خشت و آینه / بخش دوم: فرم بصری

مدرنیسمِ خشت و آینه –درست هم‌پای نمونه‌ی اروپایی‌اش– «ماجرا»ی گم‌شدن کودک را به نفع گمگشته‌گی آدم‌های داستان رها می‌کند. این مردمانِ پریشان هستند که اهمیت می‌یابند نه کودک و مادری که فرزندش را ترک می‌گوید یا جا می‌گذارد! آدم‌ها، راویان سرگشته‌گی خویش‌اند که در هراسِ تب‌آلود دوران، «نبض خطر» را در «شب سخت»، در «شب پایدار» به تماشا نشسته‌اند. از این روی، تمرکز موقعیت‌های دراماتیک بر انسان و درونیات او است که در مکان‌ها (فضاها) هویت می‌یابد. مکان‌ها در فیلم به شخصیت‌های داستان می‌ماند و هرکدام -در تداوم یک داستانِ نسبتاً واقعیت‌گرا- فراواقعیت خشت و آینه را بنیان می‌کند. همانند گفتار متن آغازین که تأکیدی است بر سیاهِ شبِ شهر: «شب با تمام تیرگی اش بود» و تصاویری که بر صدا نشسته، عده‌ای نور بر سیاه سختِ شب -آن‌چنان سیاه که انگار به خواب می‌ماند، ساحت انتزاع را در دل یک موقعیت -به‌ظاهر عادی- به‌وجود آورده و تا آن‌جا امتداد می‌یابد که زن مسافر سوار ماشین شده، تصویری (شاید نقطه-نظر راننده) از خیابان که جز سیاهی هیچ‌چیز عیان نیست -مگر چند نور پراکنده، تصویر می‌شود. سیاهی شب چنان است که به تدریج غیرعادی می‌نماید. از سوی دیگر، گفتار متنِ تلخ و هراس‌انگیز جای خود را به گفتار هجوآلود یک آگهی تبلیغاتی می‌دهد و هم‌نشینی صدا و تصویر را به تناقضی کنایی بدل می‌کند. در واقع در آغاز بنای فراواقعیت (سورئالیسم) بر مبنای انتزاع شکل می‌گیرد و واقعیت داستان را دگرگون می‌کند. در عین حال حجم سیاهی در میان نورهای پراکنده، و شهری که چنین مرده و بیم‌ناک جلو‌ه‌گر است، انتزاع را به بیان اکسپرسیونیسم می‌رساند.

نخستین جلوه‌ی اکسپرسیونیسم انتزاعی خشت و آینه موقعیتی است که «هاشم» کودک را می‌یابد و دنبال مادر (مسافر) به خرابه‌ای راه پیدا می‌کند. انگار زمان و مکان از شکل واقعی خود درآمده و او در کابوسی سرگردان است. هاشم کودک را بغل کرده، به سوی ناکجا می‌رود. ناگهان از ترس اُفتادن بازمی‌ایستد و به‌سرعت از طریق شش «جامپ-کات»، پرتگاه نمایان می‌شود. این ترفند را می‌توان در آشوب (آکیرا کوروساوا) نیز دریافت کرد. با رسیدن به ساختمان نیمه-کاره فضا به‌طور کامل ساحت انتزاعی خود را به‌دست آورده. صدای پیرزن ابتدا شنیده می‌شود. برش به نیم‌رخ او که با حرکت نمایشیِ دوربین به نمای کامل از صورت پیرزن (مهری مهرنیا) می‌رسد. در طول گفت‌وگوی این دو، پس‌زمینه چونان شهر، در سیاهی مطلق است. فرم بصری فیلم امّا چیزی میانه‌ی اکسپرسیونیسم انتزاعی و واقع‌گرایی را پی گرفته است. درست پس از این گفت‌وگو است که تصاویری مستندگونه از زن و مردی خرابه-نشین دیده می‌شود. مانند نخستین دقیقه‌ها که فیلم با خیابان موحش در تناقض سیاه و نورهای پراکنده شروع به‌کار می‌کند امّا به‌وقت سوار شدن زن مسافر، واقعیت مکانِ فقیرنشین را نیز به تصویر کشیده است. فیلم یک پایش در کابوس است و پای دیگرش در واقعیت، و از طریق این تناقض، جامعه‌ی داستان (و بیرون از آن) را بسط و گسترش می‌دهد. در راستای این رویکرد پارادوکسیکال، پس از آن‌که مرد، زن را در خرابه نمی‌یابد، به همان محله از طبقه فرودست می‌رود به‌دنبال زن. نماها در این مکان‌ها ثابت است و آدم‌ها رفتاری عادی دارند امّا برای آن‌که واقعیت تام و تمامِ لحن را دربرنگیرد، صدای آدم‌ها قطع و به‌جای آن صدای خیابان شنیده می‌شود. این حالت را می‌توان در نماهای زن و مرد خرابه-نشین نیز دریافت که روی تصویر واقعی آن‌ها، صدای ساز محزونی که مرد می‌نوازد شنیده می‌شود.

چنان که می‌رساند، فصل آغاز فرم دوگانه‌ی بصری (اکسپرسیونیستی/ واقع‌گرا) را به تثبیت می‌رساند. درست مانند دیالوگ‌ها که یک سرِ موزون شعری دارد و یک وَرِ محاوره. و نیز مانند شیوه‌ی روایت (که در بخش نخست این مقاله توضیح داده شد) که تناقضی میان درام مدرنیستی و حکایت‌های کهن فارسی برقرار است؛ امّا این تناقض به‌جز نمایش شلوغی (مشخصاً در فرم بصری) نمایان نخواهد شد. ترکیب صدا و تصویرِ ناهم‌خوان، ترکیب حرکت‌های دنباله‌دار دوربین و برداشت‌های بلند با تقطیع‌های مداوم، ترکیب موقعیت‌های آرام در کنار هیاهوی آدمیان. فیلم از این ترفندها بهره می‌گیرد تا تناقضات درون-متنی خود را برساند؛ تناقضاتی که از شهر تا آدم‌ها و از آدم‌ها تا اقداماتشان به چشم می‌آید. برای مثال در فصل دوم، این شلوغی به درستی تصویر شده است:

ورود هاشم به کافه، نقاط کنش صحنه‌ها را از طریق یک نمای بلند نشان می‌دهد، و همین تک-نما، مؤلفه‌ی ازدحام به بخشی جداناشدنی از فرم بصری تبدیل می‌شود. هیاهوی جمعیت، فریاد فردی که ظاهراً مدت‌هاست در انتظار هاشم بوده و کار به دعوا می‌انجامد، خواننده‌ای که از سروصدا به خشم آمده صحنه را ترک می‌کند، و میزی که عده‌ای بی‌ربط به یک‌دیگر و زیاده‌گوی، پذیرای هاشم هستند. این رفت‌وبرگشت هاشم از طریق یک نما، اگرچه بر حسب زمان واقعی، واقعیت را تداعی‌گر است امّا شلوغی افراطی در تصویر و صدا، میزانسن محسوس، ساخته‌گی و نمایشی اثر، احاطه‌کننده‌ی واقعیت جاری است. پس از این نمای بلند است که تقطیع نماها دوباره آغاز می‌شود. انگار راهبرد فرمالِ اثر با بی‌نظمی عجین شده و در هر مکان، این بی‌نظمی (بخوانید سرگردانی) به فیلم هویت می‌دهد. و فیلم درباره‌ی بی‌هویتی آدم‌هایی است سرگردان که در انتها انفعال پیشه می‌کنند. از این روی، سبک خشت و آینه سعی در القای وضعیت واقعی آدم‌های جامعه‌اش را دارد؛ افرادی به‌غایت ناتوان، سرگشته که در دل خفقان شهرِ دلهره، نظاره‌گرانی خاموش‌اند. این روند سبک در خانه هاشم نیز تکرار می‌شود. به‌وقت سکس دوربین به آرامی بر جزئیات تمرکز می‌کند و عمدتاً نماها بلند محسوب می‌شود: حرکت به سوی چراغ، برش به هم‌آغوشی زن و مرد، برش به مادرانه‌گی تاجی و انداختن لباسی بر سردیِ کودک، برش به هم‌آغوشی از زاویه‌ای دیگر؛ امّا صبح و با بیدار شدن آن‌ها، تقطیع‌های سریع جای حرکت دوربین را می‌گیرد. تقطیع‌ها معمولاً سعی دارد فیگورهایی از آدم‌ها در نسبت با موقعیت (مکان) را نمایش دهد. برای مثال شش نمای «جامپ-کات» در فصل اول، فیگور مردی همراه با کودک در مکانی غریب و در آستانه‌ی زمین خوردن را می‌رساند. و یا فیگور فقرای خرابه-نشین، و یا فیگورهای صحنه‌ی اتاق هاشم: زن در میان شمایل‌های تاریخی که بر دیوار نقش بسته، مرد در میان نشانه‌های مردانه (ورزش باستانی). این فیگورها تا آن‌جا ادامه دارد که زن، ابزار ورزش باستانی (نشان مردانه) را پهن زمین می‌کند.

سبک خشت و آینه در صوت و تصویر از واقعیت، فیگورهای بی‌جان می‌سازد. از این روی، حرکات دوربین و تقطیع‌ها جمله‌گی اگر یک سر واقعیت‌گر دارد، با هدف نمایش این فیگورهای مرده است -چونان نمایی که تاجی و هاشم در کوچه‌ای به زد و خورد روی آورده، مرده‌ای از میان‌شان عبور می‌کند (مرگ رابطه) و صدای لا اله الا اللّه تا جایی که تصویر مرد و زن را به گوشه‌های قاب برده و میان آن‌ها فضای خالی به‌وجود می‌آید، شنیده می‌شود.

خشت و آینه، آینه‌ای است به وضعیت اکنون و بی‌آن‌که چیزی در این مورد سر دهد، از طریق فرم، ترسیم وضعیت می‌کند؛ وضعیتی که اگرچه در آغاز وام‌دار اکسپرسیونیسم انتزاعی -برای نمایش پدیده‌های غیرعادی است؛ ولی به تدریج راه به واقعیت باز می‌کند و در پایان به مستند می‌ماند؛ واقعیتی که جامعه را شکل داده و آدم‌های سرگردانش را نیز. در این واقعیت، در این ازدحام، و در این تناقض پیرامون، چندان تفاوت نمی‌کند چه خواهد شد سرنوشت فرزندان گمشده بلکه آن‌چه اهمیت می‌یابد، از خود بیگانه‌گی آدم‌هاست.