در خویشاوندی روایت تاریخی با داستان‌های علمی- تخیلی

پل (Paul) وقتی که همراه با پدر و فرماندهان پدرش وارد سیاره‌ی آراکیس (Arrakis) می‌شود، می‌شنود که جمعیت مستقر در فرودگاه فریاد می‌زنند: «لسان‌الغیب!» مادرش توضیح می‌دهد که «لسان‌الغیب» برای این مردم مترادف با مفهوم «ماشیح/مسیح» است؛ یعنی کسی که ظهور می‌کند و انسان‌ها را از رنج و بدبختی می‌رهاند! پل زیر لب می‌گوید: مردم چیزی را می‌گویند که به آنها گفته شده بگویند. برای ما فارسی‌زبان‌ها، لسان‌الغیب، لقبی‌ست که به یکی از محبوب‌ترین شاعران خود اعطاء‌ کرده‌ایم و تحت‌الفظی یعنی زبانی که از غیب خبر می‌دهد. اینکه بدانیم فرانک هربرت (Frank Herbert) نویسنده‌ی رمان موفق Dune  و منتشرشده به سال ۱۹۶۵ چطور این اصطلاح را می‌شناخته و چرا خواسته به یکی از کلیدی‌ترین واژگان داستان علمی- تخیلی حماسی خود تبدیلش کند مستلزم خواندن خود رمان است. اما شخصیتی که اهالی سیاره‌ی آراکیس، او را لسان‌الغیب می‌نامند، مطابق با داستان از قابلیت دیدن آینده برخوردار است و همین وجه‌تسمیه‌ی او به لسان‌الغیب است.

داستان در ۱۰۱۹۱ آغاز می‌شود! یعنی در آینده‌ای فوق‌العاده دور از زمان ما. بنابراین نه فقط شخصیت‌های اصلی داستان هربرت، (شامل بر پل) از قابلیت دیدن چشم‌اندازهایی از آینده برخوردارند، بلکه خود داستان هم در واقع یک vision  یک بصیرت، یا یک «تصویر آینده» است. اصطلاح «تصویر آینده» را فرد پولاک (Fred Polak) بر پیشانی کتاب مشهور خود گذاشت و زیر مقوله‌ی آرمانشهر (یوتوپیا) تمامی تصاویر تولیدشده‌ی انسان در تمدن‌های مختلف از آینده را پژوهید. مطابق با بررسی‌های او، داستان‌هایی که در زمانی معلوم، اما در مکانی نامعلوم رخ می‌دهند، در حقیقت از نوع یوتوپیای کلاسیک‌اند. چون خود واژه‌ی یونانی «یوتوپیا»، ناکجا معنا می‌دهد.

ناکجایی که هربرت تصویر کرده و این آخرین اقتباس سینمایی از آن، پیش چشم ما می‌آورد، از جهات مختلف شگفت است. اما من به بازسازی آگاهی زمانی با قید «آینده» در این اثر از منظر فلسفی علاقه‌مندم. قابل ملاحظه است که ذهن خلاق نویسنده، آینده‌ای دور را تصور می‌کند با عناصری بسیار کهن! مفهوم مسیح موعود، و اصطلاح لسان‌الغیب، تنها دو مثال ساده‌اند. مردم بومی سیاره‌ی آراکیس که فرمن (Fremen) نامیده می‌شوند، دستارهایی به دور سر و گردن دارند که یادآور پوششی‌ست که نویسندگان و هنرمندان یونان باستان از سربازان هخامنشی تصویر کرده‌اند. در هر دو مورد، این دستار قرار بوده/ است که چشم و گوش و دهان را از شن بیابان حفظ کند. در لقب شدّام کورینوی چهارم، امپراطور بزرگ کهکشان، لقب فارسی «پادشاه» (Padishah) هست که نه فقط به لحاظ خود لفظ، بلکه به جهت عظمتی که این امپراطور بزرگ دارد، باز انعکاس تصویری که یونانیان باستان از شاهنشاهان پارس به دست می‌دهند، دیده می‌شود. در مجموعه‌ی «بنیاد» که اقتباسی از رمان ایزاک آسیموف به همین نام است هم شما امپراطوران بزرگ می‌بینید که ادبیات غرب آن را مختص به نظام‌های سیاسی آسیایی می‌داند اما جالب است که در بازسازی زمان‌های دور در آینده سر و کله‌ایشان پیدا می‌شود. در واقع نه فقط ادبیات معطوف به گذشته، بلکه ادبیات معطوف به آینده‌ی غرب هم نظام‌های سیاسی فراگیرو قائم به شخص را تصویر و تصور می‌کند.

آدم وسوسه می‌شود بگوید که فن‌آوری‌های جدید و امکان تسلط فوق‌العاده‌ای که برای اولین بار فراهم آورده‌اند، به صورت طبیعی باید به ظهور نظام‌هایی این‌چنینی منجر شود. در این صورت، امثال هربرت و آسیموف تابع منطقی بوده‌اند که فن‌آوری‌های جدید به زندگی اجتماعی آینده‌ی انسان احیاناً تحمیل خواهد کرد. اما موضوع فقط برآمدن دوباره‌ی نظام‌های سیاسی کهن در آینده‌ی دور نیست. همان‌طور که گفتم این بازسازی آینده عملاً کولاژی (آمیزه‌ای) از عناصر بسیار قدیمی حیات انسان و عناصر جدیدند؛ به طوری که طراحی لباس کاراکترها هم – به اشاره‌ی مختصری که گفتم – مشمول همین حکم است.

ادبیات معطوف به گذشته را اغلب «تاریخ» می‌نامیم و ادبیات معطوف به آینده را «یوتوپیا» یا «علمی- تخیلی» نام گذاشته‌ایم. واژه‌ی history  در معنایی که امروز مراد می‌کنیم طبیعتاً برای یونانیان زمان هرودوت، موضوعیت نداشته است. این کلمه که اغلب به صورت جمع به کار رفته (histories) و بنابراین «تواریخ» ترجمه می‌شده، از story  به معنای داستان می‌آید. بنابراین تواریخ اثر هرودوت، برای یونانی همعصر هرودوت، احتمالاً چیزی در مایه‌های «قصص» (داستان‌ها) تداعی می‌کرده است. اما قصه‌های هرودوت، خودش داخل ژانری بوده که پرسیکا می‌نامیدند یعنی داستان پادشاهان پارس! نویسندگان متعددی بوده‌اند (مانند کتزیاس پس از هرودوت، و دیونیسوس میلطی و خارون لامپساکسوسی پیش از هرودوت) که پرسیکا نوشته‌اند. بنابراین اینجا می‌توان دید که اگر تاریخ یک دانش است، مانند اغلب شاخه‌های دیگر دانش، از یک نمونه‌ی انضمامی گسترش یافته و در واقع یک پیش‌نویس (prototype) داشته است. جان مانوئل کوک، در Persian Empire می‌نویسد که برای یونانیان باستان تاریخ فقط در معنای شرح اعمال پادشاهان پارس و جنگ‌هایی که با یونانیان داشته‌اند موضوعیت داشته است.[i] اگر بخش‌هایی از مستعمرات یونانی زیر نفوذ سیاسی و نظامی شاهنشاهی پارس نمی‌رفت، ای‌بسا چنین ژانری که دانش تاریخ از آن برآمد و انتزاع شد، وجود نمی‌داشت. گفتنی اینکه از دوازده مجلد، نه مجلد کتاب تواریخ هرودوت، شرح جنگ ایرانیان با یونانیان است.

پرسیکانویسان، در واقع برای اینکه چنین روایت‌هایی بسازند مرهون اتفاق‌های خونین کاملاً واقعی بودند که یا خود در آن شرکت داشتند و یا پدرانشان! یعنی عناصر زنده و متصل به زمان حال موجود بود و تنها کافی بود با کمی خیال‌پردازی مقدمه‌چینی کرد. آنها در زمان به عقب می‌رفتند تا مثلاً شرح دهند که امپراطوری پارس را کوروش بنیان گذاشت و چگونه نوبت به داریوش اول و پسرش خشیارشاه رسید. اینکه در دوردست‌های شرق، دقیقاً چه رخ داده، خارج از امکانات آنها برای دریافتن بود. پل ریکور در زمان و حکایت می‌نویسد که نسبت تاریخ‌نگار با رخداد تاریخی به آن صورت که عیناً رخ داده، مانند نسبت پژوهشگر با نومن (شیء فی‌نفسه/Ding an Sich) کانتی‌ست؛ یعنی اگرچه پدیده به منزله‌ی تظاهر آن شیء‌نفسه، تا حدی قابل شناخت است اما به آن شیء‌نفسه، به حاق واقع در گذشته، دسترسی ممکن نیست.[ii] لاجرم، تاریخ‌نگاری، پیدا کردن ربط و نسبت است بین چیزی کاملاً واقعی در اکنون، با عناصری بازسازی‌شده با کمک قوه‌ی خیال که باید مقدمه یا پیش‌زمینه‌ اکنون بوده باشند. تاریخ به این ترتیب، مانند حساب و هندسه، علم نسبت‌هاست. اگر حساب و هندسه، علم نسبت‌هایی‌ست که کمیات منفصل و متصل با هم دارند، تاریخ، کوششی برای پیدا کردن نسبت مابین تجربه‌ی زنده‌ی امروز، با عناصری خیالی‌ست که باید مقدمه‌ی امروز باشند.

آیا در این صورت، آنچه ادبیات علمی- تخیلی یا آرمانشهری می‌نامیم هم قسمی دانش نیست؟ تنها کافی‌ست در آزمایشگاه ذهن خود عناصر زنده‌ی امروزی را با عناصری خیالی بیامیزیم که باید «موخره‌» (پس‌درآمد در تضاد با پیش‌درآمد)  امروز باشند. پیامد این نگاه به ادبیات و سینمای آینده‌نگر، به لحاظ فلسفی این است که این قسم روایت، در جنس (genus  درهمان معنای ارسطویی) با تاریخ تمایزی ندارد. اگر روایت‌گری موجد شناخت است می‌توانیم دو قسم شناخت را داخل این جنس کلی (روایت‌گری) متمایز کنیم: شناخت پس‌نگر و شناخت پیش‌نگر. اما روایت‌گری واقعاً شناخت است چون چیزی جز تقویم آگاهی زمانی نیست. آگاهی زمانی این طور قوام پیدا می‌کند و به تعبیر ریکور، زمان به شیوه‌ی روایت کردن، از زمان فیزیکی به زمان انسانی تبدیل می‌شود. به عبارت دیگر، روایت، محتواهای پراکنده را در ذهن ردیف می‌کند و ترتیب می‌دهد و از این طریق انسان جای خود را در زمان پیدا می‌کند.

از این زاویه، حضور عناصری در این روایت‌های پیش‌نگر (یوتوپیایی/ آینده‌نگر) که بسیار کهنه به نظر می‌رسند مانند تعبیر زبانی «لسان‌الغیب»، پوشش بومیان فرمن، زنی جادو مانند گایوس هلن مُحیام Gaius Helen Mohiam)) که یادآور کاراکتر کهن‌الگویی مدئا در ادبیات نویسندگان کلاسیک یونان باستان است[iii] برافکندن (پراجکشن) عناصر مربوط به گذشته در آینده‌ی دور نیست. بلکه آنچه رخ داده استفاده از عناصر خیالی آشناست که این بار نسبت به زمان حال، موخر/ پس‌درآمد تصور شده‌اند. این عناصر واقعاً نه ربط ذاتی به پادشاهان پارس دارند، نه حتی لزوماً به شرق. بلکه ابزارهایی‌اند که سابقه‌ی استفاده از آن در روایت‌پردازی اذهان خلاق غرب، حداقل به زمان شیوع سواد خواندن و نوشتن (alphabetic literacy) یعنی همان عصر نویسندگان یونان باستان بازمی‌گردد.[iv] این عناصر از همان ابتدا به عنوان عناصری فاصله‌دار از «اکنون» و «اینجا» طرح شده بودند و حسب اینکه ذهن خلاق آنها را موخر یا مقدم می گیرد در تقویم آگاهی زمانی نقش ایفاء می‌کنند. به تعبیر هوسرلی، این قصدیت ذهن است که گاه عناصر را از حیث اینکه «پیش» یا «پس» باشند معلوم می‌کند.

اگر در نظر بگیریم که روایت‌ها می‌توانند یک بعد هنجارگذار (normative) یا به قول آینده‌پژوهان یک خصلت «خود-تحقق‌بخش (self-fulfilling) هم داشته باشند، آنگاه با پل همدلی بیشتری خواهیم داشت وقتی که می‌گوید مردم چیزی را می‌گویند که به آنها گفته شده است. در واقع نوعی ادبیات پیش‌نگر و ترجیحاً «آخرزمانی» (apocalyptic) در سنت‌های بزرگ وجود دارد که خودش نشانه‌هایی را معرفی کرده و به کسی یا چیزی که از آینده می‌آید می‌چسباند. به همین علت است که روایت‌های پیش‌نگر مانند روایت‌های پس‌نگر همواره کارکرد سیاسی دارند. این روایت‌های آخرزمانی، نمونه‌های بسیاری در سنت‌ها و ادبیات دینی تمدن‌های قدیمی دارد و کارکرد سیاسی همه‌ی آنها مرهون خصلت خود- تحقق‌بخشی روایت است. روایت، خود به خلق واقعیت می‌انجامد.

***

[i] – رجوع کنید به: جان مانوئل کوک، شاهنشاهی پارس، برگردان از مرتضی ثاقب‌فر، انتشارات ققنوس، ۱۳۸۳ صفحه‌ی ۳۹

[ii] – «نخست اینکه تاریخ فقط از طریق رابطه‌ای که میان گذشته‌ی زیسته‌ی انسان‌های قدیم و مورخ امروزی برقرار می‌کند شناخت است. مجموعه‌ی رویه‌های تاریخ جزو معادله‌ی شناخت تاریخی‌ست. نتیحه چنین می‌شود که گذشته‌ی واقعاً زیسته‌ی انسان‌ها را باید امری مسلم فرض کرد، مانند نومن در نظریه‌ی کانت که آن را منشأ پدیده‌ی تجربی شناخته‌شده می‌داند. به علاوه، آن چه در گذشته زیسته‌اند حتی اگر قابل دسترس هم باشد مورد شناخت نیست. زیرا همین گذشته هنگامی که حال بود، مانند حال زمان ما بود؛ یعنی آشفته و چند شکل و فهم‌ناپذیر…» رجوع کنید به: پل ریکور، زمان و حکایت، کتاب اول: پی‌رنگ و حکایت تاریخی، برگردان از مهشید نونهالی، نشر نی، چاپ سوم، ۱۳۹۸، صفحات ۲۱۰-۲۱۱

[iii] – مدئا (Medea) که در نوشته‌های هزیود، هرودوت، و در نمایشنامه‌های آپولونیوس رودسی و اوریپیدس داستان آن ذکر شده است، زنی‌ست که به جیسون در یافتن پشم زرین کمک می‌کند و جیسون را به همسری می‌گیرد. او زنی جادوست که از تبار خورشید است (بنابراین اسطوره‌ی او خورشیدی و مربوط به شرق است) و به ویژه در تراژدی اوریپیدس، ضمناً زنی مقتدر است که با قدرت جادویی و شناختی که از اثرات روان‌گردان گیاهان دارد، مردان دور و بر خود را تحت تأثیر نقشه‌ها و اهداف خود قرار می‌دهد. یکی از پژوهشگران، اما گریفیث (Emma Griffiths) معتقد است که زنی برخوردار از این هوشمندی و مهارت‌های فوق‌العاده، مطابق با کلیشه‌ای که مردم آتن (مخاطبان اوریپیدس) از یک زن نرمال داشته‌اند نبوده است. در واقع چنین ویژگی‌هایی را مردانه تلقی می‌کرده‌اند. مطابق با روایت اوریپیدس، مدئا پس از آنکه از جیسون، خیانت می‌بیند هم نامزد جوان جیسون را برای انتقام می‌کشد و هم دو فرزندی را که از او داشته است! بنابراین او مادری‌ست که خشونتی نامتعارف از او سرمی‌زند. هرودوت در هفتمین جلد کتاب تواریخ خود می‌نویسد که مدئا در انتهای کار خود، به فلات ایران (Iranian Plateau) مهاجرت کرده و در میان آریایی‌ها زندگی می‌کند. بنابراین در این شخصیت‌پردازی یونانی، عناصری مانند شرقی بودن، جادوگری، خشونت نامتعارف زنانه در حد کشتن فرزند، خیانت دیدن و از مردان انتقام گرفتن کنار هم جمع شده است. همین خصویات در شخصیت‌پردازی محیام نیز هست: او اولین فرزند خود از بارون ولادیمیر هارکانن را می‌کشد و برای بار دوم از او حامله می‌شود تا به نتیجه‌ی دلخواه خود برسد. اما چون مورد تجاوز وحشیانه‌ی بارون قرار می‌گرد، او را به مرضی دچار می‌کند که دچار چاقی مفرط شود. فرزند دوم از ولادیمیر، در عین حال همان مادر پل، قهرمان داستان، بانو جسیکاست. در ادامه‌ی داستان، اوعلیه پل، یعنی نوه‌ی خود، توطئه می‌کند. محیام، جادوگر است و به ماده‌ی روان‌گردان ملانژ (Melange) اعتیاد دارد. بنابراین در این کاراکتر، عناصری که ادبیات کلاسیک یونانی به یک زن مرموز از شرق نسبت می‌داد، در خود جمع کرده است.

[iv] – نظریه‌ی اریک هولاک (Eric Havelock) که اولین بار در کتابی به نام مقدمه‌ای بر افلاطون (A Preface to Plato) بیان کرد و بارها مورد بحث و مناقشه‌ی پژوهشگران علوم انسانی قرار گرفت به طور مختصر شکوفایی فرهنگی یونان باستان را به این واقعیت نسبت می‌دهد که برای اولین بار در یک تمدنی، خواندن و نوشتن از انحصار گروه‌های اجتماعی خاص (کاهنان و دبیران خانواده‌های سلطنتی) خارج شد و فرهنگ از مرحله‌ی شفاهی و گویشی به مرحله‌ی نوشتاری و مکتوب رسید. پژوهشگران به ویژه نشان داده‌اند که میان شکوفایی فرهنگی و قابلیت خواندن و نوشتن رابطه‌ی علی وجود ندارد چون اتفاق مشابه برای تمدن‌های دیگری (مانند تمدن هند و یا برخی جوامع ابتدایی که توسط مبلغان مذهبی سواد خواندن و نوشتن پیدا کردند) رخ نداده است. نورتروپ فرای در همدلی با ایده‌ی اصلی هولاک معتقد است که آثار افلاطون خود محصول رونق شکلی از ادبیات است که نثر پیوسته می‌نامیم در تقابل با شکل غالب پیش از آن، که نظم (شعر)‌ بود.