ادای مجسمه‌سازی دربیاورد، کتاب صوتی ضبط کند، مدام در رؤیا (بخوانید هپروت) باشد تا مردِ ناجی پیدایش بشود. در داستانی که کاراکتر اصلی‌اش زن است، ضدِ زن بودن و نگاه مردانه از همه جای کار بیرون می‌زند و از آنجا که فیلم‌ساز در نهایت با ناخودآگاهش فیلم را می‌سازد همۀ این مسائل در قاب‌بندی و اندازه‌نما و تمام انتخاب‌های مرتبط با فرم اثر، خودش را نشان می‌دهد. نه، نمی‌شود پشتِ ژستِ پارادوکسیکال قایم شد. برگردیم به لاگ لاینِ اثر: حکایت انزوای خودخواستۀ دختری که آرزوهایش را بربادرفته، اما هنوز امیدش را از دست نداده. کاری به بخش‌های مختلف جمله که در بالا ذکرش رفت، ندارم. خود این جمله، در قالبِ یک کل، اصلاً معنی دارد؟ این لاگ لاینِ فیلم‌نامۀ یک فیلم بلند سینمایی است؟ شما چیزی دستگیرتان می‌شود؟ برای مخاطب (حتی خاص!) جالب است؟ حتی تک‌خطی فیلم‌نامه هم کار نمی‌کند و هر چیزی هست غیر از آن‌چیزی که باید باشد. بسط‌یافتۀ چنین جمله‌ای می‌شود سناریویِ آهو. همین‌قدر بی‌معنی و بی‌چیز و عاجز. از پایان‌بندی مضحک (هم در فیلم‌نامه و هم در فیلم) هم بگذریم. اسلوموشن مشمئزکننده و بعد سکانسی که در ادامه همان هپروت‌هاست.
کارگردانی، قبل از تمام قواعدی است که می‌توان در دانشگاه، کلاس‌ها و کتاب‌ها یافت؛ خلاقیت، تصمیم‌های جسورانه و خلق یک اتمسفر بدیع یا حداقل هماهنگ که پیشکش مخاطب. به دکوپاژها نگاه کنید. برای مثال سکانس دونفرۀ پروانه (با بازی مشخصاً بد سپیده آرمان) و آقای کیانی (با بازی هدر رفتۀ علی مصفا) در تراس خانۀ پروانه و کمی جلوتر با حضور بنفشه خانم (همسایۀ پروانه) تبدیل به یک صحنۀ سه‌نفره دور میز می‌شود. نماهای گرفته‌شده از علی مصفا در حالت دو نفره و سه نفره فرقی با هم ندارند. انگار نه انگار که سکانس وارد یک نظم هندسی جدید شده است. در زمانی که صحنه دونفره است. نمای معکوس، نما از سپیده آرمان، دوربین در زاویه‌ای قراردارد که بیشتر خنده‌دار است و از هیچ نظر سنخیتی با نمای قبل و بعد خود ندارد، از عمق میدان تخریب‌شدۀ آن هم بگذریم. در حالت سه‌نفره هم با باز شدن ناگهانی تصویر و عقب رفتن آن، دوربین یا باید در جایی باشد که به لحاظ منطقی غیرممکن است یا نماهای معکوس کاراکتر زن که در همگی آن‌ها شیشۀ میز انگار به دیوار چسبیده است، به‌طور کامل غلط و دور ریختنی است. از این سکانس‌ها با کارگردانی مبتدیانه در طول فیلم زیاد است و اسباب آزار مخاطب به طور کامل مهیاست.
فیلمبرداری در بخش زیادی از نماهای متحرک، نه‌تنها وِل و رها و بی‌دلیل است بلکه با تکان‌ها، ایست‌ها و تغییرات ارتفاعی ناگهانی و یا زوایای عجیب مواجه هستیم. تصاویری که در این کار می‌بینیم، حاصل کار یک مدیر فیلمبرداری با تجربه و خبره نیست و بیشتر به بازی با دوربینی غیرسینمایی شبیه است که حاصلش تصاویری تلویزیونی و بافتی مغشوش و فاقد تشخص است.
تدوین فیلم در اکثر پلان‌ها یا چند ثانیه تأخیر در کات زدن دارد یا چند ثانیه زودتر ما را به نمای بعدی می‌برد و هردو بدون دلیل خاصی است. انگار در حال تماشای راف‌کاتی هستیم که دستیار تدوینگر زحمت آن را کشیده است. گریم بسیار بد (کاراکتر اصلی در خواب هم آرایش دارد!)، با رنگ و لعابی پس‌زننده، طراحی لباسی که از کار و حتی کادر، بیرون می‌زند و در نهایت طراحی صحنه‌ای که به‌زور می‌خواهد خودش را پُرجزئیات و کارشده نشان بدهد. حتی صداگذاری هم، ماقبل تعاریف اولیه است و مثلاً در پلانی که دوربین به پشت شیشه و به بیرون رفته است، همچنان همان صدایی را که دوربین داخل و نزدیک کاراکترها بود می‌شنویم.
صد البته از گل سرسبد این کار یعنی سپیده آرمان، یکی از نویسنده‌ها و بازیگر اصلی نمی‌توان گذشت. شاید اگر حتی ذره‌ای این بازیگر چهره‌ای سمپات و بازی متوسطی داشت، تحمل این معجون ناقص‌الخلقۀ تصویری، که به آن فیلم می‌گویند، امکان‌پذیر بود. اما با یکی از تصنعی‌ترین صورت‌ها و یکی از بدترین میمیک‌های صورت در بین بازیگران ایرانی مواجه هستیم. به این قضیه بازی مبتدیانۀ ایشان در تمامی نماها را هم اضافه کنیم. (مگر در لانگ‌شات هم می‌شود این‌قدر بد بود؟) مدت‌ها بود چنین بازی و بازیگر بدی را در طول یک فیلم ندیده بودم. شاید اگر در ایران هم آن جایزۀ تمشک (جایزه بدترین‌ها)، اعطا می‌شد، بازیگر نقش اول زن این اثر، پیروز قطعی و غیرقابل رقابت این بخش بود. نمای مدیوم لانگی را تصور کنید که قرار است زن را که تازه از خواب بیدار شده، آن‌هم از پشت پنجره، ببینیم. بازیگر با ادای یک چشم خمار و حالت خواب‌آلودی مضحک در حال دیالوگ گفتن است و مخاطب مجبور به تحمل این اتود آماتوری با همان میمیک صورتی که بیان شد، است. ظاهراً ایرج ملکی در همۀ ارکان سینمای ایران نفوذ کرده است.
آهو ساختۀ هوشنگ گلمکانی، چیزی بیش از یک اثر نصفه‌ونیمه و بد نیست. شاید همان اصطلاح شبهِ فیلم که در بالا به آن اشاره کردم مناسب‌ترین ترکیب در توصیف آن باشد. اگر آهو را ندیده‌اید توصیه می‌کنم وقت‌تان رو جور دیگری بگذرانید چون یا تماشای آن‌را نیمه‌کاره رها کرده یا اگر بتوانید تا پایان تحملش کنید، حسی جز توهین به شعورتان نخواهید داشت. امید که کمتر شاهد چنین آثاری در آینده باشیم.
منبع: دهۀ چهل و مشق‌های دیگر – شمیم بهار – نشر بیدگل ( با جرح و تعدیل)
***
مقالات منتشر شده در فینیکس بازتاب نظرات نویسندگان آنهاست و الزاما نظر فینیکس نیست. فینیکس آماده انتشار پاسخ و جواب به مطالب منتشر شده است.
