شهر خاموش ساخته‌ی احمد بهرامی

آسمان درْ رفت و زمین، ایستاست. انگار ابرهای در جریان، زن را به حرکت درآورده -هولش داده به ویرانه‌سرای داستان. زن پیداش می‌شود -با گام‌های تُند -هم‌پای هیاهوی ابرها. او تنهاست، و تنها زنی است در این ناآبادِ مردانه. و با ورودش همه‌چیز بهم می‌ریزد. زن در پی بچه‌اش و مردان در پی زن -این تمام ماجرایی است که شهر خاموش بر آن شکل گرفته؛ دنیای مردانه- که سمپاتی‌اش نیز با مردانِ ماجراست؛ امّا به‌مرور به جان فرم مردانه‌اش می‌اُفتد و به ضدیت با مردانه‌گیِ برساخته‌ برمی‌خیزد، و از خود (رسانه) تا بیننده را به تنبیه می‌کشاند! از این روی، نظرگاه نقد فمینیستی می‌تواند نکات تازه‌ای برای تحلیل شهر خاموش -دومین قسمت از سه‌گانه‌ی خاموشی- ارائه دهد.

از یک‌سوی نظریه‌ی روان‌کاوانه‌ی نگاه خیره مردانه لورا مالوی می‌کوشد -با تکیه بر مخاطب‌شناسی سینما– جایگاهِ قراردادی تماشاگرِ مرد را آشکار سازد، و از سوی دیگر کلر جانستن نظم مردسالارانه‌ی فیلم‌ها را از طریق نشانه‌شناسی تبیین و تفسیر می‌کند. شهر خاموش نیز با آگاهی از تماشاگر مرد، زنی غیرسمپاتیک را تصویر می‌کند؛ زنی بی‌هویت، ابهام‌آمیز و هراس‌انگیز -که از زنانه‌گی تنها نام و اندام زنانه را با خود می‌کشد و برای رسیدن به هدفش به هرکس که بتواند تن می‌دهد. برای تماشاگر مرد این زن، اُبژه‌ای بیش نیست که تمایل دارد خوابیدنش با دیگران را تماشا کند -نه مادرانه‌گی‌اش را. سوی دیگر ماجرا، مردی است -اِبی (علی باقری)- که از شواهد پیداست روزی عاشق زن بوده؛ امّا اکنون عشقِ سال‌ها را زیر خاک‌های این خراب‌آباد، مدفون کرده است. در رفتارش قدری از زنانه‌گی نیز دیده می‌شود. انفعال پیشه کرده و ترس دارد از سایر مردان -دارد تاوان عاشقی‌اش را در برهوتِ ماشین و پِرِس می‌پردازد. او مردی قابل همذات‌پنداری است -که نخست، تماشاگرِ مرد می‌تواند ترس‌های خود را درونش جست‌وجو کند و نیز، با غیرت‌مندی و مردانه‌گی‌اش (قضیه شهادت ندادن در دادگاه علیه زن) ارتباط برقرار کند. هم زور بازو دارد و هم سکوت زنانه. اکنون بیننده‌ی مرد، در مواجهه با جهان فیلم، دو تمایل را در خود می‌پرورداند. الف) چشم‌چرانی و ب) معاشقه‌ی اِبی با زن (باران کوثری). چراکه نخست میل مردانه‌اش از طریق فاحشه‌گی زن اقناع می‌شود و پس از آن او خود را جای اِبی (مردِ مقبول برای مخاطب مرد) می‌گذارد. از این روی، سکس با اِبی آخرین مرحله‌ است که بیننده‌ی مشتاق تا آخر به ترغیب ماجرا بپردازد.

زن پس از هر سکس، مرد را به غریب‌ترین شکل ممکن به قتل می‌رساند؛ امّا بیننده انتظار مرگ اِبی را ندارد. پس از مرگ او انگار او در استیصال قرار می‌گیرد، و در پی نابودی زن، سرگردانِ این شهر خاموش، شهر خاموش را دنبال می‌کند. این امّا تنها ضربه‌ی فیلم به تماشاگر مرد نیست. زن که امیدش را برای دیدار با فرزندش از دست داده، خود را به کام مرگ می‌کشد امّا همراه با تماشاگر مردش. در واقع فیلم هیچ‌یک از قتل‌های زن را به بیننده نشان نمی‌دهد مگر قتل زن/ بیننده را؛ دوربین در محفظه‌ی ماشین پِرِس قرار می‌گیرد و به‌وقت لِه شدن زن، دوربین (بیننده) نیز پِرِس می‌شود -تصویر سیاه است و صدای لهیدن شنیده می‌شود. انگار زن، خود و بیننده‌ی مردش را باهم به مرگ می‌برد و او را به خود می‌آورد. شهر خاموش فیلمی است که در فرم، فمینیستی عمل می‌کند نه در شعارها.

رویکرد دیگر متوجه نشانه‌هاست. این‌که زن چه‌گونه مردانه‌گی‌اش را هویت می‌دهد و مرد، به زنانه‌گی‌اش است که سمپاتیک می‌نماید، از طریق نشانه‌هایی است که جهان فیلم ایجاد کرده. زن، اسلحه‌ای حمل می‌کند؛ اُبژه‌ای مردانه. سفر کردن پیشه‌ی او است و چمدان در دستش -در اغلب صحنه‌ها- نشان می‌دهد پای ماندنش نیست. تندخویی‌اش، و موقعیت تیپیکالِ آزادی موقت از زندان و در تکاپوی بازیابی خانواده، موقعیت‌های آشنای (و نیز ژنریک) مردانه است. در عین حال اِبی برخلاف زن، نرینه‌گی‌اش به انحطاطِ عشق (به بمانی) و ترس (از برادرانش، و نیز صاحب‌کار) رفته است. دیگرْ مردان یا پول دارند یا مستبد می‌نمایند امّا اِبی، هیچ‌کدام. حتّی برخلاف سایر مردان که بی‌هیچ معطلی طلب سکس می‌کنند، اِبی تشریفاتی دونفره تدارک می‌بیند (غذا درست کرده و آتشی در سرما برپا می‌کند). بدیهی است که این شخصیت برای مردان شرقی قابل دست‌یابی (و تااندازه‌ای آشنا) است تا بمانی. تماشاگر مردِ شرقی خود را در اِبیِ -به‌ظاهر- عقیم می‌یابد و از این روی، چشم‌چرانی نخستین تمایل او است و طبیعی -که سکون و انفعال دوربین پشت هر پنجره -به‌وقت سکس-  ناکامی و سرخورده‌گی تماشاگر را دوچندان می‌کند. دقت کنید که اِبی زمانی نرینه‌گی‌اش را پس از سال‌ها می‌یابد که زن اُبژه‌ی قدرت (اسلحه) را به لمس او می‌دهد. این از نخستین فیلم‌های ایرانی است که تمام آن‌چه مرد می‌خواهد (و نمی‌خواهد) را یک‌جا بهش ارائه می‌دهد ولی در پایان او را با تمام تمایلاتش به اعماق تاریک وجودش می‌برد. نکته‌ی دیگر این‌که این به‌واقع فیلمی است برای تماشاگر مردِ ایرانی -که انتظار نمایش برهنه‌گی ندارد و امر برانگیخته‌گی برایش از طریق عدم نمایش صحنه‌های هم‌خوابه‌گی میسر می‌شود. به بیان دیگر اگر فیلم صحنه‌های برهنه‌گی داشت، زن دیگر دست نایافتنی نبود که بیننده‌ی ایرانی تنها بتواند از طریق شخصیت اِبی بهش دست پیدا کند!

شهر خاموش فیلمی است که خودآگاه انتظارات بیننده‌ی مردش را فراهم می‌آورد و پس از ارضای او، به سرکوبش می‌پردازد. این ایده را می‌توان در روایت‌گری اثر نیز پی گرفت؛ فیلم با داستان زن آغاز و با داستان سرنوشت مردان پایان می‌گیرد، و سرنوشت بمانی، مادرانه‌گی‌اش و فرزند گمشده‌اش عملاً در خرده-داستان‌های مردانه (مردانی که قصد خوابیدن با بمانی را دارند) حل می‌شود. از سوی دیگر، رفت‌وبرگشت‌های ملال‌انگیز دوربین و تکرارهای مداوم در فرم بصری، مستقیماً از جهان مردانِ فیلم می‌آید تا زن. زن در ناآبادِ ماشین‌های از کار اُفتاده -درست مانند مردان- گیر اُفتاده و ملال و رخوت بر او، و انفعالِ مردان بر پیش‌برد هدفش غالب می‌شود. در این لحظه، چاره‌ای جز خودکشی نیست. به‌نظر، خودکشی بمانی در شهر خاموش یک امر معمول است -و تا اندازه‌ای قابل پیش‌بینی؛ زیرا اختلال روانی عامل این رخداد نیست بلکه در سطح کلی، و با اتکا به جهان نشانه‌ها، زن برای حیات زنانه‌گی‌اش محتاج است به مادرانه‌گی‌اش -حال آن‌که مردان، مادر بودن را از او سلب کرده و از او اُبژه‌ای جنسی می‌سازند. و این سرنوشت چندهزارساله‌ی زنان سرزمین شهر خاموش است.