عاشقانهی جنگِ ۲۸۸۸، پای شاعرانهگی فروغ ایستاده که «تنها صداست که میماند»! و روی بومِ هر قاب، صدا را طرح و رنگ میزند و نه جنگ که عشق را، انسان را در جنگ میکاود؛ رزم و کارزارش جای باروت و توپ و خمپاره، بوی عطر مردانهمیدهد. کلیشه جای خود را به نادیدنیها و ناشنیدنیها داده و موقعیتها، آدمها و رفتارهاشان، در امتداد سبکِ خیالپرداز فیلمسازانش، راه به انتزاع میدهد تا از هرچه واقعی است، واقعیتر بنماید، و در دلِ جنگ، در دلِ یک ورطهی بیبرگرد، روایتگر عاشقانههاست. این نخستین فیلمی است دربارهی جنگ هشتساله که راهِ واقعیت را چنین کارآمد میگشاید.
دوربین، عکاسِ سیاهوسفیدِ جنگ است. نه امّا عکاس جستوجوگر سوژههای بیمناکِ اولین -که در ویرانۀ ناآرامیها، «آرامش» را میجوید. چیزی شاید همانند عکسهای جنگ جیمز نچوی یا پرترههای دان مککالین که در بستر مرگآلود، ماهیت زندگی را ضبط میکنند -در تکاپوی ثبت آرامش و -شاید- یافتن آرمانشهر. از این سوی، ساختار تصویر بهگونهای است که بهجای دوربینِ تنشزای پرتحرک، بر ثبات بصری بنیان شود که الف) بهعنوان یک ناظر صرف، وجه انسانی جنگ را واکاوی کند -رفتار و آداب مردمان نبرد آنطور که بهواقع رخ داده، و نقطۀ تمرکز بهجای رخدادهای جنگ، درونیات آدمهای جنگزده باشد؛ آدمهایی که عاشق میشوند، میترسند، چشم به گریستن میدهند، دروغ میگویند و همین روزمرهگی در دل موقعیت بحران از آنان یک قهرمان میسازد. و ب) ثبات پیرنگهای عاشقانه آنگونه که در شأن «عشق» یک تیزپروازِ هرلحظه در خطر مرگ. ۲۸۸۸ پیش از هرچیز، انسان میسازد و بعد قهرمان؛ بنابراین دوربین آرام میگیرد و از میان آتشهای سرکش، آغوش زن و مردِ هردو قهرمان را تاش میزند.
واقعیت، سنگبنای فیلم است امّا چرا؟ بهنظر میرسد دریافت انگیزهها و درک درونیات آدمها در ۲۸۸۸ چندان دشوار نیست و آدمها پیچیدهگی ندارند -درست مثل آدمهای واقعی. هوانوردان ۲۸۸۸ انسانهایی هستند از جنس کالبد خیابان؛ آرمانشان در اقداماتشان محقق میشود نه در شعارِ کلام. مستأصل مناسباتِ رفتاری با همسران و دوستان و همسرانِ دوستان خود هستند -جای ترس از مرگ، ترس دارند از رساندن اخبار مردن -بهمعنای درست، انساناند، و بعد قهرمان. شاعرند و بعد مرد رزم. مردِ بزلهگوی، خود را میان لطایف زبان پنهان ساخته است تا آنجا که به تنگ میآید و فریاد اندوه از پلکهاش سرازیر. مردمان پیشساختهی جنگآوری که سیگار میکشند، خشمگین میشوند، فحش میدهند و همپای صدای انفجار، به بحرانهای عاطفیشان میفکرند. نمونهی قهرمانهایی که میتوان مثلاً در ضدجنگ خط باریک قرمز به یاد آورد. زن گلایه از شوهر رزمنده میکند به بیان نکردن حرفهای عاشقانه و مرد قدرتمند، شرم دارد، میگوید: گفتن یه چیزایی جرئت میخواد -مثل گفتنِ «دوستت دارم»! او جرئت انهدام دارد امّا توان ابراز علاقه به معشوق نه! مکان این دیالوگ میتوانست در یک کافه، یک خانه و یا زیر بارانِ یک سنگفرش خیس رخ دهد امّا اینجا در منطقهی ناامن جنگ -در باند فرودگاه- تصویر کشیده شده است. عشقبازی کلامِ زن و مرد بهگونهای است که نمای دوربین نمایی از بالا، انگار بارش برف را هدیه به دوعاشق میدهد. این واقعیتگری در دل شاعرانهگی ۲۸۸۸ تا آنجا ادامه مییابد که کودکی در منطقهی جنگی متولد میشود. و قهرمانها از طریق این پرداخت به واقعیت انسانی، از هر شبه قهرمانی در سینمای جنگ هشتساله، قابل باورترند.
در عین حال، ظاهر مستندِ فیلم ما را بیش از هر رخداد دراماتیک به سوی واقعگرایی سوق میدهد امّا چهطور فیلمی چنین شعرگونه قادر است راه به واقعیت باز کند؟ راهبرد ساختار واقعگرای ۲۸۸۸ را میتوان در چهار زمینهی صداپردازی، میزانسن، شخصیت و فضاسازی پی گرفت.
۲۸۸۸ از دو سطح تشکیل شده است. صدا، خط جنگ میپیماید و تصویر، پیرنگهای عاطفی را؛ امّا از نیمۀ کار، صدا رنگ شعر میگیرد و تصویر، بوی باروت. و در پایان، تصویر و صدا و عشق و مرگ درهم آمیختهاند. با اینحال، خردهپیرنگهای محرک اغلب توسط باند صوتی پیش میرود. صدای قهرمانها که فقط شنیده میشود و صدای عملیات که بار وحشت صحنهها را دوچندان میکند و صدای قطع و وصل شدن ارتباط تیزپروازان با فایتر-کنترلر که همسو با فضای مستند پیش میرود. فیلم داستان عملیاتهایی است چند و شخصیتهایی ثابت که گاه در سوک قهرمان میگریند و گاهی از سر کامیابی، لبخند تلخ. اینکه سرنوشت شخصیتها چه خواهد شد را صدا تعیین میکند. در این میان میزانسنها همسو با ساختار عکس جنگ، معنای خود را در عدم تحرک دوربین و سوژههای متحرک مییابد؛ بنابراین برداشت بلند ماحصل چنین ساختاری است و مطابق با آرای «بازن»، رسانای اشکال واقعیت است. برای مثال: نخستین صحنه از اتاق کنترل، بیژن عاصم (حمیدرضا پگاه) در مرکز قاب نشسته است به هدایت هوانورد. موقعیت بحرانزاست و تنش، هرلحظه بیشتر: هوانورد طلب کمک میکند. هدایتگر (عاصم) در میانزمینه (مید-گراند) و فرمانده در پسزمینهی (بکگراند) قاب مدام در حال رفتوآمد امّا آنچه التهاب صحنه را به نقطۀ اوج میرساند، نه چیدمان و سکون قاب که صدای هوانوردی است که دیده نمیشود و تنها مکالمات افراد اتاق کنترل با او است. تیزپرواز، ناامید شده، وصیت خود را آوازخوان به همکارش میرساند امّا لحظهای بعد گروه نجات از راه میرسد. صحنه شوک میدهد و هیچچیز جز برداشت بلند در نمای ثابت اتاقک کنترل دیدنی نیست! در واقع برداشت بلند است که از طریق ایجاد بستری از واقعیت در زمان، راه به شنیدن صدا میدهد و باری از واقعیت را چونان که نادیدنی است امّا درک کردنی به مخاطب انتقال میدهد؛ واقعیتِ آمیخته با خیال. گویی برای درک واقعیت جنگ باید تخیل کرد. اینها را اگر ندیدهاید دیگر نمیشود دید. انگار ۲۸۸۸ همپای رویکرد پستمدرنیستیاش، تا آنجا که باید از ساحت عینیت دور شده و دوربین ِ بهظاهر مستند را به فرمی سوبژکتیو میرساند. در واقع فرم از سنگ بنای ساختار بصری تخطی میکند تا ماهیت دیگری از جنگ را عیان سازد. ماهیتِ انسانی جنگ را. فیلم ابتدا به واقعیتی برساخته دست یافته و در نهایت به واقعیت اسنادی میرسد: صدا و تصویر تا آنجا پیش میرود که صداها به صدای واقعی خلبان جنگ و شعرهای بصری دوربین پورصمدی بدل به عکسهای فرماندهان جنگ میشود؛ امّا این واقعیت اسنادی از راه خیال تحقق یافته است! (شنیدن و تصور کردن)! روندی که در بستری از تناقضات، به فرمی برهمزنندهی دلالتهای رایج دست پیدا کرده و ماهیت اوبژکتیو سینما را زیر سؤال میبرد!
از این روی میتوان رویکرد خیالپرداز لانگ-تیک در جهت القای واقعیت رؤیاگونه را مؤلفهی سبکی کیوان علیمحمدی دانست که نمونهی به شهرت رسیدهاش، برداشت بلند تالار رودکی است در ارغوان؛ خیالی که به واقعیت کنسرت بدل میشود. سینمای پارادوکسیکالِ پستمدرن کیوان علیمحمدی (و یار پیشین امید بنکدار و اکنون، علیاکبر حیدری) سینمای رؤیاهای واقعگراست؛ سینمایی که آرای واقعیت را به تناسب داستان با امر شاعرانهگی صدا و تصویر درمیآمیزد و مفهوم نزدیکتری از واقعیت سراغ میگیرد.
جلوههای پستمدرنیستی ۲۸۸۸ لایههای پیچیدهای در صوت و تصویر و روایت میگشاید. روایتِ همواره در معرض انقطاع، راویِ گسست زندگیهاست و تلخکامی جنگ. سکانسها در یکدیگر خرد شدهاند و خردهپیرنگها را میتوان از توی دیگری تفکیک کرد. نه زمان پیوستهگی دارد و نه داستانکها -انگار لحظات زندگیهای مختلف در هم تنیده شدهاند. آیا این شکل روایت به این معنا نیست که یک) بهای قهرمان شدن، بریدن از خود و گسیختن زندگیهای شخصی است و دو) زندگی شخصی در این فیلم اصلاً معنا ندارد که فیلم، روایت تودرتوی قهرمانهای جنگ است که در یک نقطه به اشتراک میرسند: گسست از درون! آیا این گسست خود یک پیوستهگیِ فرمیک نمیسازد؟ انگار روایت منقطع، خردهروایتها را به هم پیوند میزند که اثر نه داستان یک شخص یا اشخاص نامبرده در توی فیلم که داستان انسانیت و رشادت آدمهای مهلکه است؛ این آدمها آنقدر عادی هستند که شیوۀ روایت از آنان یک پروتاگونیست همواره در مرکزِ توجه نسازد و از طریق این روایتِ قطعشونده، زندگی آنها را عادیسازی کند. چونان که لحن جنگ در تقابل با لحن عاشقانه، تلطیف و عادی میشود.
بدیهی که چندلحنی بودن (مولتی-ژانر)، داستانکها را عمیقتر جلوه میدهد و گستردهگی معنایی ایجاد میکند. اغلب صحنهها دو لحن را یکجا پیش میبرند و حواس مخاطب را درگیر موقعیتهای متضاد میکنند. صحنۀ زایمان همسر بیژن عاصم پشت فرمان اتوموبیل، لحظهای است که میتواند رهایی از شر انفجار تلقی شود -که میتواند باشد- امّا تلاش مردان در ابتدا رساندن همسر عاصم به بیمارستان است؛ بنابراین پایان اسلوموشن این صحنه و فریاد زن، دو پرسش را -برآمده از دو لحن- توأمان در ذهن مطرح میکند: اول، سرنوشت همسر و فرزند عاصم -که با سرشت عشق پیوند خورده است- چه خواهد شد؟ و دوم، آیا آنها از مهلکه انفجار به سلامت خواهند گذشت؟ پاسخ را میتوان در شاعرانهگی تصاویر دانست: ابتدا دست مرد، بیرون ِ ماشین، شیشه را از باران بیامان پاک میکند و چندی بعد، دست فرزندِ تازه متولد شده از درون ماشین، به سمت دست مرد دراز میشود. این تصاویر انسانی در آستانهی یکی از سختترین عملیاتهای هوایی رخ میدهد و فراتر از خود فیلم، به شبه گونۀ دفاع مقدس اعتبار میبخشد. ترکیب سطوح شنیداری و دیداری نیز شاید دیگر نمونهی جلوههای پستمدرنیستی است: صدا یکجا خود را از میزانسن حذف میکند و در تضاد با آنچه دیده میشود معنای تازهای میجوید و یکجا مکمل تصویر.
مسئله این نیست که فیلم چهقدر به واقعیت وفادار است -که هست؛ امّا مسئله اینجا القای واقعیتِ درون متن به مثابه زیستن درون قابها و روایتهاست که از مسیر خیالپردازی محقق میشود. انگار واقعیت آنقدر مخدوش شده که اکنون مؤلفههای متناقض سبکی در یک نگاه پستمدرنیستی به داد واقعیت رسیده است. انگار واقعیت آنقدر سرکوب شده که باید برای رسیدن بهش، ساختارشکنی کرد -حتّی شکستن ساختارهای واقعگرایی!
۲۸۸۸، برخلافِ سایر جنگیهای واقعیتزده، یک نمای آرشیوی ندارد و درست مانند کارِ پیشین –سینما شهر قصه– فضا و زمان را از نو میسازد؛ امّا بیش از هر چیز، صداست. صداها همراستای تصاویر نیست و گاه در تضاد امّا تکمیلکننده؛ سلاح، دست مردان و مرگ مقابلشان امّا صدا، صدای خاطرههاست و خانواده و زنان و کودکانی که دیگر انگار امکان دیدارشان نیست؛ روایت مرگ هست امّا زایش خاطره است و با صدا خاطره میآفریند. انگار مرگ آنجاست که دیگر صدا نباشد و فیلم صدای آدمهایی است که صدایشان هیچگاه شنیده نشد.
