صد فیلم: ۴- «محاکمه»؛ وصیتنامه تلخ یک نابغه

نویسنده و کارگردان: اورسن ولز

بازیگران: آنتونی هاپکینز، ژان مورو، رومی اشنایدر، الزا مارتینلی، اورسن ولز

محصول ۱۹۶۲- فرانسه، ایتالیا، آلمان غربی

جوزف ک. از خواب بیدار می شود در حالی که دو پلیس وارد اتاقش شده‌اند و می‌گویند که او بازداشت است. تا انتهای فیلم جوزف در تلاش برای دفاع از خود در برابر اتهامی است که او و ما نمی‌دانیم چیست.

***

تلخ‌ترین و سیاه‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین اثر اورسن ولز- و بهترین همه آثارش- که هر چند آخرین فیلمش نیست اما وصیتنامه‌ای است درخور از این نابغه عالم سینما که جهان کافکا را به بهترین نحو به زبان سینما برمی‌گرداند تا آنجا که به گمانم اگر کافکا زنده بود و می‌خواست فیلمی بسازد، احتمالاً فیلمی شبیه به همین «محاکمه» اورسن ولز خلق می‌کرد.

فیلم بی تردید از زمان خودش جلوتر است و عجیب این که پس از شصت سال، از امروز ما هم پیشتر به نظر می‌رسد: فیلمی پسامدرن که آخرالزمان- همین امروز ما- را به بهترین نحو تصویر می‌کند؛ فیلمی که رویا و کابوس را عینی می‌کند و جهان پیچیده، تو‌ در تو و ناهنجاری می‌سازد که به طرز غریبی به جهان امروز ماشین‌زده و مکانیکی ما می‌ماند (با پیش‌بینی‌های حیرت‌انگیز از جمله درباره کامپیوتر) که در آن عدالت و قانون معنایش را از دست می‌دهد.

ولز از ابتدا حضور پررنگ و خدای‌گونه اش را به رخ می‌کشد. فیلم با صدای اورسن ولز به عنوان راوی آغاز می‌شود و با انیمیشن، داستان مردی در کتاب کافکا را می‌گوید که با در بسته قانون روبرو می‌شود، داستانی که جلوتر با همان طراحی‌ها و با همان صدای اورسن ولز(این بار در جلوی دوربین) تکرار می‌شود و داستان تلخ قهرمان فیلم را به داستان مردی که به عدالت نمی‌رسد و می‌میرد، پیوند می‌زند که در عین حال پیوند فیلم را با ادبیات بیشتر می‌کند. غریب این که فیلم در عین تصویر بی کم و کاست جهان کافکا- و روایت دنیایی که دنیای «کافکایی» می‌نامندش- به شدت با جهان اورسن ولز می‌آمیزد و پیوندی ناگسستنی دارد با دیگر فیلم‌های او؛ از زوایای دوربین تا فضاسازی؛ از شبیه سازی قصر زانادوی «همشهری کین» برای شخصیت وکیل مدافع(با بازی خود ولز) تا خلق صحنه‌های بسیار مشابه با «نشانی از شر»- دیگر شاهکارش- ، تا پله‌هایی که از شاهکار قلع و قمع شده‌اش، «آمبرسون‌های باشکوه» وام می‌گیرد (زمانی که ولز در سفر بود این فیلم را کوتاه و تدوین‌اش را به کل تغییر دادند و نگاتیوهایش را هم از بین بردند. ولز هیچ وقت به تماشای این فیلم ننشست؛ تنها یک بار دهه‌ها بعد، در اسپانیا در راهروی سینمایی که از کنار آن رد می شد ایستاد تا صدای فیلم را گوش کند، در حالی که اشک می‌ریخت.)

صدای ولز در ابتدای «محاکمه» به ما می‌گوید که منطق این داستان، منطق رویاست و کابوس. بر این اساس فیلم کابوس غریب و ترسناکی است که از شخصیت اصلی به ما منتقل می‌شود و بی زمانی و بی مکانی‌اش، با همین امروز و همین اطراف ما پیوند می‌خورد. جوزف ک. از خواب بیدار می‌شود (نمای نزدیکی از صورت او در خواب) و خود را در داخل کابوسی می‌بیند که واقعیت فیلم را شکل می‌دهد، در حالی که تمام فیلم می‌تواند کابوس خود جوزف ک. – یا کابوس کافکا یا اورسن ولز- هم باشد (زن همسایه – ژان مورو- به جوزف:«مطمئنی بیدار بودی؟»)

اما این کابوس کافکا/ولز به شدت با جهان امروز و واقعیت‌های زندگی ما پیوند دارد. محل کار جوزف ک. ترسناک‌ترین صحنه‌های فیلم را شکل می‌دهد: جایی که تا چشم کار می‌کند آدم‌ها پشت میز کارشان نشسته‌اند (ولز برای این صحنه‌ها در مکانی عظیم در بلگراد، هشتصد و پنجاه نفر را پشت میزهایی نشاند که به دقت چیده شده‌اند)؛ آدم‌هایی که نه حرف می‌زنند و نه راه می‌روند. تنها یک بار با پایان رسیدن کارشان از جایشان بلند می‌شوند: درست مثل روبات‌هایی که زندگی ماشینی‌شان از آنها می‌طلبد. ولز- در این فیلم که به قول خودش هم بهترین ساخته‌اش است- انگشت اشاره‌اش را به سمت نظم دروغین جامعه ما می‌گیرد و با قدرت تمام آن را در برابر چشم‌مان قرار می‌دهد: جهانی بدون احساس که در آن حق و حقیقت معنایی ندارد و فاصله یک آدم موفق بی‌گناه در جامعه تا سقوط، تنها یک چشم بر هم زدن- یا چشم باز کردن از خواب- است (عجیب این که حدود شش دهه بعد، جهان امروز ما بسیار بیشتر از زمان ساخت فیلم به این واقعیت تلخ نزدیک‌تر به نظر می‌رسد).

موسیقی شگفت انگیز آداجیوی آلبینونی در بسیاری از قسمت‌های فیلم شنیده می‌شود؛ موسیقی‌ای آخرالزمانی و تلخ که مرثیه‌ای است برای احوال بشر و حالا اینجا به بهترین نحو با داستان – و نماهای آخرالزمانی ولز- ترکیب می‌شود. جوزف ک. را از تالار موسیقی بیرون می‌کشند (جایی که همه با صورت‌های مسخ شده نشسته‌اند) تا از جلو آدم‌هایی رد شود که تلخی تاریخ را به رخ ما می‌کشند (با یادآوری آشوویتس؛ یک سکانس سوررئال عجیب از آدم‌های نیمه برهنه با تنها یک شماره بر روی سینه). جوزف از درهایی رد می‌شود که به صورت غریبی مکان‌های مختلف را به هم پیوند می‌زند: او از هر دری می‌گذرد وارد مکان دیگری می‌شود که قاعدتاً نباید ارتباطی با مکان قبلی داشته باشد؛ از داخل دادگاه به محل کارش می‌رسد یا از پیش نقاش به درون دادگاه. این میان درها نقش بسیار مهمی دارند و هر دری که باز یا بسته می‌شود، مکان‌های مختلفی را به هم پیوند می‌زند و در عین حال با شروع روایت (بسته شدن در عدالت و قانون بر روی شخصیت داستان) پیوند می‌خورد.

اما در راه روایت این دنیای پیچیده، دوربین به مانند مومی در دستان ولز حضور قاهر فیلمساز را در تار و پود جهان سیاه و سفیدش به نمایش می‌گذارد (رنگی بودن فیلم می‌توانست به یک فاجعه ختم شود) تا آنجا که خدایی فیلمساز- و قدرت بلامنازع‌اش در خلق تصویر- نه از جهت خودنمایی و به رخ کشیدن قدرتش است، بل ابزار سینما برای او چیزی نیست جز در خدمت روایت و فضاسازی خارق العاده فیلم که قضاوت اخلاقی، جامعه ماشینی، فساد اداری و نبود عدالت اجتماعی را بدون لحظه‌ای در غلتیدن در مرز شعار تصویر کند؛ جایی که نماهای بلند ولز حس تداوم شگفت‌انگیزی خلق می‌کند( مثلاً جایی که جوزف می‌خواهد در بردن چمدان به زن کمک کند) یا به درستی در بخشی دیگر مثل دیدار با نقاش به نماهای کوتاه دل می‌بندد تا حس صحنه را بهتر منتقل کند؛ ولز به شکل نبوغ آمیزی کماکان از عمق میدان- که استادش است – استفاده می‌کند (مثلاً صحنه حرف زدن جوزف با لنی که بلاک را در عمق صحنه به نمایش می‌گذارد) و با زوایای پائین‌تر از سطح چشم – که باز استادش است- هراس صحنه را دوچندان می‌کند (نگاه کنید به ورود پلیس‌ها به داخل خانه جوزف، به اتاق خوابی که خصوصی‌ترین بخش زندگی او- و ما- را شکل می‌دهد).

و ولز در این وصیتنامه شکوهمندش تکلیفش را با مذهب هم روشن می‌کند:

کشیش:«پسرم!»

جوزف:«من پسر تو نیستم!»

پس از آن جوزف به سمت سرنوشت نهایی‌اش حرکت می‌کند، جایی که ولز پس از پایان داستان، در عنوان‌بندی نهایی حضور خدای‌گونه‌اش را باز با ما در میان می‌گذارد:«نقش وکیل مدافع رو من بازی کردم. این فیلم رو هم من نوشته‌ام و کارگردانی کرده‌ام. اسم من اورسن ولزه.»