شهر فرنگ دستگاهی است که در تاریخچهی فرهنگ ایرانی سابقهی طولانی دارد. دستگاهی شبیه به ویتوگراف ادیسون که مجموعه عکسهایی را برای مخاطب نمایش میدهد که در ایران، بچهها و مخاطبین از داخل لولهاش به مناظر و نقاشیهای غرب و فرنگستان نگاه میکردند. حال امروز پدیدهی دیده شدن سینمای ایران در جشنوارههای خارجی برای ما حکم همین شهر فرنگ را دارد. ما از پس گیرندههای خود، تفاخر و تفرج فیلمهای ایرانی را در مجامع فرنگستانی به نظاره مینشینیم.
گشت و گذار فیلمهای ایرانی در فرنگستان تاریخچهاش به سینمای قبل از انقلاب برمیگردد. زمانی که برای نخستین بار فیلمهای ابراهیم گلستان، فریدون رهنما، سهراب شهیدثالث، پرویز کیمیاوی و سایرین در مجامع غربی و جشنوارههای رنگارنگشان نمایش داده شد. اما اساساً پیگیری بیشتر سینمای ایران توسط این جشنوارهها در سینمای پس از انقلاب دوام بیشتری به خود گرفت که باعث شد تا به امروز هزاران جایزهی متعدد نصیب سینمای ایران گردد. از سینمای دههی شصت که آمیخته با فرهنگ سنتی بود تا سینمای دههی هفتاد و هشتاد و امروز، آمیختگی فرهنگی و اجتماعی و فردی جامعهی ما را به تصویر میکشد. این نکته که چگونه فیلمهای ایرانی در جشنوارههای خارجی مورد بررسی قرار میگیرند به سه عامل اصلی بستگی دارد.
۱. قراردادهای اجتماعی
عامل مهم بازتاب سینمای ایران در باب قراردادهای فردی و پراتیک جامعهی ایران در تم و مضمون آثار است. لابیرنتهای پیچیدهی اجتماعیِ در هم تنیده با سنت و مدرنیسم و تنیدگیهای متفاوت برای نگاه یک فرهنگ دیگر جاذبهای شگرف دارد. جوامع دیگر در جشنوارههایشان علاقه دارند که نسبیت و تلرانس فرهنگی و اجتماعی ایرانیان را مورد کاوش و بررسی جامعهشناسانه قرار بدهند. این موضوع از آثار کیارستمی که یک شاعرانگی و فرزانگی و پالایندگی فردیت بود شروع میشود تا دوگانگیهای اخلاقی و فردی با تعلیق میان سنت و مدرنیسم در آثار فرهادی و سایرین. امروزه که گسترهی تبلیغ و شناسایی عرفهای اجتماعی در جهان به مدد اینترنت انجام میشود و به دلیل تکرر سوژهها، شاهد این موضوع هستیم که دیگر فیلمهایی خاص و ویژه از سینمای ایران به عنوان نماینده به جشنوارههای سینمایی اروپایی و آمریکایی و مشرق زمین راه پیدا میکند. برای نمونه آثار شهرام مکری است که دربرگیرندهی رابطهی پیچدهی یک فریزشدگی پستمدرنیستی است که در آن فردیت ایرانی درگیر فضای مهآلود و شبحگونی میشود که راه گریزی از این کانسپت هذیانی ندارد و یا مثلاً فیلمی مثل خوک اثر مانی حقیقی که در برگیرندهی لحن کمدی تلخ در پس معضلات اخلاقی است. در سوی دیگر موضوع آثار اصغر فرهادی که چند سالی است سرگل جشنوارههاست، تغییر نگاه بنیادی به انسان مدرن و انسان درگیر سنتها را در جامعهی کنونی ایران به تصویر میکشد. آدمهای فرهادی دیگر مانند آدمهای ضدپرسوناژ کیارستمی نیستند که در یک انفعال و درگیری مازاد هویت فردی، دست و پا بزنند. شخصیتهای فرهادی در دل اجتماع، بسط جامعهشناسانه از خود به نمایش میگذارند و در پی گشودن تخطئههای بار روانی از تعلیق سنت و مدرنیسم هستند. قراردادهای اجتماعی در این سالها در طول و عرض فیلمهای جشنوارهای تغییر بنیادینی به خود گرفته است و هویت فردی در امر پراتیک و پراگماتیسم اجتماعی جزئی لاینفک از کاراکترها و داستانهایشان گشته است. نگاه رئالیستیِ توامان با یک جو هجمهآلود از سوی جامعه و قراردادهای مطنطن و درهم تنیده، حالتهای پیچیده و لاببرنتی در سینمای ایران ایجاد نموده که همین موضوع برای مخاطبان و منتقدان جشنوارههای خارجی مورد قبول بیشتری است. دیگر مانند دوران دهه شصت و هفتاد شمسی فیلمهای با حال هوای جهان کیارستمی و مخملباف و ابوالفضل جلیلی برای آنها جذاب نیست. در برههای از زمان اینگونه تصویرگرایی از انسان شرقی در دل یک تمدن قدیمی برای این جشنوارهها عامل جذبی و ایجابی داشت اما امروزه با فیلمهایی که در بخش مسابقات راه پیدا میکنند میتوانیم ببینیم که کنشگری اجتماعی در بسط پراتیک و روابط جامعه، پارامتر مهمتری شده است.
۲. نگاه معطوف سیاسی
ابنکه برخی جشنوارههای خارجی بدون اعمال پروتکلهای سیاسی در جریان نیستند، قطعاً حرف گزافهای است. برخی از این جشنوارهها با اعمال قوانینی به دنبال بسط دادن نگاهها یا ثبت یک راندمان سیاسی در کشور مبدا هستند و این موضوع سالها در تاریخ جشنوارهها سابقه داشته است. حمایت از ایدئولوژیهای سیاسی، در دستور کار جشنوارهی مقصد اهمیت دارد به همین دلیل است که مثلاً پارادایم سیاسی اسکار در انتخاب فیلم از گزینههای آثار خارجی زبان در کنار المانها و امتیازهای هنری، یک سری قاعدههای کنشگری سیاسی هم دارد. نگاه جشنوارهها به سینمای ایران از منظر سیاسی در پس از انقلاب بسیار مهم بوده است. در همان دههی شصت که جهان کنجکاو بود ببینید ایران چه حرفی دارد؟ در کشوری که از منظر ایدئولوژیک در آن انقلابی صورت گرفته بار این انقلاب چقدر سایه بر محصولات هنریشان میاندازد. پس از بازآشنایی معیارهای مطلوب، جشنوارهها در کنار جهتدهی هنری (در گزینهی بعدی به آن اشاره خواهیم کرد) یک نوع جهتدهی سیاسی-فرهنگی هم به سینمای جشنوارهای ما اعمال نمودند که حیطهی اثر گذاریاش در دههی هفتاد و هشتاد نقش موثری داشت. با پخش فیلمهای کیارستمی که موضوعیت فرم هنری آنها نمود بیشتری در جهان و جشنوارهها داشت اما یک خط فکری در سینمای ایران بنا شد که به همین دلیل میبینیم تا سالها فقط آثاری مورد بازتاب جشنوارههای فرنگی بود که شمایلی از سینمای کیارستمی را داشته باشند. این شمایل بازنمود همان فرهنگ و ترجمانی بود که مدیران سینمایی جمهوری اسلامی در آن دههها میخواستند و برخی جشنوارههای خارجی هم در کانالیزه شدنش نقش بسترساز را بازی میکردند. این المانها در جهانهای عرضه شدهی فیلمهای جشنوارهای بود؛ انسانهایی که بیشتر عارف مسلکاند، در کنار جوی آب به دنبال انار بازی و شعرخوانی هستند، از خشونت مبرا و از همه مهمتر پیوندی با مظاهر مدرنیته ندارند. ترویج این نوع پارامترهای مضمونی را میتوانیم به عینه در فیلمهای محسن مخملباف، ابوالفضل جلیلی، بهمن قبادی و حتی مجید مجیدی به صورت ثابت و متوالی ببینیم. تکرر این پارامترها در سینمای جشنوارهای ایران به حدی در ثبات نگاه جشنوارهها بود که مثلاً جشنوارهای در سوئد و استرالیا سر اکران فیلم شبهای روشن به فرزاد موتمن نامه میزنند و از عدم پذیرش فیلمش به دلیل نمایش اتوبان در اثر، گلایه میکنند. این ثابتماندگی از منظر جهتدهی جشنوارهها اولاً از باب نگاه فرهنگی آنهاست، چون در دل شلوغی و پیچیدگیهای مدرنیستی سینمای غرب، چنین تصویری از سینمای ایران برایشان دلچسب و غریب بود تا جایی که بیشتر منتقدان به خاطر همین نگاه، آثار جشنوارهای سینمای ایران را به فال نیک میگرفتند و ثانیاً جنبهی سیاسیاش هم نقش داشت که این پارادایم دقیقاً در راستای ایدئولوژی سیاسی مدیران جمهوری اسلامی و آنها بود که اینطور القا کنند ایران آنطور کشور فاندامنتالیست (بنیادگرا) مانند افغانستان یا پاکستان نیست؛ آدمهایش یا منفعلاند و یا به دنبال شعر و شاعری و انار بازی پای جوی آب در کوی و برزن میچرخند.
اما از اوایل دههی هشتاد چنبرهی سیاسی باعث شد که بسیاری از فیلمهای بیارزش از سینمای ایران فقط بخاطر عدم اجازه در اکران با مضمونهای تابو شکن به برخی جشنوارهها راه پیدا کند. فیلمهایی که از منظر تئوریک و فرم بشدت ضعیف و ناچیز بودند اما بخاطر جنبهی سیاسیشان و ژست اپوزیسیون، مورد تمجید قرار گرفتند. اوج چنین ابتذالی در جشنواره برلین با اهدای خرس طلا به فیلم تاکسی جعفر پناهی بود. اثری که اصلاً استاندارد یک فیلم سینمایی را نداشت و فقط و فقط بخاطر حکم محکومیت مولفش، جایزه کسب نمود تا جایی که انتقادها به حدی رسید تا مدیر جشنوارهی برلین رسماً اعلام کرد برای ما پارامترهای سیاسی در انتخاب برخی فیلمها در برخی دورهها ملاک مهمی است.
اما از درون این مکانیسم از سوی داخل هم نباید گروههای تندرو داخلی و راستگرا هر فیلم جشنواره رفتهای را متهم به سیاهنمایی یا پارادایم سیاسی کنند چون چنین جوی باعث به وجود آمدن یک فوبیای ایدئولوژیک میشود که میتوان نامش را «فوبیای سیاهنمایی» گذاشت. فوبیایی که در طول تاریخ سینما در حکومتهای تک بُعدی ایدئولوگ باعث نابودی یک سنت یا مکتب سینمایی و فیلمیک در کشوری شد. برای مثال سینمای نئورئالیسم ایتالیا که در سالهای ۱۹۵۰ به دلیل نقش و تبلیغ مهم فیلمهای این جریان در جشنوارههای سینمایی، مدیران وقت ایتالیا به روسلینی و دسیکا و ویسکونتی انگ نمایش سیاهنمایی از ایتالیا را زدند و فشارهایشان یکی از مهمترین دلایل انفکاک و در نهایت انحلال نئورئالبسم در سنت فیلمیک ایتالیای پساجنگ شد. پس این فوبیا هم بسیار خطرناک است.
۳. ویژگیهای هنری
سومین عامل در غنای سینمای جشنوارهای و کلید موفقیتاش در مبحث فرمیک و هنریاش است. در کنار دو عامل دیگر، این عامل نقش ویژهای دارد و به همین مثابه مقدار عاملیتش کمتر است، چون معدود آثاری هستند که در این مکانیسم قرار میگیرند و بقیه نقش دنبالهرو را بازی میکنند. برای سینمای جشنوارهای ایران در پس از انقلاب میتوان سه مرتبهی هنری در گرو فرم و تکنیک فیلمسازی برشمرد:
قالب فیلمسازی و زیان منحصربفرد کیارستمی
بکارگیری از درامهای خردهپیرنگ اجتماعی در سینمای فرهادی
تولد نگاهی نو و جدید در زبان و فرم پستمدرن با سینمای شهرام مکری
این سه مرتبه بسیار در نگاه منتقدان و صاحبنظران جشنوارهها اهمیت ویژهای به خود گرفته است.
این فراز از کیارستمی گرفته که با ایجاد یک زبان عجیب و غریب در فرمی سراسر پیچیده و التقاطی صحبت میکند تا مسئلهی رئالیسم اجتماعی فرهادی و سپس تخلیط فضای هذیاتی ضدپیرنگ که در تقاطع بکارگیری فصل جدیدی از لانگتیک در آثارِ شهرام مکری مشاهده میکنیم.
کیارستمی با اختلاط شیوههای بیانی متعدد همچون: مینیمالیسم، نئورئالیسم، ناتورالیسم، امپرسیونیسم و وجههی ضد درام پستمدرنیستی یک فرم ارجاعگر را خلق نمود که تا به امروز در سطح جهان بیبدیل مانده است و باعث تقلید فیلمسازان جهان از او شده است. به همین دلیل جایگاه کیارستمی در جهان برای سینمای ایران هنوز دستنیافتنی مانده است، چون فرم کیارستمی یک فراز جدید در تاریخ سینما ایجاد کرد.
در ادامه پس از چندین سال سیطرهی سایهی کیارستمی بر سینمای هنری و قلابی جشنوارهای ما، اصغر فرهادی با شیوهی بیانی جدیدش پا یه میدان میگذارد تا اینکه درباره الی او به جشنواره برلین راه پیدا کرده و جوایز اول را میگیرد. فرهادی بیشتر در تکنیک دوربین، میزانسندهی متحرک و تکنیک دراماتورژی مدرنیستی و کار با خردهپیرنگ، فصلی جدید در سینمای ایران ایجاد کرد که هنوز پس از گذشت حدوداً ۱۵ سال، سینمای اجتماعی و هنری ما تحت تاثیر او هستند و در عرصههای خارجی بحث منتقدان بر روی کشمکشهای اخلاقی سینما و جهان آثار او پابرجاست تا جایی که برخی از پارامترهای درامهای فرهادی همهگیر و بینالمللی میشود. مانند تاثیری که جدایی نادر از سیمین بر روی مخاطب اروپایی میگذارد تا حدی که آن فرد غیرایرانی هم پس از تماشای فیلم با نامزدش سر انتخاب کاراکترها بحث میکند و یا موضع افراد سر قدرت انتخاب اخلاقی و پراگماتیک در فیلم فروشنده تبدیل به چالش فردی تماشاگر خارجی با فرهنگ دیگر میگردد. قطعاً ستایشهای سینمای فرهادی بخصوص از جانب منتقدین جهانی بخاطر سرتیترهای یک درمیان غلط و نصف و نیمه درست، برخی گروههای داخلی نیست که میگویند فیلمهای این سینماگر بخاطر سیاهنمایی توفیق دارند. منتقدان و صاحبنظران دغدغهشان دغدغهی فرمیک و فیلمیک است و بحثشان بر سر این میباشد که آیا سینمای فرهادی در راستای فرم و تکنیک آن چیزی که ارائه میدهد درست و استاندارد است یا خیر.
سینمای شهرام مکری هم با متد مختصی که خودش در جهان انتزاعیاش پیگیری میکند هنوز به آن درجهی عامیت در سطح جهان نرسیده است اما بشدت برای آینده امیدوارکننده میباشد. ماهی و گربه و هجوم و جنایت بیدقت با نمایش در جشنواره ونیز و گرفتن جایزهی افقهای جشنواره و… تازه قدمهای نخستین خود را در حال برداشتن است اما سبک منحصربفرد شهرام مکری و نوع به کارگیری ویژهی او از تکنیک لانگتیک که به صورت معکوس براساس ایدهی آندره بازن اتفاقاً در هدف بازنمایی رئالیسم نیست، و برداشت بلند شهرام مکری وارد اختلال قوهی دید در تخلیطهای زمانی و مکانی میشود که این کار بسیار شگفتانگیز است، تا جایی که چنین کاری در تاریخ سینما نمونههای انگشتشماری مانند فیلمهای میکلوش یانچو یا فیلم کشتی روسی الکساندر سوخورف دارد.
سبنمای جشنوارهای توامان با در بر گرفتن هر سه عاملی که ذکر شد به راه خود در مسیر فیلمیکش ادامه خواهد داد و فصل به فصل شاهد بروز اتفاقهای جدیدی برای سینمای ایران هستیم.
تقدیم به استادم مرحوم ایرج کریمی عزیز
