ارغنون مغاک / درباره فیلم انت (Annette)

فیلم انت (Annette) قدم نورسیده‌ی سینماست. جایی که اپرا، موسیقی، شعر و تراژدی پیوند می‌خورند. جایی که تنها سینما قادر به امکانش است. از این رو پیروی از سلف مولفش، هولی موتورز، ژانری بدیهی به حساب می‌آید. ترکیب ژانرها و تصادف احساسات. اینجا همان موتیف همیشگی کاراکس، نمایش تصور، حرکت تصویر و احساس میان آن، دوباره جان گرفته، اما این‌بار در بستری که جادو و فانتزی نه تنها اختیاری‌ست که بخشی از عناصر سازنده‌ی آن است. انت بچه‌ی پراستعدادی‌ست که از همان اول طالع نحسی فرجام تاریکش را خبر می‌دهد، فرجامی که همیشه پایان را همان‌ چیزی می‌داند که تمام پایان‌ها با خود یدک می‌کشند. زندگی‌ای که حاصل آن مرگ است، عشقی که حاصل آن نفرت است.

 از آن اتفاق‌های نادری که هر دهه یک بار در سینما اتفاق می‌افتد، درست مانند فیلمسازی خود کاراکس. انت ضیافت سینمایی‌ست که شور و هیجان عجیبی را در رگ‌های تماشاگرش جاری می‌کند، لذتی که شبیه به تجربه فیلم دیدن برای عشاق سینماست. بار نخستی که یک فیلم را می‌بینیم. یا وقتی سینما را کشف می‌کنیم، وقتی که خیال خودمان به خود سینما یا به واسطه‌ی یک فیلم زیبا همه‌ی احساساتمان غلیان کرده و نتیجه‌ش می‌شود اشک‌هایی برای سینما، نه از روی غم که نه، از روی شوق و هیجان به خاطر وجود چنین چیزی که می‌تواند این چنین انسان را دگرگون کند و به او والاترین حس‌ها را القا کند، عاشقش کند و سپس کله‌پایش کند و در بدترین و تاریک‌ترین اعماق آدمی پرتابش کند. انت داستان سینماست، داستان تماشاگر و خیانتی که هنرمند به او می‌کند.

ساختار انت بیش‌تر از آن که برپایه‌ی ژانری باشد که در آن عرضه شده، در آنچه حال‌وهوای فیلم نمایش می‌دهد است که آن را بیشتر از آن که بدل به موزیکالی سینمایی شود، تراژدی اپرامانندی را عیان می‌کند. مسیر روایت آن به ترتیب بهشت، دوزخ و برزخ است و بنابراین هرچه جلوتر می‌رویم همچون شخصیت اصلی فیلم، هنری (با بازی آدام درایور) بیشتر در این سیاهی فرو می‌رویم. فیلم می‌تواند بیشتر ضدموزیکال تلقی شود تا موزیکال، زیرا موزیکال ژانری‌ست که در تعریف بنیادین خود برای شاد کردن افسردگان زمان رکود اقتصادی بزرگ امریکا در دهه سی اختراع شده بود تا باعث شود مردم غم نان را برای اندکی از یاد ببرند. در انت وضعیت دقیقا عکس ماجراست، ما اینجاییم تا در کنار هم فرجام عشق را مشاهده کنیم.

چرا انت نمونه‌ی بارز سینمای ناب است؟ چون در عین سادگی بی‌نهایت سخت است. در زیر این تصاویر در ظاهر صاف و ساده هسته‌ای پیچیده نفس می‌کشد، هسته‌ای که تمام سینمای کاراکس را یک‌تنه بر دوش می‌کشد: از علاقه‌ی او به فرانژو و روانی تا فیلم‌های خودش. اما در اینجا برگ تازه‌ای را نیز رو می‌کند. جایی که نه تنها قصه اهمیتی ندارد که می‌توان فرصت خوبی باشد برای آزمایش این ایده که تا آنجا که می‌شود به بیننده اطلاعات کمی بدهیم. با به‌کارگیری بستر موزیکال و موسیقی اسپارکس فیلم مجموعه‌ای از قطعه‌ آوازهایی‌ست که به وسیله‌ی پیرنگ اصلی همچون نخ تسبیح کنار هم چیده شده‌اند، اما قالب این اجازه را به کارگردان می‌دهد تا بین قطعه‌ها به هیچ قاده‌ی کلی روایی اکتفا نکند و راه خودش را برود. زمان اینجا می‌تواند خطی باشد، اما این به این منطور نیست که حتما همه‌چیز را نشان دهد. فضای خالی میان یک کات در فیلم خود بدل به یک تصویر ناپیدا می‌شود، از آنجا که ما چندان چیزی از آن نمی‌دانیم اما با جلوتر رفتن در قصه بصورت خرده‌داده‌ها بیننده چیزهایی دستگیرش می‌شود.

در اینجاست که نقش رهبر ارکستر پررنگ می‌شود. او در فیلم دو کارکرد مختلف دارد. از سویی وظیفه‌اش در قصه را تداعی می‌کند، عاشق دل‌شکسته که در کنار زوج فیلم مثلث عشقی را شکل می‌دهد. اما در حقیقت رهبر ارکستر، که در فیلم هم تنها به همین نام از او یاد می‌شود، نقش مکگافین را در فیلم یدک می‌کشد، او کمک می‌کند تا قصه پیش رود یا از آن مهم‌تر شخصیت‌ها رازشان برملا شود یا راز دیگری را بفهمند. رهبر ارکستر در هر دو قطعه‌ی اجرایی خود طرف صحبتش رو به تماشاگر است. اطلاعات زیادی از قبل از آشنایی ان و هنری و رابطه‌ی خودش با ان را به ما می‌دهد و در عین حال خود نقش او نیز همین کارکرد را اجرا می‌کند: وقتی طی بحث و جدل با هنری به او می‌گوید که شعر آهنگی که انت تکرار می‌کند (همان آهنگی که در آغاز فیلم نماد عشق میان هنری و ان است) درحقیقت او نوشته بیننده از جای خود تکان می‌خورد. ما چه‌چیزی را می‌بینیم و چه چیزی را نمی‌بینیم. ما در حقیقت عجز و ناله و شور و شعف را می‌بینیم. چون همه‌چیز در بن‌مایه‌ی موسیقی انگاشته شده. پس همه درحال برون‌ریزی درونیات خود هستند و از خیل این برون‌ریزی ها حالا ممکن است چیزی هم به پیرنگ داستانی کمک کند.

از این‌رو ما به روزنه‌ای از این پیچیدگی نهفته در داستان پی می‌بریم. باید توجه داشت کارگردان همچون کسی چون نولان قصد پیچاندن روایت با طفره‌روی‌های شخصیت در جهت خیانت به پیرنگ و شانه‌خالی کردن از پاسخ به حفره‌ها را ندارد. اینجا در حقیقت ما بیشتر شاهد بازتاب آنچه اتفاق می‌افتد هستیم تا تماشای خود واقعیت. و به جای آنکه کارگردان بخواهد درحالتی خشک و تکراری داستانش را داخل خود فیلم قرار دهد آن را در دهان شخصیت‌هایش می‌گذارد. اما نه به آن صورتی که توقع داریم. بلکه بصورت یک نوع ذکر حال.

درهنگام تماشای فیلم شاید این پرسش در ذهن تماشاگر مطرح شود که چرا اصلا رابطه‌ی آن‌ها خراب می‌شود؟ چه دلیلی دارد که مرد به  ورطه فرو رود؟ پاسخ آن به این دلیل نیست که این ضعف کارگردان است بل درست مقابل آن. کاراکس با تقلیل روایت به یک خط به جای آنکه شخصیت‌هایش را اط اطلاعات گوناگون خفه کند آنان را مملو از احساسات می‌کند و بیش از هرچیزی احاساس نسبت به دیگری، ما در اینجا دقیقا درحال تماشای چیزی هستیم که در صحنه‌ی نخست فیلم از خیابان امواج صوتی پیدارگشته روی تصویر می‌بینیم: ما درحال تماشای صدا هستیم، تماشای احساسات. چه چیزی در موزیکال از همه‌چیز بیشتر در راهس اهمیت است؟ چیزی که کاراکس پایه‌های سینمایش را بر آن مبنا کرده. چیزی که در حقیقت، خود سینماست (همان طور که سم فولر در پی‌یرو خله‌ی گدار در پاسخ به پرسش چیستی سینما می‌گوید: در یک کلام: احساس).

انت همچون ورود به یک باغ دراندشتی‌ست که هر تکه را که بنگری می‌تواند تا مدت‌ها تو را شیفته‌ی خودش کند و حرف زدن درباره‌ی آن بیش از هر فیلم امروزی دیگری سخت است. اما نباید از معرفی آن دست کشید. شاهکاری که نه تنها در این خشکسالی فیلم خوب چونان چشمه آب در بیابان برهوت است، که چند پله فراتر رفته و ژانر را دگرگون می‌کند. در مقایسه با نمونه‌های گل‌درشت موزیکال‌هایی که طی این یک دهه ساخته شده انت صرفا قصد ندارد یک موزیکال دیگر بسازد یا یک چیز شبیه آنها باشد (کاری که شزل با لالالند در آن موفق بوده است) بلکه خلق نوع تازه‌ای از سینماست. و این شیوه‌ی خلق هر فیلمساز عشق فیلمی‌ست که فیلم او در عین تازگی فوق‌العاده قدیمی می‌نماید زیرا قصد دارد همه‌ی آنچه بوده را از بین ببرد و چیز تازه‌ای خلق کند، همانطور که نویسنده‌های بیتنیک کتاب می‌نوشتند، پاره‌کردن کاغذها و نوشتن دوباره‌ی شاهکارها.