توماس، قهرمان درام جدید ایرا ساکس، “Passages“، یک فیلمساز آلمانی است. فیلمهای او هرگز در طول فیلم نمایش داده نمیشوند، اما ساکس برای ما تردیدی در خوب بودن آنها باقی نمیگذارد. فیلم با توماس (با نقشآفرینی فرانتس روگوفسکی) بر سر صحنهی فیلمبرداری و در حال کارگردانی یک صحنهی جذاب و پر زرق و برق در یک بار و در روز آخر فیلمبرداری، آغاز میشود. او باهوش و پرتوقع است و در حال پایین آمدن از پلهها برای پیوستن به یک مهمانی، به یکی از بازیگرها در مورد حرکات و روانشناسیای که باید به بیننده منتقل کند، دستورالعملهای ظریفی میدهد. اما، برای من، چیزی که توانایی هنری فرضی توماس را تضمین میکند، چیزی که در حال کار کردن از او میبینیم نیست. بلکه این شیوهی زندگی او، دیالوگها و اعمالی که ساکس برای او در نظر گرفته، و شیوهای که توماس از طریق اجرای تکانشی و هیجانی روگوفسکی خود را به نمایش میگذارد است که این فرضیه را اثبات میکند. ساکس با توماس یک شخصیت خیالی خلق کرده است که یک آلتر ایگو نیست اما ایدهآل است: او تجسم آزادی اندیشه و عمل است، آزادیای که مفهوم هنر بر پایهی آن بنا شده است. فیلم که توسط ساکس و مائوریسیو زاخاریاس نوشته شده است، قدرت خود را از واقعیت آشفته و پیچیدهای که از زندگی کردن چنین ایدهآلی حاصل میشود میگیرد. توماس که با همسرش مارتین (بن ویشاو) چاپگر بریتانیایی در پاریس زندگی میکند، شاید فردی نمونه باشد، اما مطمئنا یک قدیس نیست. برعکس، پلات فیلم توسط آشوب رمانتیکی که او با بیپروایی به راه میاندازد، هدایت میشود. توماس از آن دسته افرادی نیست که به منظور حفظ یک وحدت و یگانگی متزلزل بر اختلافات سرپوش بگذارد. او نسبت به درگیریهایی که برمیانگیزد، رک و بیتفاوت است، و وقتی خطوط گسل در روابط پدیدار میشوند، عقبنشینی نمیکند، بلکه به درون درههایی که خود خلق کرده است میپرد.
این خطوط گسل از همان ابتدا با به کمک مشکلاتی که در مهمانیِ پس از مهمانی پایان فیلمبرداری سر برمیآورند، دیده میشوند. مارتین در مهمانی حاضر است اما اشتیاقی برای آن ندارد و میگوید پس از یک روز کاری خستهتر از آن است که بخواهد با توماس برقصد. زن جوانی نیز به نام آگات (آدل اگزارکوپولوس) که معلم مدرسه است به همراه پارتنرش که یکی از عوامل فیلم است در مهمانی حضور دارد، اما نمیخواهد امشب با او به خانه برود و در میان شلوغی مهمانی دل و دماغ این را ندارد که چرایی تصمیمش را توضیح بدهد. بنابراین توماس و آگات با دور شدن از پارتنرهای خود، به یکدیگر نزدیک میشوند و با هم میرقصند. صحنهی رقص سنگ محک سبک یک کارگردان است، و صحنهی رقصی که ساکس برای مهمانی خلق میکند، هم آزاد است و هم دقیق، گردابی برانگیخته از لذت جنبشی و سکانسی اروتیک که مفاهیم روایی خود را با جذابیتی خودجوش آشکار میکند. شب با همخوابگی توماس و آگات به پایان میرسد و توماس صبح روز بعد این مسئله را به گونهای به مارتین اعتراف میکند که هم به طرز صادقانهای رک و راست و هم به طرز غیرصادقانهای شادمانه است. او میگوید که با یک زن خوابیده است و بیصبرانه منتظر این است که در رابطه با این موضوع با مارتین صحبت کند. او با اشتیاق دربارهی این تجربه سخن میگوید و آن را «هیجانانگیز» و «چیزی متفاوت» توصیف میکند و کاملاً انتظار دارد که مارتین با ازخودگذشتگی تمام برای او خوشحال باشد. البته مارتین چندان خوشحال نیست، اما کاملاً هم شوکه نشده است. او میداند که توماس همیشه پس از اتمام فیلمبرداری تا حدودی بیتعادل و ناهنجار میشود و تصور میکند که این طوفان نیز میگذرد. او اشتباه میکند: توماس هم رابطهی جنسیاش با آگات را ادامه میدهد و هم به نتیجه میرسد که عاشق اوست. مارتین را ترک میکند، چمدانهایش را میبندد، کتابهای خودش و مارتین را جدا میکند و به خانهی آگات نقل مکان میکند.
با این حال، توماس آمادگی کامل برای پایان دادن به رابطهی فیزیکی پرشور خود با مارتین را ندارد و برای مدتی کوتاه، آنها و آگات نه دقیقاً یک رابطهی عاطفی سهنفره، بلکه بیشتر چیزی شبیه به یک زاویهی منفرجه تشکیل میدهند: دو طرف، آگات و مارتین، تنها از طریق نقطهی مشترکشان، توماس، که رأس مثلث است، با یکدیگر ارتباط برقرار میکنند. در میان این پیچیدگیها، توماس ثابت میکند که استعدادی ذاتی برای تحریککنندگی دارد و چرخههای بیشتری از دشمنی و آشوب ایجاد میکند.
با اینکه با آگات زندگی میکند، اما تمایل چندانی برای آشنایی با دوستان او نشان نمیدهد؛ وقتی اولین اکران فیلم جدیدش خوب پیش نمیرود، سرزده به محل کار مارتین میرود و انتظار دارد که او با همدلی سنگ صبورش باشد؛ زمانی که به منظور ملاقات با والدین آگات به آپارتمانشان دعوت میشود، دیروقت حضور پیدا میکند، به کنجکاوی سنتی مخصوص والدین واکنشی تند نشان میدهد و آگات را با پرخاشگری کلامی خود وحشتزده میکند؛ در گوشرس آگات و با فاصلهی کمی از او، با مارتین به طرز پرسروصدایی رابطهی جنسی برقرار میکند؛ به کلاس درس آگات هجوم میآورد تا در راهرو یک نمایش عاشق دلخسته راه بیندازد، و اشکریزان به مارتین التماس میکند که او را ترک نکند.
معلوم میشود که توماس نوعی چاشنی منفجرکننده در قلمروی مسائل احساسی است که هستهی بهچالشکشیدهنشدهی زندگیهای آرام را در هم میشکند و انرژی ذخیرهشده در آن را آزاد میکند. زندگیهای افرادی که در مدار قرابت او وجود دارند: پارتنرهایش، دوستان و همکارانش، اما بیش از همه، زندگی خودش. تا حدودی به همین دلیل – و به دلیل آسیبپذیری او در برابر تغییرات ناگهانی و شدید – چیزی به طرز معصومانهای آرام و سازنده در مورد خشمهایی وجود دارد که از صراحت بیحیله و شور تکانشی توماس حاصل میشوند. مثبت بودن “Passages” از مثبتنگری جنسی آن تفکیکناپذیر است، در فیلم صحنههای جنسیای با قدرت دراماتیک نادری وجود دارد، چه در نیروی حیوانیای که نشاندهندهی پیوند اروتیک مارتین و توماس است (ساکس صحنههای مربوط به آنها را در برداشتهایی بلند، پرتنش و طولانیتر از حد معمول فیلمبرداری میکند)، چه در لذت مفرطی که توماس در رابطهاش با آگات مییابد و چه در نگاه محبتآمیز و حیرتزدهاش به صورت او هنگامی که او را تا رسیدن به ارگاسم نوازش میکند.
با این حال، “Passages” مملو از درد و رنج است. (آگات که کمتجربهترین فرد گروه است، بدترین قسمت ماجرا نصیبش میشود، اما در عین حال عمیقاً از ذخایر ناشناختهای از قدرت و مقاومت برای مقابله با افراط و تفریطهای ناشناختهی دنیای توماس استفاده میکند.) اما دردی که در جریان عمل پدیدار میشود، نه محصول ظلم، خشم یا نفرت است و نه نتیجهی سوءاستفاده یا زور؛ بلکه بازتاب سرزندگی و حقیقت عاطفیای است که آن را برمیانگیزد. توماس قدرت ستیزهجویی والایی دارد و آنچه از تعارضهایی که او برمیانگیزد حاصل میشود، بحران و آشفتگیست. او هر کجا که پا میگذارد، دنیایی از داستانها و سیلی از احساسات به راه میاندازد. توماس در واقع نمونهی زندهی سینماست؛ با نیروی محض شخصیت و طبیعت خلقوخویاش، زندگی پیرامون او در حرکتی پرشور قرار میگیرد و به موضوع فیلمهایش تبدیل میشود. اگرچه ساکس هرگز فیلمی که توماس در حال ساختن آن است را نشان نمیدهد، اما با دیدن لوحی که فیلمبردار توماس استفاده کرده است میتوانیم ببینیم که عنوان آن فیلم نیز “Passages” است.
در غیاب ترفندهای فیلم در فیلم، هنری که بر فیلم غالب است و بیش از هر چیز دیگری در حافظهی بیننده میماند، موسیقیای است که شخصیتها به آن گوش میدهند و یا خود تولید میکنند. توماس برای آگات ترانهی بهیادماندنی جنت پنفولد به نام “Won’t You Buy My Sweet Blooming Lavender?” را مینوازد، آگات برای او یک ترانهی قرن نوزدهمی به نام “Le “Temps des Cerises که پدرش به او آموخته است میخواند، در خانهی تابستانی توماس و مارتین دوستشان کلمنت (ویلیام نادیلام) که یک کارگزار ادبی است، با پیانو همراهی میکند و ترانهی “A Perfect Day” از کری جیکوبز باند را میخواند. در کنار اینهمه موسیقی دایجتیک که با بافت درام درآمیخته شدهاند، یک قطعهی موسیقی باشکوه نیز وجود دارد که توسط ساکس در اوج داستان در موسیقی متن گنجانده شده است و به عنوان مرکز زیباییشناسی فیلم عمل میکند. قطعهای که ساکس از آن استفاده میکند، کاری بیشتر از دستخوش تغییر کردن سکانس از طریق بیانگری افراطیاش انجام میدهد. صحنهی واکنش شکوهمند توماس به آشفتگی زندگیاش – او در مجموعهای از نماهای تعقیبی پرشتاب، هیجانانگیز و به طرز فزایندهای نزدیک، سوار بر دوچرخه به سرعت در خیابانهای پاریس رکاب میزند – با یک قطعهی کلاسیک از موسیقی مدرن همراه است، بخشی از قطعهی اصلی آلبوم “Spirits Rejoice” از آلبرت آیلر، متعلق به سال 1965.
این موسیقی یک انفجار وحشیانه و در عین حال طعنهآمیز از جَز آزاد است (که بخشی از “La Marseillaise” را نیز در خود جای داده است) و نهتنها به عنوان یک زینت تنظیمکنندهی حال و هوا، بلکه به عنوان یک آزمایش جدی جهت سنجش میزان حساسیت بینندگان نیز عمل میکند. افرادی که آن را به شکل یک هرج و مرج سرسامآور میشنوند، در واقع، نهتنها در مورد آیلر و گروهش، بلکه در مورد توماس، در مورد ساکس، و در مورد قلمروی آزادی عاطفی و جنسی که “Passages” به بررسی آن میپردازد، (با نگاهی از بالا به پائین) قضاوتی سختگیرانه و حق به جانب انجام دادهاند. این قلمرو صرفاً یک امتیاز شخصی نیست، بلکه مصلوبسازی تخیل، نشانهی سیاست مترقی و جوهرهی هنر است.
منبع: نیویورکر
برگردان فارسی: سارا فردوسیان
