برای فیلم داستانی به چه چیز‌هایی نیاز دارید؟ قصه‌ی خوب؟ بازیگران بزرگ؟ فیلمبردار خوب؟ لوکیشن‌های مجلل و جذاب؟ پیچش‌های روایی که به تماشاگر رو دست بزنند؟ یا موسیقی؟ برای یک فیلم تنها به یک چیز نیاز دارید: چند آدم داخل یک فضا. اصول فیلمسازی نوین در استفاده از یک ست و ایجاد محدودیتی که از خلال آن شخصیت و ناهنجاری قصه با هم تعامل دارند تعریف می‌شود، شیوه‌ای که با توجه به آن شخصیت به بحران موجود عمل می‌کند. دری که باز نمی‌شود. هیولاهایی که بیرون خانه انتظار طعمه‌شان را می‌کشند، آدم‌هایی که برای اثبات گناه‌کاری یا بی گناهی متهم در دادگاه گرد هم آمده‌اند و مهمانی شبانه‌ی دو مردی که به‌تازگی کسی را به قتل رسانده‌اند یا افرادی که صرفا قادر به بیرون‌رفتن از اتاق نیستند. همه‌ی این داستان‌ها کم و بیش در یک لوکیشن اتفاق می‌افتد. و تقریبا همه‌ی آن‌ها پیروی یک فرمول رسمی هستند: ورود شخصیت‌های داستان به یک فضا، ایجاد یک گره در روند داستان و از طریق آن زایش نوعی ناهنجاری و سپس تماشای چهره‌عوض کردن شخصیت‌ها و در ادامه نمایش خود واقعی‌شان.
فیلم‌های تک‌لوکیشنی معمولا دو گونه هستند: فیلم‌هایی که عاملی بیرونی باعث شده شخصیت در یک مکان زندانی شود همچون اتاق امن ساخته‌ی دیوید فینچر و در مقابل فیلم‌هایی که خود شخصیت‌های به‌دلیل شرایط خاص خود را ملزم به ماندن می‌کنند، مانند دوازده مرد خشمگین سیدنی لومت یا تناب هیچکاک. نوع نخست فیلم را بیشتر به سمت ژانرهای فانتزی می‌برد، مثل تریلرها و فیلم‌های ترسناک. درحالی که نوع دوم رئالیسم درون روایت را از طریق روانشناسی و بازشناسی شخصیت‌ها ترفیع می‌دهد. یک نمونه‌ی سوم هم می‌توان لحاظ شد، فیلم‌هایی که تلفیق هردوی این دو گونه هستند، یک ناهنجاری از بیرون و یک ناهنجاری در خود مکان میان شخصیت‌ها، که از بهترین نمونه‌های آن می‌توان به موجود جان کارپنتر و هشت منفور تارانتینو (که به‌نوعی بازسازی همان فیلم کارپنتر است) اشاره کرد.
اما هنگامی که لوکیشن را محدود می‌کنیم تا در ادامه صرفا با یک فضا سروکار خواهیم داشت، آیا این اتمسفر فیلم را به فضایی تئاترگونه سوق نخواهد داد. نمونه‌های مختلف این فیلم‌ها نشان داده‌اند که نتیجه‌ای همیشه عکس خواهد داشت. با حذف هر محیط دیگری و تکیه به یک مکان تا پایان فیلم (که در این میان کارگردانی همچون رومن پولانسکی شایان توجه ویژه‌ای است) ما با اوج محدودیت روبرو هستیم و محدودیت همواره یاری‌دهنده‌ی هنرمند بوده است، از این رو کارگردان باید از تمام نبوغ خود بهره گیرد تا قصه سینمایی شود. وقتی به نمونه‌های مشهور این گونه دقت می‌کنیم، از فیلم‌های ژاپنی کانتو شیندو تا کارگردانان نسل بعد از تلویزیون آمریکا، فیلم‌های تک‌لوکیشنی بدل به یک نوع ترفند برای کارگردانان سینمابلد شده است. برای آن دسته‌ای که مایل هستند تا محدودیت‌های قصه‌گویی خود را محک زنند. و این چیزی‌ست که دقیقا آن را مقابل مدیوم تئاتر می‌گذارد. با نمایش فیلم در یک ست شاید بهتر بتوان به پرسش چیستی سینما پاسخ داد: تمام آنچه تئاتر قادر به انجام آن نیست. از همین روست که در دوازده مرد خشمگین ما هیچ نمای تکراری‌ای نمی‌بینیم. زیرا کل فیلم برای کارگردان بدل به چالش شده است.
چنین الگویی در سینما همیشه تازگی داشته و تقریبا در هر دهه با نمونه‌های حالا کالت‌شده‌ای از آن روبرو می‌شویم. اما هرچقدر نمونه‌ها جدید‌تر شدند نسبت به فیلم‌های قبلی توخالی‌تر گشته‌اند. معضلی که دلیل آن به عدم شناخت درست و درک کافی از از این مدل قصه گویی برمی‌گردد. در فیلم‌های تک لوکیشنی مهم‌ترین عامل خود شخصیت‌ها هستند، این درحالی است که عملا می‌دانیم فضا کارکردی جز نگه‌داشتن آن/ ها در آنجا را ندارد. اما در دودهه‌ی اخیر این انگاره وارونه گشته است. از شکل خلق هنری به پول سازی هالیوودی تغییرشکل داده. فیلم‌هایی مانند مکعب و تقلید‌های زیادی که به همراه داشت از نمونه‌های مشهور آن هستند. اینجا شخصیت دیگر در اولویت قرار ندارد، حتی اهمیت آنچنانی هم برایش قائل نمی‌شوند، به‌جای آن تمام سعی و تلاش گروه فیلمسازی صرف ساخت فضا شده است. در یکی از نمونه‌های اخیر آن فیلم اسپانیایی پلتفرم که محصول نت‌فلیکس است، تکرار این روند را به خوبی مشاهده می‌کنیم. در اینجا دیگر هیچ اثری از سینما وجود ندارد. تمام تخیلی که باید تماشاگر در ذهنش صرف از آنچه نمی‌بیند یا آنچه بیرون است کند، از او گرفته شده و همه‌چیز به یک زرق و برق تغییررویه داده است. فیلم به‌جای آنکه قصه روایت کند به فکر ایجاد هیجان‌هایی آنی برای تماشاگر در قصه‌ای‌ست که در یک خط تمام می‌شود.
اما خوشبختانه فیلم موردنظر ما همچون آثار کلاسیک چیده شده است. نخستین اثر بلند کارگردان، باید کاری کنیم، با یک خانواده امروزی آمریکایی روبرو هستیم که از ترس توفان شدید به حمام خانه پناه می‌برند و تا پایان (به جز فلش‌بک‌هایی که لابلای فیلم آمده) در آنجا می‌مانند. هرچه جلوتر می‌رویم فیلم از بعد واقعی به خیالیفرو رفته و وحشت از تمام ژانرهای دیگر پیشی می‌گیرد و از یک درام خانوادگی بدل به یک فیلم ترسناک خوف انگیز می‌شود. با شوک‌هایی که درست بکار گرفته شده و شخصیت‌هایی که همچون خود تغییر ژانر قصه رفته‌رفته دچار تغییر می‌شوند. فیلم جدای از این ها اگرنه نخستین اما از بهترین نمونه‌های تلفیق فیلم‌های تک لوکیشنی با جهان امروزی تحت تاثیر ویروس کروناست. کارگردان ایده‌ی یک عامل طبیعی که کم‌کم بدل به هیولایی خانمان‌سوز شده را بدون آنکه قصد پیام سازی داشته باشد به یک اثر سنمای پساکرونایی تبدیل می‌کند، نه فیلمی که ربطی به مسئله داشته یا که قصد سودجویی دارد، بلکه چگونگی قصه‌نوشتن در جهان حاضر را روایت می‌کند. به‌عنوان فیلم اول می‌توان از تمام لحظات معمولی و کلیشه‌ای آن، از تمام سوراخ‌های که وجود دارد صرفنظر کرد. رابطه‌ی خانواده‌ای که درحال فروپاشی است و تنها از طریق بحران بوجود آمده گردهم می‌آیند با ترسی که قطره قطره در فیلم جان گرفته و بازی‌های درگیرکننده‌ی تیم بازیگران همگی برای یک فیلم اول بیش از اندازه خوب است. همه‌ی این‌ها را می‌توان اضافه کرد به استفاده هوشمندانه‌ی کارگردان از عامل هراسناک، و از این رو می‌توان به خوبی پی برد که او با تاریخ سینما غریبه نیست. فیلم همچون آثار کلاسیک سعی ندارد تا ترس را به بیننده نشان دهد. با نشان ندادن خود باعث ایجاد رعب و وحشتی دوچندان می‌شود. در دوره‌ای که فیلم ترسناک خوش‌ساخت نایاب‌تر از هرچیز دیگری در سینما شده، باید کاری کنیم شان کینگ اُگریدی نمونه‌ای درخور توجه است.
