شنای پروانه با تمام کاستیهای پُرشمار سعی دارد در آغاز، معنای دیگر -و امروزیِ- پروانهگی را تصویر کند: وقتی «پروانه»ی سرگردان، هراسان در خیابانهاست و هرکه را (با حرکات سریع دوربین در جهتهای مختلف) مینگاهد، رفته است توی گوشی و دارد با وَلع صفحۀ نمایشگر را بلع میکند، پروانهای است انگار در محاصرۀ دستها و گوشیها. جلوتر که درمییابیم قصه -شاید- دربارۀ تأثیر فضای مجازی بر زندگیهاست، و برخورد آدمها با پدیدۀ شبکههای اجتماعی -مثلاً فیلمهای خصوصیِ لو رفته- این عزیمتِ بهظاهر ساده، به اعتبارِ بصری اثر میافزاید؛ امّا بعد، و پیشِ روی به عنوانِ فیلم، چیزی نیست که از نقطۀ عزیمت، و از «کارت» ِ مستندساز انتظار میرود.
«محمد کارت» با «خونمردهگی»، «بختک»، «آوانتاژ» و «بچهخور» آشناست؛ آثاری که از گزارههای تصویریِ اگزوتیک عبور کرده، درون آدمهاش رسوخ میکند. در واقع مستندهای سوژه-محورِ فیلمساز، از جایی به بعد -و از طریق سبک دوربین- «سوژه» را «عادی» جلوه میدهد و به درونکاوی -و حتّی آسیبشناسی- میرسد؛ امّا در شنای پروانه -به عنوان اولین فیلم داستانیِ بلند فیلمساز- ظاهراً همهچیز برعکس شده: رخدادها، موقعیتها و حتّی فضاهای حاشیهنشینیِ آشنا، چیزی فراتر از گزارههای جاری در فضای مجازی به تماشاگر ارائه نمیدهد. مدلِ اجراییاش، یادآورِ سینمای «گِدا-گرافیک» ِ دهۀ حاضر (مشخصاً دو فیلم نخست «سعید روستایی» و «مغزهای کوچک زنگزدۀ» ِ «هومن سیدی») است و شیوۀ رواییاش، همسو با قهرمانپروریِ نئوکلاسیکهای دستهچندمِ آمریکایی. انگار فیلمسازش فریفتۀ قهرمانهایی شده که چیزی جز لحظات هیجانانگیزِ یکبارمصرف عاید تماشاگر نمیکند -و اصلاً چند صحنهاش که از دلِ ویدیوهای ضبطشدۀ اینستاگرامی درآمده (بازسازی شده) مثل رفتارهای قلدرمآب «هاشم» (امیر آقایی) مقابل دوربین موبایل یا صحنۀ دورهمیِ اراذل، قلیانکشی و آوازخوانی. فیلم در تصویر حاشیهنشینها گیر کرده و همان کاری را میکند که در حزنانگیزترین حالت، «سنتوری» ِ مهرجویی در صحنههای تجمع معتادان.
شیوه روایت، سادهترین راه در جهت پیشبرد داستان را اتخاذ کرده: «حجت» بهعنوان فردی پاکسرشت و مسئولیتپذیر در راهی پرخطر قدم برمیدارد. در این مسیر آدمهای بسیار میبیند و جنگآوریهای بسیارتر امّا دقیقاً هدف نهایی میبایست آخرین آدمی باشد که بهش برخورد میکند. این شیوهی از انقضا گذشته البته به همان فضای عقبماندهی فیلم و همان مضامین واپسگرای اثر میخورد و چهبسا اگر فیلمنامهنویس/ فیلمساز، شیوهای نوین در جهت حرکت داستان برمیگزید، بیننده با فیلمی کمدی مواجه میشد.
«حجّت» (جواد عزتی) شبهِ قهرمانی است در پی کشفِ راز چگونهگی لو رفتن فیلمی از شنای «پروانه» (طناز طباطبایی)، و (نویسندهگان) بهجای اینکه تماشاگر را به این اقدام متقاعد کنند، ما را در دلِ حاشیۀ شهر و قدّارهبندیِ آدمهاش رها میکنند -و شاید این فرار از پرسشی است که انگیزۀ «حجّت» برای انتقام را میرساند: اینکه چه نوع رابطهای میان او و «هاشم» حکمفرماست که جان خود و خانوادهاش را چنین کفِ دست میگذارد و رهسپار انتقام میشود؟ صمیمیتِ برادرانهای که وجود ندارد! و حتّی «حجّت» بارها نوع زندگیِ «هاشم» را مورد انتقاد قرار میدهد. پس چه میشود که «حجّت» برای اثباتِ بیگناهیِ «هاشم» اینگونه خود را به آبوآتش میزند؟ درخواست پدرش علّت چنین تغییری است (؟) یا احساس گناه؟ یا حتّی حسِ دیرینِ مورد ظلم واقعشدهای که از کودکی باهاش دست و پنجه نرم میکرده و اکنون زمان رهایی از بندِ ظلم رسیده است؟ راستش همۀ اینها هست و هیچکدام نیست. حرفهای ضد و نقیض و دلایل متعددِ شنیدهشده بسیار است ولی انگار یکجای کار میلنگد. «حجّت» خود را فاش نمیکند. نمیدانیم درونش چیست! به چه فکر میکند یا از چه چیز میترسد. «حجّت» تنها آن کاری را میکند (باید بکند) که نویسندهگانِ فیلمنوشت ازش میخواهند. اگر چنین نیست، سؤالی مطرح است که پاسخش از او شخصیتِ دراماتیک میسازد و بیپاسخیاش «حجّت» را نیز مانند تمام آدمهای بیدغدغۀ سینمای -بهاصطلاح- اجتماعی جلوه میدهد: چرا «حجّت» شبیه به برادرش نیست، و لاتبودهگی براش چنین تحقیرآمیز است؟ جواب این پرسش، «حجّت» و اقداماتِ او را معقول مینماید و از او یک شخصیت میسازد؛ امّا اکنون، نه تنها آنچه هست که آنچه میشود (شبهِ قهرمان) را هم زیر سؤال میبرد. شنای پروانه سراسر هیجان است و نفسگیر؛ یعنی اجازۀ تنفس نمیدهد. همان کاری را میکند که یک کالای فرهنگی باحالِ بیدغدغه. و البته زود فراموش میشود. اقداماتِ آدمها جذاب است. احتمالاً در لحظات حساس، تماشاگر با دهان باز آوای «اَاَاَاَاَ…» نیز سر میدهد امّا به فکر نمیبَردش. حالا این ضعف کار است؟ -نه برای سازندهگان کالاهای فرهنگی، بلکه برای سازندۀ چند مستندِ خیرهکننده، سقوط تلقی میشود. «محمد کارت» در مستندهاش، بیهیچ قصهبافی، قصه میگفت و میرفت توی انگیزهها و باورهای لاتها (از جوانمرد تا اراذل). دیگر «لات-گرافی» (عبارت مورد استفادۀ فیلمساز) نبود. ولی اینجا به ضبطِ صرف روی آورده و مسیر یک مستندسازِ گزارهپرداز را پیش گرفته است. در این میان نیز با تعدد رخدادهای بسیار زیاد (دعواهای بیمنطقِ پُر سر و صدا، آدمرباییهای نمایشی، تعقیب و گریزها، تعلیقهای باسمهای)، شخصیتهای متعددِ آشنا و گریمهای بیهدف -که تنها عامل موج رسانهای است (از «اشکان خروس» (علی شادمان) و متصدیِ قمارخانۀ «شاپور» (پانتهآ بهرام) تا حضور علیرضا داوودنژاد در نقش پدرِ پروانه) و کشفِ ناگهانی راز در زمانی که انتظار نمیرود و به طرزی مبالغهآمیز یادآورِ «فروشنده» فرهادی است، همان کاری را میکند که «کارت» و سابقهاش نباید. ازدیاد موقعیتها دارد از ترسیم وضعیت لاتهای حاشیهنشینِ امروز -که برای فیلمسازش آشناست- فرار میکند. فیلم در بهترین حالت با جملۀ «عجب خَفَن بود» توسط تماشاگرِ تیناِیجر پایان مییابد. حرفهای زیادی توی فیلم میزند که همهاش در حد حرف باقی میماند. چند معضل را اشاره کرده و میگذرد. مثلاً قهرمانش (!) از جایی به بعد، مسیر آغاز را رها کرده و دیگر به ایدۀ فضای مجازی برنمیگردد و ایدهاش توی بزنبزنها گُم میشود. به نظر میرسد تنها کسانی که تا پایان به ایدۀ آسیبها و صورتبندیهای اشتباهِ فضای مجازی وفادار میمانند، سازندهگان اثر هستند که تمام مراحل نگارش فیلمنوشت، انتخاب لوکیشن، انتخاب بازیگر، ساخت تیزر تبلیغاتی و … را طبق مناسباتِ جَوسازیِ شبکههای اجتماعی پدید آوردهاند. فیلم برآمده از رویکرد رسانهای فضای مجازی است و از پیوندهای ارتباطی آن برای «شیک» جلوه دادنِ ناهنجاریهای اجتماع استفاده میکند! به عبارت دیگر، فیلم برای بیان معضلات و آسیبهای اجتماعی، نیازمند «هشتگ» است! شنای پروانه در کارنامۀ کارگردانش نشان میدهد که تفاوت درام و دراماتیزه کردن شخصیتها با نمایش صرفِ واقعیت در آثار مستند، در «تضاد»شان نهفته است. همان رویکردی که فصل آغاز شنای پروانه را (به عنوان یک قطعۀ کوتاه سینمایی) از باقی فصولِ کِشدارِ واقعیتزده متمایز میکند.
