سینمای اصغر فرهادی به واسطۀ نسبتی که با مفاهیم و مقولاتی مثل شهر، طبقات اجتماعی، تضاد بین فرادست و فردوست و مواجهه با بزنگاههای اخلاقی در روابط انسانی دارد به تحلیلهای جامعهشناختی از ایران معاصر راه میدهد و بهویژه تحولات اجتماعی و سیاسی در دهۀ ۸۰ تا اواسط ۹۰ را میتوان در آثار او مورد خوانش قرار داد و در روایتهای انتقادی صورتبندی کرد. سینمای فرهادی سینمایی چندلایه با زیرمتنهای گوناگون است که میتواند از منظر رویکردهای تحلیلی متنوعی مورد تحلیل قرار بگیرد، اما قصد ما در این جستار، نگاهی به جامعهشناسی طبقاتی در سینمای فرهادی است تا تصویری از روایت او از قشربندیهای اجتماعی و کشمکشهای طبقاتی در بستر تحولات تاریخی در ایران معاصر را واکاوی کرده و به این بپردازد که فرهادی چه تصویری ازجامعۀ ایرانی و چالشهای آن را در فیلمهای خود بازنمایی و صورتبندی کرده است. بر این مبنا، این متن سویههای زیباییشناختی سینمای فرهادی را از کانون تحلیل خود خارج کرده و میکوشد تنها با ارجاع به برخی تکنیکها و تمهیدات روایی او در ارتباط با مضمون، سویههای جامعهشناختی فیلمهایش را مورد بررسی قرار دهد.
اگر بخواهیم در یک تحلیل کلان، تصویری کلی از سینمای فرهادی ارائه دهیم میتوانیم آن را «رئالیسم اجتماعی» بدانیم که برساخته از سینمای کلاسیک و واقعگرایی مدرن است. در بستر این ساختار، او تلاش میکند «اکنویت تاریخی» جامعۀ ایرانی را در کانون درام خود قرار دهد. به همین دلیل است که او از زبان و بیان ذهنی در روایت فیلمهایش استفاده نمیکند و مثلاً با پرهیز از فلاشبک میکوشد تا همه چیز را، حتی گذشته را در «زمان حال» عینیت ببخشد. به عبارت دیگر، در فیلمهای فرهادی، معاصریت عنصری اساسی در شکلگیری جهان سینمایی اوست. در واقع شخصیتهای فیلمهای فرهادی در جهان دربسته واقعیتهای عینی استقرار مییابند تا او «رئالیسم اجتماعی» خود را بر همین جهان برپا کند. به همین دلیل هر عنصر و مولفۀ دراماتیکی از زبان سینمایی که واقعگرایی این جهان را مخدوش کند از فیلمهایش حذف میشود. مثلاً فرهادی از موسیقی متن استفاده نمیکند یا خیلی کم استفاده میکند یا بهعنوان مثال سینمای او فاقد نریشتن و متن گفتار است. بهطور کلی فرهادی از هر عنصر تصنعی که واقعگرایی جهان سینمایی او را مخدوش کند میپرهیزد تا هر چه میتواند به ذات رئالیسم در فیلمهایش نزدیکتر شود. به عبارت دیگر او تلاش میکند هر نوع ذهنیت انتزاعی یا فانتزی بر روایتش از واقعیت اجتماعی را بزداید و با رویکردی کاملا ابژکتیو به جهان قصهاش نگاه کند؛ سینمای او بیشتر ابژکتیو است تا سوبژکتیو. مثلاً شما ردی از خواب و خوابدیدن یا رویاپردازی حینِ بیداری در فیلمهای فرهادی پیدا نمیکنید. او تلاش میکند تا جهان بیرونی را به مثابۀ ابژهای عینی و مصداق واقعیت هژمونیک در جهان دراماتیک سینمای خود بگنجاند و جهان داستانی فیلمهایش را با جهان واقعی زیست اجتماعی مماس و منطبق کند. این گریز مدامِ او از عناصر توهمزا، خیالی، فانتزی و جاودیی، تعهد فیلمساز به جهان واقعی و رئالیسم اجتماعی و در نهایت نگرش و کنش سیاسی او را تبیین میکند و همین رویکرد، خصلتی جامعهشناختی به آثار او میبخشد. در این رویکردِ جامعهشناسانه، شهر و مناسبات آن، دستمایۀ روایت و قصهگویی قرار میگیرد تا سویههای جامعهشناختی سینمایش برجستهتر شود. گرچه شخصیت در فیلمهایش پردازش شده است و عمق دارد اما سینمای او قهرمان محور نیست تا معلوم شود او نه با فرد که با جمعیت و جامعه سروکار دارد و حتی بازنمایی فردیت آدمها در فیلمهای او برساخته از جامعه و برآیندی اجتماعی است. با توجه به برجستگی عنصر شهر و شهروندی در فیلمهای فرهادی میتوان سینمای او را به نوعی جامعهشناسی شهری بصری هم دانست.
فرهادی در فیلمهای اولیهاش، «رقص در غبار» و «شهر زیبا»، از حاشیۀ شهر شروع میکند تا به شکل تراژیکی از مصائب طبقۀ فرودست در حاشیهنشینی کلان شهرها بگوید و به تدریج در یک حرکت آرام و پیوسته به طبقات اجتماعی دیگر نزدیک میشود تا در «چهارشنبهسوری» به طبقۀ متوسط و مسائل آن میرسد، در عین اینکه تصویری از طبقۀ فرودست را هم به موازات آن به قصه گره میزند و روایت میکند. «درباره الی» اما تماما به زیست_جهان طبقۀ متوسط و دوگانگی اخلاق در آن میپردازد تا اینکه در «جدایی نادر از سیمین» کشمکش طبقاتی در جامعه بحرانی ایران دهۀ هشتاد را با زیرمتنی از نزاعهای سیاسی بازنمایی میکند. فارغ از تصویر تضادهای طبقاتی در سینمای فرهادی، شهر در آثار او به عرصۀ کنش و تنش اجتماعی_سیاسی و کانون اصلی بحران اخلاقی در ایران معاصر تبدیل میشود. بعد از «چهارشنبهسوری» شهر در سینمای فرهادی به تقاطع گریزناپذیر دو طبقۀ اجتماعی متضاد تبدیل میشود که شرایط اقتصادی، سیاسی و فرهنگی، آنها را متخاصمتر و منفعت طلبتر کرده است. طبقۀ متوسط شهری در سینمای فرهادی در کانون این بحران قرار دارد. ضمن اینکه برخلاف تصویر مقدسی که از طبقۀ فرودست در گفتمان ایدئولوژیک رسمی وجود داشت و با عنوان طبقۀ مستضعف، بهویژه در دهه ۶۰ سینمای ایران، از جمله سینمای مجید مجیدی، روایت میشد و در سینمای فرهادی، از طبقۀ فرودست بهنوعی معصومیتزدایی صورت گرفت و شرارتهای اخلاقی در این طبقه هم بازنمایی شد. به عبارت دیگر در سینمای فرهادی، تضادهای طبقاتی بهویژه در دو راهیها و بزنگاههای اخلاقی در تقابل شرارت دو طبقۀ اجتماعی فرودست و فرادست صورتبندی شد، «جدایی نادر از سیمین» مصداق بارز آن بود.
در این بازنمایی، شهر ساختاری پیچیده و نابسامان و آسیبپذیری دارد که طبقۀ متوسط و پایین جامعه در آن به یک دیالکتیک و تعامل تراژیک میرسند و شکافهای اجتماعی در تنشهای این دو طبقه، سر باز میکند و خود را آشکار میسازد. در دل این بحران و شکلگیری روابط طبقاتی برآمده از آن که حاصل مشکلات اقتصادی گسترده و ناعدالتی و نابرابری اجتماعی شدید است، طبقۀ فرودست، بقای خود را در ارتزاق از طبقۀ متوسط و بالا نمیبیند، بلکه در مکیدن و تقابل و جنگیدن با طبقۀ اجتماعی بالاتر از خود مییابد. این کینهتوزی طبقات اجتماعی در «جدایی نادر از سیمین» بهخوبی به تصویر کشیده میشود که اوج آن در درگیریها و دعواهای بین حجت (شهاب حسینی) و نادر (پیمان معادی) در سکانسهای دادگاه به تصویر کشیده میشود. مقایسۀ دو فیلم «چهارشنبهسوری» و «جدایی نادر از سیمین» نشان میدهد تعامل طبقاتی بین طبقۀ فرودست و متوسط به سمت تضاد و تقابل طبقاتی کشانده شده و این تفاوت برآمده از بحرانهای اقتصادی و شکافهای سیاسی است که در فاصله ساخت این دو فیلم، در جامعه و تحولات ملتهب آن رخ داده است. فرهادی این شکافها و تضادهای بیرونی را به درون خانه و خانواده میآورد تا تضادهای اجتماعی و طبقاتی را در آشفتگی و تنشهای روابط عاطفی و اخلاقی آن بازنمایی کند. گویی خانه محل تلاقی و تلافی همۀ شکافها و تضادها و تناقضهای اجتماعی است که زیست شهری را در طبقات مختلف جامعه به یک بحران تبدیل کرده است. به عبارت دیگر بحرانها و نابسامانیهای اجتماعی و اقتصادی از فضای عمومی به فضای خصوصی خانه آورده شده تا در تنشهای بین فردی به تصویر کشیده شود. انگار در سینمای فرهادی، فضاهای عمومی به حوزۀ خصوصی تجاوز میکنند و نظم و آرامش آن را بههم میریزند. بر همین اساس و مبتنی بر جامعهشناسی طبقاتی در سینمای فرهادی میتوان گفت که او هم تضادها و تنشها در درون یک طبقه و هم تقابلها و کشمکشهای بین طبقاتی را در سینمای خود به نمایش میگذارد تا در نهایت تصویری از حیات اجتماعی شهر و حیات اخلاقی خانه و خانواده در فیلمهای او بازنمایی و مورد واکاوی قرار بگیرد. به همین دلیل است که خانه در فیلمهای فرهادی به مثابۀ فضایی سلب شده و هویت باخته و خانواده در آستانۀ فروپاشی به تصویر کشیده میشود تا او خوانش خود از شرایط تاریخی و اجتماعی در ایران معاصر را در تضادها و تنشهای درون طبقاتی و میان طبقاتی، روایت کند.
جالب اینکه از حیث فرمی، هر چه جلوتر میرویم، نماها در سینمای فرهادی تنگتر و فشردهتر میشود تا به نمادی بصری از تنگتر شدن شرایط زندگی در جامعۀ ایرانی تبدیل شود. پایان باز اغلب فیلمهای او هم تاکیدی بر وضعیت تعلیق و مبهمی است که در زیست جهان ایرانی وجود دارد. روند بازنمایی طبقات اجتماعی در سینمای فرهادی یک فرایند چرخشی بود که از حاشیهنشینی به طبقۀ متوسط شهری رسید و در ادامه، تقابل طبقاتی فرودست و متوسط را به نمایش گذاشت و بار دیگر در آخرین فیلمش «قهرمان» به طبقۀ فرودست بازگشت تا این بار وضعیت او را در جامعه دهه نود ایران را روایت کند. جامعهای که حالا طیفهای مختلف طبقاتی آن در یک فضای مشترک به اسم «شبکههای اجتماعی» زیست تازهای را تجربه میکردند. زیستی که در عین به دوش کشیدن همان بحرانهای پیشین، بحرانهای تازهای را هم در فضای مجازی تجربه میکرد. فیلم قهرمان در زمانهای اکران شد که جامعۀ ایران التهابهای اجتماعی و سیاسی سنگینی را از سر میگذراند. رخدادهایی که با جنبش اعتراضی و زندگی خواهی دو سال اخیر گره خورد و آن شکافهای طبقاتی، خشم و کینه برآمده از آن را که فرهادی در فیلم سینماییاش روایت کرده بود، حالا به مرحلۀ انفجاری رسید و از درون خانهها به خیابانها کشیده شد. حالا جامعه به مرحلهای رسیده که از روایت پاتولوژیستی فیلمهای فرهادی عبور کرده و نیازمند روایتهای تازه است. شرایطی که حالا این فیلمساز برجستۀ ایرانی هم نمیتوان در بستر آن فیلم بسازد و اعلام کرده که با این شرایط دیگر در ایران فیلم نمیسازد. با این حال فرهادی را میتوان فیلمساز مولفی دانست که توانست جامعۀ ایرانی دهههای ۸۰ و ۹۰ را در سینمای خود در یک خوانش انتقادی جامعهشناسانه به تصویر بکشد که میتواند مرجع بصری خوبی برای شناخت جامعۀ ایرانی در این مقطع تاریخی باشد.
