قیام علیه سایه‌های ظلم و استبداد / نقد فیلم نبرد الجزایر

«نبرد الجزایر» یکی از آثار شاخص سینمای انقلابی است؛ فیلمی که در باب مسئله‌ای برونداد از موقعیت گسست هژمونی غالب و چگونگی ایستادن علیه رژیم سرکوب‌گر است. جیلو پونته‌کوروو فیلمساز مارکسیست ایتالیایی که در کنار پازولینی در دهه ۱۹۶۰ و ۷۰ معروف‌‌ترین سینماگر چپ ایتالیا شناخته می‌شد. پونته‌کوروو در کارنامه‌اش آثار تولید شده بسیار کمی دارد چون فیلمساز به شدت وسواسی و از همه مهم‌تر بسیار آرمانگرایی بود. او آپاراتوس سینما را در جهت  مسئله داشتن و دغدغه‌ی توده‌های رنجبران و کارگری و استثمار زده نتیجه‌گیری فرمیک می‌کرد. اما بدون شک شاهکار بی‌نظیر او «نبرد الجزایر» است. فیلمی بسیار جسور که در حساس‌ترین بازه زمانی ساخته می‌شود (در سال ۱۹۶۶ وقتی که فرانسه‌ی ژنرال دوگل برای بار مجدد به الجزایر این مستعمره سنتی خود چشم طمع امپریالیستی دوخته بود و مجدداً مناقشات ارتش فرانسه با نظام تازه سرپا شده‌ی جبهه مقاومت در الجزیره آغاز شد) پونته‌کوروو درست به مانند رفیق شفیقش کریس مارکر – که او هم فیلمساز مارکسیستِ هنرمندی بود – در اواسط دهه ۶۰ میلادی که اوج برونداد ارزش‌های میلیتاری نظام‌های امپریالیستی و کاپیتالیستی در شمال آفریقا و ویتنام و کامبوج بود، دست بر روی نقطه‌ی حساسی از یک نظام سلطه‌گر و استعمارگر می‌گذارد.
پونته‌کوروو در «نبرد الجزایر» کلیت کانپست و فضا و فرم روایی اثرش را در کانتکست نئورئالیسم بسط می‌دهد و بسیار ارجاع دلالت‌گرایانه به روبرتو روسلینی در «رم شهر بی‌دفاع» دارد‌. سکانس شکتجه‌ی آن مبارز انقلابی عرب در ایستگاه پلیس را بیاد آورید؛ که چقدر ارجاعات نمایی و قاب‌بندی در متورانسنش در ارجاع به سکانس شکنجه زندانی در «رم شهر بی‌دفاع» به دست نازی‌هاست. فیلمساز دقیقاً هدف دلالتی مضمونش در ساختار روایی و فرم بصری‌اش این است که از جهات مختلف حقیقت را برای مخاطب آشنایی‌زدایی نماید که ارتش فرانسه و مزدوران سرکوب‌گرش در الجزایر فرقی با سرکوب‌گران متجاوز گشتاپوی نازی‌ها در ایتالیای دوران جنگ جهانی دوم ندارند. شروع فیلم با پرتاب مخاطب به مرکز پلاتِ عریان اثر به وقوع می‌پیوندد. سربازی در یک خانه در حال کار گذاشتن یک بمب دستی است که پشت دیوارش شخصیت اصلی فیلم یعنی علی عمر و همراهانش پنهان شده‌اند تا اینکه فرمانده‌ی نیروهای فرانسوی که میداند مخفیگاه علی کجاست به او پیشنهاد تسلیم شدن می‌دهد. از همینجا دوربین از مدیوم‌شات نمای داخل اتاق به مدیوم‌کلوزآپ شخصیت پروتاگونیست و همراهانش در سوارخی تاریک کات می‌زند و در کات‌های یکی در میان با پیمودن مسیر بالا پس از مدیوم‌کلوزآپ به کلوزآپ چشمان منتقل می‌شود که ما چشمان هراسان او را می‌بینیم. فیلمساز در اینجا مخاطبش را که فعلاً از همه چیز بی‌خبر است و داستان را نمی‌داند، دست به یک آشنایی‌پنداری اولیه از ساحت قهرمان و ساحت و موضع ضدقهرمان کنش‌گر و خشنش (ارتش فرانسه) دست می‌زند و سپس با شروع فلش‌بک وارد سیر آغازین آشنایی‌زدایی از فضا و میدان و ساحت پرسوناژها و کالبد دراماتیک پلات می‌شویم. بعد از سکانس آغازین، فیلم وارد یک فلش‌بک بلند می‌شود که عملاً ۹۰ درصد داستان و فرم روایی اثر را شامل می‌گردد. کانسپت قصه در روزهای نخستین قیام پنهانی و اعلام وجود جبهه مقاومت خق الجزایر در حوالی سالهای ۱۹۵۲ جریان دارد که از همینجا شخصیت بزه‌کار و لمپن علی عمر در داخل زندان با تشکیلات گروه مقاومت آشنا شده و به شکلی اجتناب‌ناپذیز وارد این گروه مبارز علیه اشغال‌گری فرانسوی‌ها می‌شود. دقیقاً اکت پذیرش ناخودآگاهی و سپس خودآگاهی کاراکتر علی برای پیوستن به جبهه مقاومت خلق الجزایر، آن سکانس ابتدایی است که او در شرف دستگیری است و آن جوانان بورژوای فرانسوی او را تحقیر می‌کنند و علی هم سریعاً از خود اکتِ مشت زدن بر دهان استعمار را به نمایش می‌گذارد.
پرسوناژ قهرمان جیلو پونته‌کوروو در ساختار استعماری-بورژوازی ایالت الجزایر فرانسه، یک لمپن بیسواد و خیابانی است که دست به مشاغل کاذب کفِ بازار می‌زند. اما دستگیری او و رویایی‌رویی‌اش با جوانان گستاخ فرانسوی و از آنسو هم‌بند شدن با چند زندانی معترض و نهایتا تماشای صحنه اعدام یکی از افراد جبهه مقاومت خلق الجزایر، باعث دگرگونی اولیه در این لمپن ولگرد می‌شود و او را از قشر لمپنیسم بی‌اراده وارد مسئله‌ی خودبنیاد پرولتاریا و اقشار رنحبران و طبقه محروم جامعه‌اش سوق می‌دهد. همینجا می‌توان تفاوت لمپن‌های جیلو پونته‌کوروو در «نبرد الجزایر» را با لمپن‌های پیرپائولو پازولینی در «آکاتونه» و «ماماروما» و حتی «شبهای کابریا- به کارگردانی فریکو فلینی» که فیلمنامه و ایده‌اش از پازولینی جوان بود، را به عینه دید. پونته‌کوروو از تک‌تک لمپن‌های ولگرد بخش عربی شهر الجزیره بنام «قصبه» استفاده‌ی پراگماتیک در جهت مبارزه‌ی عریان خلق محروم و استثمارزده می‌کند تا جایی که بعضی از آنها با سن کم‌شان برای از بین بردن مزدوران دژخیم پلیس، لحظه‌ی ترور را حتی با جان خودشان هموار می‌کنند. دوربین پونته‌کوروو در تمامی فواصل کنش‌انگیز دارای یک تمرکز انشقاقی بین سوژه‌ها و محل واکنش‌پذیر به وجود می‌آورد. آن جوانانی که عضو جبهه مقاومت خلق هستند، از لحظات راه رفتن‌شان تا نزدیک شدن به مرکز کادراژ و نقاط ثقل میزانسن بین دو سوژه، به کرار می‌بینیم که دوربین در حالت مدیوم‌لانگ‌شات و یا تمام شات قرار دارد و حتی مدیوم‌شاتش هم از چهره‌ی مبارز را به گونه‌ای می‌گیرد که اتمسفر خیابان و بناهای سیمانی و زمخت دیوارها، دائماً وجود داشته باشد. این رویه، پونته‌کوروو را در حول اتمسفری تماماً نئورئالیستی با سویه‌ی مدرنش قرار می‌دهد. از وقتی که در اواسط دهه ۱۹۵۰ جنبش نئورئالیسم ایتالیا با آخرین آثار روسلینی و دسیکا و ویسکونتی در این سبک به پایان رسید، اما از سال‌های ۱۹۵۷ با فیلمهای «جاده»، «شبهای کابریا»، «دوستان دختر»، «فریاد» و نهایتا «ماجرا» و «آکاتونه» و «ماماروما» و حتی «روکو و برادرانش»؛ لحنی جدید از نئورئالیسم ایتالیایی متولد شد که گونه‌های پارامتریک فرمالش التقاطی است و بیشتر به صناعت دراماتیک و پیرنگی در چهارچوب نمایش مدرنیستی پهلو می‌زند. پونته‌کوروو در «نبرد الجزایر» دقیقاً از همین نوع نئورئالیسم بهره می‌برد. سکانس‌های جوشش جمعیت در کوچه‌ها و خیابان‌ها به طوری که دوربین ناظر و داور به شکل مواج میان جمعیت است، یک تصویر هولوگرافیک از رئالیسم مطنطن را برای مخاطب ایجاد می‌کند. همین پارامتر در فرم روایی و بصری اثر باعث شده که اهرم دراماتیک و داستانی «نبرد الجزایر» در شیوه‌گی محتوای زایش شده‌اش از دل فرم، یک پارادایم تصویری از سوسیالیسم جمع‌گرای خلق را بیافریند. پونته‌کورووی مارکسبست در این فیلم دست به آفرینش حلقه‌های پراتیک خلق مسلمان الجزایر می‌زند و در بیان و لحن و فرم، اساساً در خروجی یک سوسیالیسم اسلامی را تئوریزه و فرمالیزه می‌نماید. تصویرگرایی سوسیالیسم اسلامی در سینما بشدت نایاب و کمیاب است. در برخی فیلم‌های یوسف شاهین مثل «زمین» می‌توان این پارادایم سیاسی-اجتماعی را مشاهده کرد اما جیلو پونته‌کورووی ایتالیایی که بی‌دین و ماتریالیست است نمی‌تواند حقیقت انقلاب استقلال‌طلبی مردم الجزایر را به گونه‌ای دیگر نمایش دهد. پس او دست به نمایش یک ایستادگی و ایثار با اهرم اعتقاد و دیگر المان‌های ظلم‌ستیزانه‌ی دین اسلام می‌زند و برونداد و خیزش جمعی و اساساً قیام خلقی را در مرکزیت قدرت یک امپریالیست سنتی تصویرسازی می‌کند. سکانس تظاهرات و سینه سپر کردن مردم پابرهنه که مردانش در یک سو در برابر گلوله رقصِ شهادت می‌کنند و زنان‌ِ چادر به سر الجزیره‌ای در گوشه‌ی میدان با سر دادن آواها و کِل کشیدن عربی، موسیقی جانفشان خلق رنجبران و پرولتاریای محروم را ملودیک می‌کنند. دوربین پونته‌کوروو در معرض دیدزنی خود، وقتی که در موقعیت سربازان قرار می‌گیرد سوژه‌ی جمعی متمرکزی را از بالا به پایین یا مسطح با حرکات اعوجاجی جمعیت، در میزانسن به تصویر می‌کشد. اما در موقعیت مقابل که دوربین منظرگاه دیدش از pov جمعی خلق قیام کرده است، اکثراً با دوربینی متحرک و لرزان و روی دست مواجهه هستیم که در اینجا این دوربین نمی‌خواهد استرس یا هیجان را در عمق میزانسن به شکل آنی و لحظه‌ای به مخاطب عرضه کند، خیر….بلکه چنین منظرگاهی نقطه‌نظر ابژکتیو جمعبت، رو به سربازان سرکوب‌گر دژخیم در کف خیابان است که متزلزل شده‌اند و حالت پر از ضعف و استیصال و درهم‌ریزی در کنش آنتاگونیست جمعی دارند. دلیل اصلی که هر بار «نبرد الجزایر» را می‌بینیم و از صحنه‌های سرکوب به بعد به صورت ناخودآگاه موضع سربازان سرکوب‌گر با اینکه کماندو هستند و تا دندان مسلح، اما تا پایان فیلم لهیده شدن آنها را زیر کنش‌گری سنگین خلق الجزایر و مبارزان و مجاهدین ساده‌ی جبهه‌ی مقاومتش احساس می‌کنیم، دقیقاً بخاطر دکوپاژ فرمیک دوربین و میزانسن فیلم است. پایان فیلم وقتی با فلش‌فوروارد به زمان اصلی درام خطی اثر رجعت می‌کنیم، فیلمساز بار دیگر مانند آن امتحان مشهور کوله‌شوف به وسیله مونتاژ با چهره‌ی ماژوخین،پونته‌کوروو هم دقیقاً بار دیگر یک مدیوم‌شات از نمای اتاق که بمب و سرباز و فرمانده فرانسوی حضور دارند و سپس نمای مدیوم‌شات و مدیوم‌کلوزآپ از چشمان برافروخته و چهره‌ی بدون ترس و استیصال علی عمر را به نمایش می‌گذارد، که این پلان فرقش با پلان نخستین در این است که اکنون پرتاگونیست «نبرد الجزایر» خلق انقلابی‌اش هستند که تماماً در تمثال رهبرشان مجسم شده است.
«نبرد الجزایر» فیلمی است برای مسیر انقلاب و پیامی است برای تمامی ملت‌ها و خلق‌های اسیر دیکتاتوری و استبداد، که باید بجنگند و دژخیمان را همچون ابلیس از باغ عدنِ زندگی بیرون بیاندازند چون که بهشت همانا آزاده زیستن است و آزاده مردن.