نیمه شب، بی هیچ هیاهویی در خانهای تاریک در گوشهای از دنیا
“چگونه دو انسان که عاشقانه با درد و رنج و اشتیاق به هم پیوستهاند، در عین حال میکوشند خود را از این زنجیر آزاد کنند؟” این یک پرسش بنیادین بیپاسخ است. شاید بتوان گفت از زمانی که نوع بشر، پیوند زناشویی را تجربه کرد، با این پرسش به انحاء گوناگون آن، مواجه بود. با تکوین سیر تاریخ زندگی انسان، تحولات اجتماعی، فرآیند حرکت جوامع به سمت مدرنیته و طرح پارادایمهایی همچون نظریه فمنیستی، این پرسش تناقضآمیز، رنگوبویی تازه یافت و آرامآرام با تجربه زیستی زنان و مردان از اقشار و طبقات مختلف جوامع پیشرفته و وامانده، گره خورد. “اینگمار برگمان” (فیلمساز سوئدی) از جمله هنرمندانی است که بسیاری از آثارش، بازتاب تلاشی برای یافتن پاسخ این پرسش یا دستکم طرح آن است. از سویی برگمان در فیلمهایش موضوعات و مضامینی همچون اخلاق، ایمان، دین و مرگ را به چالش میکشد و بیش از آن که در جستوجوی پاسخی باشد، به دنبال طرح پرسش است. برگمان از پسِ پشت یک خانواده مذهبی، آثاری را بر پرده سینما آفرید که مرز جنونآمیز میان شک و یقین را عریان ساخت. وی تحت تأثیر روابط میان پدر و مادرش و خشونت جاری در زناشویی آنها و پس از آن، تجاربش در ازدواج و روابط شخصی به ویژه با “لیو اولمان” (بازیگر سوئدی) موضوعاتی و مضامینی همچون ازدواج، روابط زناشویی و امکان ناپذیری پیوند را در آثارش مطرح کرد. سریال تلویزیونی “صحنههایی از یک ازدواج“/1973 نمونه بارز و درخشانی از این چالش مهم زندگی برگمان است؛ طنین همان پرسش بنیادین تناقضآمیز که وی در کتاب «تصویرها؛ زندگی من در فیلم»* نیز به طور مستقیم آن را مورد اشاره قرار میدهد. اما طنین این پرسش تنها به آثار برگمان ختم نشد، برخی از فیلمسازان نسلهای بعد، تحت تأثیر برگمان و با الهام از او و به ویژه سریال صحنههایی از یک ازدواج، به ساخت فیلمهایی با این موضوع پرداختند؛ سردمدار آنها “وودی آلن” با فیلم “آنی هال”/1977 است و در این میان میتوان به “ریچارد لینکلیتر” با فیلم “پیش از نیمه شب”/2013، “آندری زویاگینتسف” با فیلم “بیعشق”/2017 و “نوآ بامبک” با فیلم داستان ازدواج/ 2019 اشاره کرد. دامنه این تأثیرپذیری در ابعاد گستردهتری به بازسازی اخیر این سریال در آمریکا، توسط هاگای لوی (کارگردان اسرائیلی) رسید. ادامة مطلب به بررسی شباهتها و تفاوتهای نسخه اصلی و بازسازی آمریکایی آن اختصاص دارد، در حالی که میکوشد به تبیین جداگانه هر اثر نیز بپردازد.
پیش از مقدمه
برگمان پس از ساخت فیلم “فریادها و نجواها” (1972) ورشکسته بود، زیرا فیلم هنوز به فروش نرسیده بود. بهاینترتیب ساخت یک درام تلویزیونی و کم هزینه از هر حیث برای او مناسب و کارآمد به نظر میرسید. او شخصیتها یا به دیگر سخن زوجهایی را در ذهن داشت که نه میتوانند یکدیگر را تاب بیاورند و نه توان جدایی دارند. صحنههایی از یک ازدواج، داستان زندگی ماریان (لیو اولمان) و یوهان (ارلاند یوزفسن) طی گذر سالها و از سر گذراندن شومترین و شیرینترین حوادث و لحظات است. پیتر (یان مالمسو) و کاترینا (بیبی اندرسون) زوج دیگری که در سریال به عنوان مهمان به خانه ماریان و یوهان میآیند، بعدها در آثار دیگر برگمان نیز به نوعی حضور دارند. نسخه آمریکایی سریال نیز ساختار مشابهی دارد. میرا (جسیکا چستین) و جاناتان (اسکار آیزاک) زندگی مشترک بادوام و موفقی دارند، اما این تعادل بر هم خواهد خورد. آنها میزبان دوستان خود برای صرف شام هستند و آن مهمانی چهار نفره با درگیری شدید میان زوج مهمان به پایان میرسد و همچون نسخه اروپایی و به زعم سازندهاش، اولین پیکان حمله به سوی ازدواج ظاهراً موفق زوج میزبان، نشانه میرود. دعوای میان زوج مهمان، نمایشی بیرونی و عینی از رابطه درونی شخصیتهای اصلی داستان است.
48 سال بعد
مهمترین نکته در بازسازی سریال صحنههایی از یک ازدواج، زمینه تغییراتی است که در گذر زمان، پیرامون مبحث جنسیت صورت گرفته است. پارادیم حاکمی همچون نظریه فمنیستی، تلاشهای گروههای آزادیخواه زنان و سیر فرهنگی جوامع سراسر دنیا به سمت مدرنیته و برابری حقوق زن و مرد، نقطه عطف این بازسازی و تغییر جایگاه زن و مرد در اقتباس متأخر آن است. اگر در نسخه اروپایی اوائل دهه 70، این مرد است که به دلیل تمکن مالی، برتری جنسیتی و مردسالاری حاکم، میتواند آشکارا خیانت خود را ابراز کند و همسر و دو دخترش را برای وصال به معشوقهای رها کند، حال در آستانه پایان سال 2021، این زن است که به چنین کنشهایی دست میزند. زنی که تأمینکننده اصلی اقتصاد خانواده است، شغل تمام وقت و پردرآمدی دارد و حال در چهل سالگی، شوهر و دخترش را ترک میکند تا با مرد جوانی، وارد رابطه عاشقانه شود.
فصلی که زوجها در اپیزود اول هر دو نسخه، مورد پرسش خبرنگار/پژوهشگر قرار میگیرند، تا حدودی مشابه است و تفاوت موجود میان آنها، ناشی از تغییر نقش/جایگشتهای زن و مرد است؛ تفاوتی که پیشتر به آن اشاره شد و از حیث زیرمتن و فرامتن اهمیت ویژهای دارد. نخست مردها به معرفی خود میپردازند. یوهان با استبداد مردانه خاصی داد سخن میدهد و از خویشتن خویش میگوید. او خود را مردی معرفی میکند، منفصل از نقشهایی که به عنوان همسر و پدر دارا است. میان تعریف یوهان از خود، جایی برای همسر بودن و پدر بودن وجود ندارد. ماریان اما در مقابل او، فرورفته در اضطراب و معصومیتی توأمان، از گفتن دربارة خویش طفره میرود. نظام مردسالار حاکم او را در نقشهایش فرو برده و زن تک ساحتی را تنها در همسر بودن و مادر بودن بازنمایی میکند. نسخه متأخر اما از این حیث تا حدودی به سریال اروپایی شباهت دارد. حال آنکه این شباهت تنها در متن است و زیرمتن حاوی تفاوتهایی است. جاناتان با اتکا به نفس، آغازکننده است. او اما بر خلاف یوهان خود را با سه واژه مرد/ یهودی و پدر معرفی میکند و پس از آن به شغلش اشاره میکند. میرا نیز همچون ماریان با اضطرابی در جمع حاضر است و میکوشد تا به سؤالات پاسخ دهد. او نیز خود را در قالب نقشهایش به عنوان زن، همسر و مادر تعریف میکند. اما اضطراب او نه از جنس اضطراب ماریان، بل ناشی از کنشی است که مرتکب شده و در تضاد با نقشهای همسر و مادر بودن است. حضور نیمه هوشیار میرا در جمع، در حالی که مدام نیمنگاهی به تلفن همراهش دارد، نشان از کشمکشی میان ID و Super Ego ـنهاد و فراخودـ شخص اوست؛ جایی که Ego (خود) دیگر یارای برقراری تعادل میان نهاد و فراخود را ندارد و تنها تصمیم میرا، ترک خانواده و پیوستن به معشوق است.
نخستین اپیزود نسخه آمریکایی با میرا آغاز میشود. دوربین او را در حالی نشان میدهد که اضطراب و تردیدی در چهرهاش نهفته است و سپس به بهانه حرکت او، تماشاگر به جمع خانواده راه مییابد. بهاینترتیب اولین تصویری که از میرا در سریال به نمایش درمیآید، تصویری از تنهایی یک زن است. حال آنکه در نسخه اروپایی، اولین پلان حضور جمع چهار نفره خانواده یوهان و ماریان در اتاق پذیرایی و نشستن آنها روی کاناپه سبز رنگ، مقابل دوربین عکاسی است. تصویری که هرگز به این فرم در سریال تکرار نمیشود. بنابراین ماهیت وجودی شخصیت میرا در تنهایی شکل میگیرد، حال آنکه ماریان در جمع خانواده شناخته میشود. میرا در فصل مشترک مربوط به سقط جنین از جاناتان میخواهد که او را تنها بگذارد. اما ماریان آشکارا پس از سقط جنین، تمایل به حضور یوهان دارد. این دو فصل از مهمترین سکانسها در نمایش تفاوت شخصیتهای زن، نه از بعد تمایز کاراکترها، بل ناشی از تأثیر گذر زمان بر بافت تیپیکال جنسیت است.
هنگامی که پژوهشگر دربارة ازدواجهای تکپارتنری و تعهد جنسی و عاطفی زن و مرد از میرا و جاناتان سؤال میپرسد، میزانسن به بهترین نحو پاسخ این پرسش را میدهد. دوربین ابتدا تصویر مستأصل میرا و نگاه نگران او را در مواجهه با این پرسش قاب میگیرد و سپس با یک تغییر فوکوس، چهره مطمئن جاناتان را نشان میدهد. آرامآرام همزمان با حرکت پن دوربین پس از تغییر فوکوس، صدای خندههایی خارج از قاب شنیده میشود و به طور غیرمستقیم، نوعی استهزا را در نسبت با پرسش مطرح شده، ایجاد میکند. این پلان بدون تقطیع و با حرکت دوربین در زمان به جلو رانده میشود و صحنه مهمانی شام با حضور زوج مهمان، شکل میگیرد. این پلان بدون تقطیع، پیوندی را یادآور میشود که پیشتر از آن سخن رفت؛ همان نوک پیکان حمله!
سرک کشیدن خبرنگار به اتاق خواب ماریان و یوهان، نخستین هشدار برای تجاوز به این حریم شخصی است. درست جایی که دوربین ثابت پلانهای پیش، به حرکت وا داشته میشود و با یک تیلت به سمت پایین، دمپایی زوج را در اتاق خوابشان نشانه میرود. حرکت زوم دوربین این تصویر را مؤکد میکند؛ دمپاییها با دو رنگ متضاد و در دو جهت مخالف، خود گویای روند پیش روی رابطه یوهان و ماریان است.
کاناپه سبزرنگ
رهایی از بند قیود اجتماعی، مذهبی و خانوادگی در هر دو نسخه از مهمترین دلایل برای تمایل مرد و زن به ترک کردن و رهایی است. یوهان از بند قراردادهای خانوادگی میگریزد. محدودیتهای ریز و درشتی که ماریان آنها را طبیعی میپندارد، اما یوهان از آنها شکایت دارد. میرا برای یافتن خود باید از زنجیر قیود مذهبی جاناتان آزاد شود. قوانین دست و پاگیر دین یهودی که جاناتان خود نیز از آنها گریزان است، اما با آنها رشد یافته و حالا در مواجهه با ماریان، نه میتواند از آن دست بکشد و نه به تمامی پایبند آن است. ماریان گویی عاشق شخصی (جاناتان) است که نیمی از وجود او همواره خارج از دسترس است. این تأکید بر مذهب، ویژگی درامهای آمریکایی و مرز تفاوت آن با آثار اروپایی است. پرداختن به دختر میرا و جاناتان نیز از دیگر تفاوتهای بارز میان این سریال و نسخه اروپایی آن است. دختران ماریان و یوهان به طور کامل حذف میشوند و ارجاع به آنها تنها محدود به دیالوگهای گاه و بیگاه پدر و مادر است.
وابستگی به اشیاء و تبدیل آنها به موضوعی برای بحث زوجها و تأکید بر کاناپه سبزرنگ در هر دو نسخه از شباهتهای میان آنهاست. یوهان جایی در اپیزود اول درباره وابستگی به اشیا به خبرنگار میگوید: «…مبل قدیمی و چراغ و علاقه به اشیاء، وابستگی ایجاد میکند و این توهم شکننده امنیت از جانب وسائل و اشیاء است…» تقسیم عادلانه اسباب خانه در هنگام جدایی، میان زوجها اختلافی پدید میآرود. این اختلاف ناشی از همان حس وابستگی و توهم شکننده امنیت است که آدمی نیاز دارد، آن را از اسباب و اشیاء و تعلق خاطر نسبت به آنها، دریافت کند.
پس از مقدمه
فصل طلاق در اپیزود ماقبل آخر هر دو سریال رخ میدهد. یوهان و ماریان برای امضای برگههای طلاق در دفتر کار یوهان قرار ملاقات دارند. فضای خالی و تخت دفتر با نورپردازی یکنواخت، خلأیی را نشان میدهد که هر دو در آن گرفتارند. میرا برای امضای برگههای طلاق به خانه و نزد جاناتان میرود. خانه آشفته است و فیلمبرداری با دوربین روی دست، این آشفتگی را چند برابر میکند. تمامی اسباب خانه جمعآوری شده تا میان زوج تقسیم شود و از سویی جاناتان نیز در آستانه نقل مکان است. نورپردازی نیمه روشن و بینظمی موجود در طراحی صحنه خانه، نشان از درون برهمریخته میرا و جاناتان دارد. برخورد فیزیکی دو زوج، در هر دو نسخه، کنش نهایی برای خاتمه پیوند میان آنها است.
سازندگان هر دو مجموعه با وجود اختلاف دوران ساخت اثر، اما از نمایش فاصلهگذاری و بیگانه سازی دست نکشیدند. اولی به شیوه ورود راوی در پایان هر اپیزود و در نسخه آمریکایی با پیوند صحنه و پشت صحنه. میتوان گفت این نشان از تعمیم موضوع به همه زمانها و مکانها و برای تمامی انسانها است، فارغ از شرایط اقتصادی، اجتماعی و جغرافیایی.
وودی آلن در مقدمهای با عنوان «مردی که پرسشهای دشوار میپرسید»، که آن را برای کتاب “تصویرها” نگاشته است؛ هنر را نجات دهنده نمیداند. به تعبیر آلن، حتی اگر هنر والایی تولید کرده باشی، از مرگ در امان نخواهی بود و تقه سرنوشت روزی چرت تو را پاره خواهد کرد. میتوان از جمله وی وام گرفت و مضمون سریال صحنههایی از یک ازدواج را این گونه بیان کرد: عشق و دوست داشتن هرگز انسانها را از جدایی مصون نمیدارد.
* تصویرها/زندگی من در فیلم با مقدمهای از وودی آلن. اینگمار برگمان. ترجمه گلی امامی. نشر چشمه. 1398
بدون دیدگاه
تحلیل جالبی بود واقعا
لذت بردم
موفق باشید