چهاردهم جولای، سالگرد تولد اینگمار برگمن است، سینماگری که نامش با سینمای هنری، روشنفکرانه و فلسفی اروپا گره خورده و بسیاری او را از قله‌های سینمای مدرن جهان به شمار می‌آورند. فیلمسازی که آثارش با مسائل پیچیده و بغرنج فلسفی و اگزیستانسیالیستی سرو کار دارد و او این مفاهیم را با دید هنری و زبانی شاعرانه در فیلم‌هایش بیان کرده و پرسش‌های مهمی را درباره زندگی، مرگ، ایمان، خدا و شیطان پیش کشیده است. سینماگر متفکری که هرگز از برخورد با تم‌ها و مسائل جدی معنوی و روحانی نهراسیده و با آثارش، مفاهیم فلسفی، هستی‌شناسانه و روانکاوانه جدیدی را وارد سینما کرده است.
برگمن، الهام‌بخش بسیاری از فیلمسازان جهان از جمله وودی آلن، پل شرایدر، کریستوف کیسلوفسکی و آندره تارکوفسکی و بسیاری دیگر بود. وودی آلن او را بزرگ‌ترین فیلمساز هنرمند جهان پس از اختراع دوربین فیلمبرداری خوانده است. کن راسل، فیلمساز برجسته انگلیسی نیز او را سوئدی غمگین و سینماگری بزرگ نامید. برگمن در طول شصت سال فعالیت سینمایی اش ۵۴ فیلم ساخت. او نه تنها سینماگر بزرگی بود بلکه نمایشنامه‌نویس و کارگردان برجسته تئاتر هم بود. به عقیده آندرآش بالینت کواچ؛ “برگمن با سبک عجیب و غریب‌اش یکی از چهره‌های منحصر بفرد مدرنیسم است.” برگمن مثل آنتونیونی، برسون، درایر، جان فورد، گدار و اوزو یک مولف واقعی سینما بود؛ فیلمسازی که تسلط کامل و همه جانبه‌ای بر فیلم‌هایش داشت. فیلم‌های او غالباً بر اساس نوشته‌های خود او ساخته شده و مهر و نشان ویژه او را دارند. فیلم‌های برگمن ثابت کرد که سینما یک فرم هنری ناب است و شان آن کمتر از ادبیات یا تئاتر نیست. ایشتوان ژابو؛ فیلمساز بزرگ مجار درباره او گفته است: « فیلم‌های برگمن برای تماشاگران مثل رمان‌های یک رمان‌نویس بزرگ و شعرهای یک شاعر بزرگ یا آثار یک درام نویس بزرگ‌اند.» این برگمن بود که راه را برای پذیرش فیلم‌های مدرنیستی و موج نو در اروپا و آمریکا باز کرد. آنتونیونی، فلینی و فیلمسازان موج نو فرانسه بعد از موفقیت جهانی فیلم‌های برگمن، خصوصا «مهر هفتم» او به صحنه آمدند و مطرح شدند.
برگمن شایستگی سینما را به عنوان هنر درک می‌کرد و برای اثبات آن تلاش زیادی کرد. به عقیده او این وظیفه هنرمند نیست که با تکنیک و توانایی‌هایش همه را مبهوت کند بلکه این صداقت درونی اوست که ارزشمند است. او همانند موتزارت می‌دانست که چگونه مسائل عمیق، پیچیده و ژرف انسانی را به ساده‌ترین شکل بیان کند. آثار برگمن تجربه‌هایی یکه و تکان‌دهنده‌اند. فیلم‌های او سرشار از شور، شهوت، درد و رنج، تیرگی و اضطراب‌اند و عرق سرد بر تن آدم می‌نشانند. برخی از آنها مثل «سکوت»، «نور زمستانی» یا «فریادها و نجواها» تا آن حد با افسردگی و نا‌امیدی سروکار دارند که حس خودکشی و نابودی را در آدم بیدار می‌کنند. برگمن خود نیز یک بار در تلویزیون سوئد ظاهر شد و به افسرده‌کننده بودن فیلم‌هایش اعتراف کرد. با اینکه بسیاری از منتقدانِ برگمن، فیلم‌هایش را به دلیل سنگینی، ملال و افسردگی دوست ندارند اما منکر ارزش‌های هنری و سینمایی آثار او نمی‌شوند.
فانوس جادو
ویژگی مهم فیلم‌های سینماگرانی چون برگمن، آنتونیونی و فلینی، شخصی بودن آثار آنهاست. برخی از مهمترین آثار برگمن مثل «فانی و الکساندر» در واقع اتوبیوگرافی این فیلمسازند و از زندگی و تجربه‌های دوران کودکی او الهام گرفته شده‌اند. به گفته پل شریدر« او فیلمسازی بود که فیلمسازی را به امری جدی و درون‌گرایانه تبدیل کرد. او احتمالا بیش از هر کس دیگری سعی کرد سینما را به یک رسانه شخصی با ارزش‌های درونی تبدیل کند… برگمن نشان داد که فیلم‌ها می‌توانند در باره مسائل درونی و خصوصی فیلمساز ساخته شوند و در معرض دید عموم قرار گیرند». برگمن خود در این باره گفته است:
« فیلم‌های من همواره بخشی از افکار، احساسات، تنش‌ها، رویاها و آرزوهای من بوده‌اند. گاهی از دل گذشته آمده‌اند و گاه از زندگی کنونی من ریشه گرفته‌اند.»
برگمن، کودکی تلخ و دردناکی داشته. پدرش یک کشیش لوتری بود که در دربار سلطنتی سوئد خدمت می‌کرد و مرد بسیار سخت‌گیری بود و نظم و مقررات شدید و خشکی در خانه‌اش اعمال می‌کرد. برگمن از خانه و پدرش بیزار بود و تحمل فضای خشن و سرکوب‌گر آن را نداشت. تئاتر و سینما وسیله‌ای شد برای جدایی برگمن از محیط خانوادگی پدرسالار و سرکوب‌گر. در کتاب «فانوس جادویی» (با عنوان «فانوس خیال» در ایران منتشر شد) که اتوبیوگرافی اوست، از این دوران با ناراحتی و درد یاد کرده است. عنوان کتاب از پروژکتور اسلایدی گرفته شده که برادرش در کودکی به عنوان هدیه کریسمس دریافت کرد و باعث تحریک حس حسادت برگمن شد اما سرانجام توانست با برادر معامله کند و در مقابل دادن سربازهای حلبی‌اش، دستگاه آپاراتوس او را به دست آورد. در خاطراتش به یاد می‌آورد که چگونه وقتی خود را در رختخواب خیس کرد او را در گنجه حبس کردند و به او دامن دخترانه پوشاندند. در جایی گفت که توانسته با پناه‌بردن به فانتزی و خیال، خود را با شرایط استبدادی خانه‌اش تطبیق دهد اما از سوی دیگر فرار به جهان فانتزی آنقدر او را از دنیای واقعی دور ساخت که سال‌ها طول کشید تا به آن دوباره برگردد. او این داستان را برای پسرش دنیل برگمن تعریف کرد و او نیز فیلم «کودک یکشنبه» را بر اساس آن برای تلویزیون سوئد ساخت. مضمون سرکوبی جوانان به وسیله شخصیت‌های مستبد و پدرسالار در برخی از فیلم‌های برگمن تکرار شده است.
به طور کلی فعالیت برگمن در سینما را می‌توان به چهار دوره تقسیم کرد:
-
از ۱۹۴۴ تا ۱۹۵۲: فیلم‌هایی درباره جوانی و عشق
در سال ۱۹۴۴ نخستین فیلمنامه برگمن با عنوان «جنون» به وسیله کارگردان سوئدی ا. سوئبرگ ساخته شد. فیلمی که جایزه بزرگ فستیوال کن ۱۹۴۶ را به دست آورد. برگمن، نخستین فیلم خود با نام «بحران» را در ۱۹۴۶ ساخت. فیلم‌های این دوره برگمن بیشتر آثاری رمانتیک و عاشقانه‌اند که بر روی مسائل زوج‌های جوان از طبقه کارگر سوئد متمرکز شده‌اند. تاثیر نئورئالیسم ایتالیا و فیلم‌های روسلینی را بر کارهای این دوره او می‌توان دید خصوصاً در میزانسن و کارگردانی.
-
از ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۴: دوره فیلم‌های متافیزیکی
در این دوره، برگمن، برخی از مهمترین فیلم‌های خود مثل «مهر هفتم»، «چشمه باکرگی» و «ساعت گرگ و میش» را ساخت. مضامین فیلم‌های او در این دوره، درک معنای زندگی، جستجوی خداوند و امید به رستگاری در اوج استیصال، رنج‌ها و ناامیدی‌هاست. در دهه شصت، برگمن به کمک اسون نیکویست، فیلمبردار برجسته سوئدی و تیم بازیگران همیشگی‌اش مرکب از بی بی آندرسون، اینگرید تولین، هریت اندرسون، ارلاند یوزفسون و ماکس فون سیدو، برخی از شاهکارهای خود مثل «توت فرنگی‌های وحشی» را می سازد. به علاوه تریلوژی مشهور او در باره سکوت خداوند که شامل فیلم‌های «همچون در یک آینه»، «نور زمستانی» و «سکوت» است در این دوره ساخته می‌شود.
-
از ۱۹۶۶ تا ۱۹۸۱: فیلم‌هایی درباره زنان.
در این دوره برگمن بر روی نقش هنرمند و پروتاگونیست‌های زن متمرکز می‌شود. زنانی که روح و جسم‌‌شان به شدت در رنج و عذاب است. لیو اولمن، بازیگر توانای نروژی در این دوره به لیست بازیگران دائمی او اضافه می‌شود. تجربی‌ترین فیلم‌های برگمن مثل «پرسونا»، و همینطور «صحنه‌هایی از یک ازدواج» و «فریادها و نجواها»، محصول این دوره‌اند. «صحنه‌هایی از یک ازدواج»، فیلم تلویزیونی پنج ساعته بود در باره فروپاشی یک زندگی زناشویی که سوئدی‌ها را که فکر می‌کردند برگمن تنها فیلم‌های هنری اکسپریمنتال و آوانگارد می‌سازد، غافلگیر کرد.
-
۱۹۸۲ تا ۲۰۰۳: دوره فیلم‌های اتوبیوگرافیک.
در این دوره، برگمن آخرین فیلم‌های خود مثل «فانی و الکساندر» و «ساراباند» را می‌سازد که در واقع ادامه تم‌های قبلی برگمن در باره رنج‌های دوران کودکی، ازدواج و بحران‌ها و تنش‌های زندگی زناشویی است. لیو اولمن نیز فیلم «بی ایمان» را بر اساس فیلمنامه‌ای از برگمن بر اساس مضمون خیانت در این دوره می‌سازد.
هراس از مرگ
ترس از مرگ یکی از درونمایه های اصلی آثار برگمن است. مرگ؛ سوژه اصلی برگمن است و به قول جفری مک نب به شکلی در تمام فیلم‌های او وجود دارد. برگمن خود در مستند «رودررو با برگمن» که ماری نیررود در باره او ساخته، در باره مرگ چنین می‌گوید:
« هیچ روزی در زندگی ام نبود که به مرگ فکر نکرده باشم.». حتی اتوبیوگرافی او- فانوس جادو- نیز پر از صحنه‌های مرگ است. مرگ کسانی که خودکشی کرده‌اند یا به زیر ریل قطار رفته‌اند. تصویر مرگ در شمایل قرون وسطایی و دراماتیک‌اش در «مهر هفتم» در سینما بی‌سابقه و تکان‌دهنده بود. برگمن در گفتگویش با نیررود در باره صحنه شطرنج بازی مرگ و شوالیۀ بازگشته از جنگ‌های صلیبی(ماکس فون سیدو) چنین توضیح می‌دهد: «من همیشه از مرگ و هر چیزی که مربوط به مرگ بود می‌ترسیدم. این صحنه را در تابلوها و نقاشی‌ها دیده و در غزل‌ها شنیده بودم. شطرنج بازی مرگ و شوالیه بر روی سقف کلیسایی در اوپلند نقاشی شده بود.»
تردید و ایمان به وجود خداوند
سه گانه برگمن در باره سکوت خداوند که به تریلوژی ایمان نیز مشهورند، مهمترین فیلم‌های برگمن در این زمینه‌اند. اگرچه این مفاهیم در فیلم‌های دیگر او مثل «مهر هفتم» نیز قویاً وجود دارند. «مهر هفتم» هرگز به این پرسش که آیا خدا هست یا نیست جواب قطعی نمی‌دهد. این فیلم که امسال پنجاهمین سال ساخته‌شدن آن است و در بسیاری از کشورهای جهان دوباره اکران شده است، تمثیلی متافیزیکی از اروپای طاعون زده دوران قرون وسطاست. فیلمی با لحن تراژیکمدی و درونمایه‌ای شکسپیری که غنای تماتیک و زیبایی شناسانه آن بسیاری از منتقدان سینما را تکان داد. قهرمان فیلم، شوالیه‌ای است که از جنگ‌های صلیبی بازگشته و ایمانش نسبت به وجود خدایی که تمام عمرش را در خدمت او بوده، متزلزل شده است. او می‌پرسد:
« چرا خداوند خود را پشت ابرها پنهان کرده و معجزه‌اش را نشان نمی‌دهد؟چگونه می‌توانیم مومن باشیم در حالی که ایمان‌مان را از دست داده‌ایم؟ چه بر سر ما می‌آید که می‌خواهیم ایمان بیاوریم اما نمی‌توانیم؟ پس آنها چطور که نه می‌خواهند ایمان بیاورند و نه می‌توانند؟ چرا من نمی‌توانم خداوند را در خود بکشم؟ چرا با اینکه سعی می‌کنم او را از قلبم برانم، به شکل تحقیرآمیزی در من زنده است؟ چرا نمی‌توانم از او فرار کنم؟»
تم «نور زمستانی» نیز تزلزل ایمان و تردید در وجود خداوند و سکوت در برابر رنج‌های بی‌شمار بشر و کشتار انسان‌ها با بمب اتمی است. شخصیت‌های فیلم دچار شک و ناباوری شده و ایمان‌شان به وجود خداوند را از دست داده‌اند. توماس، کشیش دهکده، گمان می‌کند خداوند او را رها کرده است. یوناس نیز منکر وجود خداوند است. تنها مارتا، همسر یوناس که عاشق کشیش است، همچنان ایمانش را به خداوند حفظ کرده و شوهرش را ترغیب می‌کند که برای آرامش به کلیسا بروند. یورن دونر، فیلمساز و نویسنده فنلاندی، سوئد را در دهه هفتاد، سکولارترین جامعه جهان دانسته است. به اعتقاد دونر، این بی‌اعتقادی به خداوند و بی ایمانی، بحران‌هایی را در جامعه سوئد سبب شده که فیلم‌های برگمن بازتاب دقیق این بحران‌هاست. به نظر او جامعه سوئد دچار بحران معنوی شده و نیازمند معنویت است. جامعه‌ای سکولار که رفاه مادی برای مردمش فراهم کرده اما نتوانسته خلا معنوی آنها را پر کند یا به قول برگمن: «وقتی همه مشکلات حل می‌شود تازه مشکلات تازه‌ای آغاز می‌شود.» بنابراین عنصر مذهبی فیلم‌های برگمن در واقع تصویر یک فقدان معنوی است نه ایمان.
ترس و اضطراب از جهانی بی‌خدا همواره از کودکی با برگمن بوده است. او می‌گفت اگر خدایی هست چرا در برابر رنج‌ها و آلام بشری سکوت کرده و خاموش است. چرا به انسان پشت کرده و خود را نشان نمی‌دهد. برگمن در گفتگو با نیررود می‌گوید که در ۸ سالگی ایمانش را به خداوند از دست داد با این حال او هیچگاه با قطعیت وجود خداوند را انکار نکرد. حتی در «نور زمستانی» که بدبینانه‌ترین و تیره‌ترین فیلم برگمن است نیز کورسویی وجود دارد که می‌توان به آن امید بست و ایمان آورد. نوری که با نورهای نئون و رنگین سینمای هالیوود بسیار متفاوت است. نوری که برگمن همیشه در اطرافش در جزیره متروک و دورافتاده فارو که سال‌های آخر عمرش را در آن زندگی کرد و در همانجا درگذشت، جستجو می‌کرد.
زنان برگمن
همانطور که پیش‌تر گفته شد، عناصر اتوبیوگرافیکال زیادی در فیلم‌های برگمن وجود دارد که آنها را عمیق و در عین حال آزاردهنده می‌سازد. فیلم‌های او به زندگی خصوصی‌اش و ارتباط‌اش با زنان متعددی که اغلب هم بازیگر او بوده‌اند مرتبط اند. برگمن از بچگی عاشق زنان بود و پنج بار ازدواج کرد. او در زندگی خانوادگی مرد موفقی نبود و به کارش بیشتر از خانواده‌اش اهمیت می‌داد:
« من پنج بار ازدواج کردم و آن را انکار نمی‌کنم. اعتراف می‌کنم که از نظر خانوادگی خیلی تنبل بودم و حتی یک اونس هم وقت برای خانواده‌ام نگذاشتم.». او روزی را به یاد می‌آورد که عاشق روزنامه‌نگاری به نام گان هاگ‌برگ شد و سراسیمه به خانه رفت و به زنش که از دیدن او و آمدن ناگهانی‌اش به خانه خیلی خوشحال شده بود گفت که می‌خواهد او را ترک کند و ترک کرد و رفت. خود در این باره چنین می‌گوید:
« هنوز که این صحنه را به یاد می‌آورم احساس بدی به من دست می‌دهد. اینکه چطور توانستم آن قدر ظالم باشم… و بودم.»
زنان نقش مهمی در فیلم‌های برگمن دارند و او در فیلم‌هایش آنها را از نظر جسمی و روانی بسیار آسیب‌پذیر و شکننده تصویر کرد. «پرسونا»، «فریادها و نجواها»، «سکوت»، «صحنه‌هایی از یک ازدواج»، «سونات پاییزی»، «سفر به پاییز»(رویاها)- فیلمی درخشان با بازی اوا دالبگ و هریت اندرسون که کمتر در باره آن صحبت شده است- و «ساراباند» همگی درام‌هایی روانکاوانه در باره زنان‌اند. زنانی که از نظر روحی یا جسمی و گاهی هر دو رنج می‌کشند و قدرت ارتباط با دیگران را از دست داده‌اند. زنان فیلم‌های برگمن همانند اگنس در فیلم «فریادها و نجواها» و استر در فیلم «سکوت»، گرفتار درد و رنج جسمانی‌اند و یا مانند کارین در «همچون در یک آینه» و الیزابت در «پرسونا»، شخصیت‌هایی روان‌پریش و پریشان‌اند. بی بی آندرسون، اینگرید تولین، اوا دالبگ، لیو اولمن و هریت اندرسون، از جمله بازیگران زنی‌اند که بارها نقش زنان افسرده و ملانکولیک را در فیلم‌های برگمن ایفا کرده‌اند. «پرسونا»، تجربی‌ترین و اگزیستانسیالیستی‌ترین فیلم برگمن است. داستان آن مربوط به بازیگر تئاتری است(با بازی لیو اولمن) که ناگهان قدرت تکلم خود را از دست می‌دهد و به نحو اسرارآمیزی سکوت می‌کند و پرستار زنی(هریت اندرسون)، وظیفه مراقبت و درمان او را به عهده می‌گیرد. سبک روایی فیلم و شیوه مونتاژ آن در میان کارهای برگمن منحصر به فرد است. او عمداً مرز خیال و واقعیت را به هم می‌ریزد تا پریشانی ذهنی و آشفتگی درونی کاراکترهای فیلم را بهتر نشان دهد. در این فیلم برگمن از لیو اولمن و هریت اندرسون که شباهت نسبتا زیادی به هم دارند استفاده می‌کند تا تم‌های ازخودبیگانگی و بحران هویت را کشف و تحلیل کند. بسیاری از منتقدان فیلم و فیلمسازان از جمله پل شریدر فیلم «پرسونا» را بهترین فیلم برگمن و یکی از مهمترین فیلم‌های سینمای مدرن دانسته‌اند و نوآوری‌های برگمن را در آن ستوده اند.
قدرت کلوزآپ
کلوزآپ یک عنصر مهم سبکی آثار برگمن است. سبک مینی‌مالیستی برگمن با کلوزآپ صورت بازیگرانش پیوند تنگاتنگی دارد. برخلاف آنتونیونی که فیلم‌هایش اغلب با نماهای لانگ‌شات یا میدیوم لانگ‌شات شکل گرفته‌اند؛ نمای غالب در فیلم‌های برگمن به ویژه در دوران مدرنیستی‌اش، نمای کلوزآپ است و درام‌های پرتنش برگمن، اغلب در درون همین قاب‌های بسته شکل می‌گیرند. دوربین آنقدر به چهره بازیگر نزدیک می‌شود تا تصویر بزرگی از صورت او تمام پرده را بپوشاند. به اعتقاد همیش فورد، نویسنده کتابی در باره برگمن، او با این کار می‌خواهد به درون روح کاراکتر خود نفوذ کند. فیلمی مثل «تشریفات» اساساً با نماهای کلوزآپ ساخته شده و برگمن با جدا کردن شخصیت‌ها از محیط پیرامون‌شان، فضایی به شدت انتزاعی ساخته است. به گفته آندراش بالینت کواچ، سبک مینی مالیستی برگمن با تکیه بر کلوزآپ‌ها در«تشریفات» به اوج خود می‌رسد. در «پرسونا» نیز نماهای کلوزاپ از چهره لیو اولمن و هریت اندرسون، تاثیری عمیق و جلوه‌ای خیره‌کننده دارد. ژیل دلوز نیز استفاده خلاقانه برگمن از نماهای کلوزآپ را تلفیق چهره انسانی با خلا توصیف کرده است. به اعتقاد برگمن، نزدیک شدن دوربین به چهره انسان دربردارنده تمام راز و رمز هستی است. در واقع او با قراردادن سوژه‌اش در کلوزآپ و کالبد شکافی او و تقلیل او به گوشت، استخوان، چشم‌ها، دهان، بینی، گوش‌ها و مو، ما را وامی دارد که نه تنها با مادیت اسرارآمیز و مرموز چهره به عنوان یک جسم مواجه شویم بلکه نقش آن را به عنوان کانون محوری ارتباط با یک فرد درک کنیم. نماهای کلوزآپ از صورت لیو اولمن و هریت اندرسون در «پرسونا» و یا صورت مکس فون سیدو در «مهر هفتم» دقیقا چنین کیفیتی دارند.
برگمن و تئاتر
ارتباط برگمن با تئاتر و جایگاه او در تئاتر معاصر سوئد موضوع پژوهشی جداگانه است. برگمن نه تنها نمایشنامه‌نویس بلکه کارگردان برجسته تئاتر نیز بود. این یکی از وجوه مهم تفاوت تئاتر با سینماست که تماشای آثار هنرمندان تئاتر برای همه میسر نیست و نیازمند شرایطی خاص است. به اعتقاد آندراش بالینت کواچ؛ سبک برگمن ریشه در فعالیت تئاتری او دارد. برگمن از یک سنت و میراث تئاتری اصالتا نوردیک برخاسته که به دهه اول قرن بیستم و به مرتیز استیلر بازمی‌گردد لیکن مهم تر از او به ا. خوباریا و ویکتور شوستروم. سبک مینی‌مالیستی برگمن از پی سبک یک کارگردان نوردیک دیگر متعلق به دوره مدرنیسم متقدم یعنی سبک کارل تئودور درایر می‌آید.
برای سوئدی‌ها؛ برگمن جایگاهی همتراز با اگوست استریندبرگ، نمایشنامه‌نویس و کارگردان برجسته تئاتر سوئد دارد؛ کسی که برگمن تحت تاثیر او بود و نمایشنامه‌های زیادی از او را بر صحنه آورده است. تاثیر تحلیل‌های روانکاوانه استریندبرگ را می‌توان بر «صحنه هایی از یک ازدواج» دید. برگمن در فاصله سال‌های ۱۹۳۸ تا ۲۰۰۴ بیش از ۱۷۰ نمایشنامه را بر صحنه تئاتر سوئد یا در رادیو و تلویزیون این کشور اجرا کرد. در میان نمایشنامه‌نویسان، او بیش از همه به آثار شکسپیر، مولیر و ایبسن علاقه داشت. اما نمایش‌هایی از چخوف، بوشنر و لورکا را نیز بر صحنه آورده است. به نوشته جفری مک نب، برگمن در دهه پنجاه در زمستان‌ها تئاتر اجرا می‌کرد و در تابستان‌ها فیلم می‌ساخت. به علاوه او سال‌ها ریاست تئاتر دراماتیک سلطنتی سوئد را به عهده داشت.
برگمن و منتقدان
اینگمار برگمن نزدیک به شصت فیلم ساخت و از دهه پنجاه تا هشتاد آثار او در صدر فرهنگ جهانی فیلم و مطالعات آکادمیک سینمایی قرار داشته‌اند. بعد از به وجود آمدن رشته مطالعات فیلم در دانشگاه‌ها در پایان دهه شصت، آثار برگمن اهمیت ویژه‌ای یافت. با مطرح شدن جهانی فیلم‌های «مهر هفتم» و «توت‌فرنگی‌های وحشی»، برگمن در فرانسه بیشتر از کشورش مورد توجه واقع شد و منتقدان و فیلمسازانی چون آندره بازن، گدار و اریک رومر به ستایش از آثار او پرداختند. برای آنها برگمن مولفی بود که از دوربین‌اش به مثابه قلم استفاده می‌کرد. به علاوه توجه پیروان نظریه مولف به آثار برگمن، موقعیت خاصی به او و سینمایش بخشید اما بعد از افول این نظریه در دهه هشتاد، این موقعیت تضعیف شد. برگمن اما در کشورش سوئد مورد حمله شدید منتقدان چپ قرار گرفت. یکی از آنها در باره‌اش نوشت: «چیزی در تخیل مهارنشدنی و غیر قابل کنترل برگمن هست که تاثیری نگران‌کننده باقی می‌گذارد. آنچه که سینمای سوئد به آن نیاز دارد در درجه اول افراد تجربه‌گرا نیستند بلکه مردمی عاقل و باهوش‌اند.» این منتقدان جنبه‌های بدبینانه و نهیلیستی آثار برگمن را محکوم می‌کردند. برگمن اما در پاسخ به آنها چیزی نمی‌گفت و سکوت اختیار می‌کرد. گفته بود که کتاب سیاهی دارد که نام تمام کسانی را که از آنها خوششان نمی‌آید در آن یادداشت کرده است. با این حال همواره تاکید کرده است که هنرمندان باید خود را از کسانی که در باره کار آنها می نویسند دور نگه دارند: «هر کاری می‌کنی بکن اما هیچوقت جواب یک منتقد را نده.»
سوئدی‌ها هیچگاه برخورد ناشایست دولت خود را با هنرمند بزرگ‌شان فراموش نمی‌کنند. در سال ۱۹۷۶ پلیس سوئد وارد صحنه رویال تیاتر شد و برگمن را به خاطر عدم پرداخت مالیات دستگیر کرد. برگمن در خاطراتش آن روز را چنین به یاد می‌آورد: «دستم می‌لرزید. نفسم به سختی می‌آمد. برای من و زندگیم یک فاجعه بود. من می‌فهمم که هر کسی می‌تواند در کشورش به وسیله بوروکراسی‌ای که رشدی سرطانی دارد، مورد حمله واقع شود.» پس از این حادثه بود که برگمن به شدت سرخورده و مایوس شد و کارش به بیمارستان روانی کشید. بعد از آن به تبعیدی خودخواسته رفت و ۹ سال دور از سوئد در آلمان زندگی کرد تا اینکه دوباره در ۱۹۸۸ به سرزمین مادری‌اش بازگشت.
اینگمار برگمن، فیلمساز اندیشمند و صاحب سبکی بود که میراث سینمایی ارزشمند و باشکوهی برای بشر باقی گذاشت. اگر نقطه عطف سینمای هنری اروپا را دهه شصت فرض کنیم، فیلم‌های برگمن در این چرخش هنری و ایجاد گرایش‌های تازه در سینمای مدرن اروپا و جهان نقش مهمی دارند. به قول فیلیپ کمپ؛ او نخستین فیلمسازی بود که می‌توان ادعا کرد که از سینما به عنوان ابزاری برای تاملات مستمر فلسفی استفاده کرده و تا کنون جانشینی نداشته است. امروز دیگر کمتر کسی مثل برگمن فیلم می‌سازد. پیروان اصلی او یعنی تارکوفسکی و کیسلوفسکی نیز همانتد او روی در نقاب خاک کشیده‌اند. حتی وودی آلن نیز که ادعا می‌کرد دنباله‌رو مکتب برگمن است نیز پس از تعدادی تجربه در زمینه ساخت آثاری جدی به سبک برگمن و با درونمایه‌های مشابه برگمن، دوباره به سبک کمدی‌های اولیه‌اش بازگشته است. به قول پیتر برد شاو، برگمن سال‌ها بود که از مد افتاده بود. او در عصر فیلم‌های دیجیتالی و رئالیتی تی وی و رسانه‌های پست مدرن کاملا تنها بود.
