ترومای آسیه در «کلاغ» بیضایی

در فیلم‌های جنایی و نوآرگونه بیضایی (کلاغ، شاید وقتی دیگر و سگ کشی)، شکل‌هایی از زنانگی و فمینیسم وجود دارد که  رد آن‌ها را می‌توان بیشتر در طیف فیلم‌های جنایی دهه 1940 مثل «ربکا» و «سوءظن» هیچکاک یا «چراغ گاز» جرج کیوکر پیدا کرد اما تفاوت فیلم‌های بیضایی با آنها این است که در آنها از کلیشه‌های فمینیستی آشنا و متعارف پرهیز شده است. در فیلم «کلاغ» بیضایی، ماجرای گم شدن یک دختر، شخصیت‌ها را به حرکت وا داشته و درام را پیش می‌برد. اگرچه در این فیلم هیچ جنایتی رخ نمی‌دهد اما شکل داستان و فرم روایتی آن به شکل آشکاری شبیه داستان‌های جنایی است و مخاطب درست همان حسی را پیدا می‌کند که هنگام تماشای صحنه‌های قتل یا آدم‌ربایی در این نوع فیلم‌ها و داستان‌ها به او دست می‌دهد. در فیلم «سگ کشی» نیز که نمونه‌ای از یک نئونوآر ایرانی است با داستانی به شدت رمزآمیز مواجه هستیم که شخصیت اصلی آن یک زن است. «سگ کشی» دربردارنده ی تمامی عناصر یک داستان جنایی مانند قتل، تعقیب و گریز، تیراندازی، خیانت و ناروزنی است که بیضایی با دقت آنها را در روایت خود چیده است. گلرخ کمالی ( با بازی مژده شمسایی) برای اینکه بتواند بدهی‌های سنگین شوهر زندانی‌اش را پرداخت کند، فداکاری کرده و جانش را به خطر می‌اندازد و با تبهکارانی بی‌رحم و خطرناک درگیر می‌شود و حتی مورد تجاوز قرار می‌گیرد.

بیضایی، در فیلم‌هایی مثل «رگبار»، «کلاغ» و «سگ کشی»، ایده‌های فمینیستی و روشنفکرانه خود را در قالب ژانر تریلر جنایی مطرح کرده است. در هر سه این فیلم‌ها که ملودرام‌هایی با مایه‌های جنایی و نوآرند و با ریتمی تند و پر تعلیق حرکت می‌کنند، شخصیت‌های زن آسیب‌پذیری را می‌بینیم که برای بقا و حفظ هویت فردی زنانه در جامعه ای مردسالار، نابرابر و سرکوب‌گر تلاش می‌کنند. درست مانند هیچکاک، بیضایی نیز یک زن بی‌گناه را در موقعیتی غریب، تهدید‌کننده و ترسناک قرار می­دهد. اما برخلاف زن‌های فیلم‌های هیچکاک، شخصیت‌های زن بیضایی، خیال‌پرداز، ساده لوح و احمق نیستند. آنها ممکن است سانتیمانتال یا احساساتی باشند اما باهوش، ثابت قدم و شجاع‌اند و برای پی‌بردن به حقیقت، منتظر مردان نمی‌مانند و خود دست به کار می شوند. بررسی عمیق کارهای بیضایی نشان می‌دهد که سینمای او فراتر از درام‌های جنایی هیچکاک و تکنیک‌های دراماتیک اوست.

ساختار روایی این دسته از فیلم‌های بیضایی، ذهن مخاطب را با ارائه‌ی پازل یا یک معما که در انتهای فیلم حل خواهد شد درگیر می‌کند. بیضایی با استفاده از عناصر سینمای جنایی مثل تعلیق، سوءظن و راز، دنیایی تکان‌دهنده و تهدید‌کننده خلق می‌کند که اعتماد و امنیت در آن معنایی ندارد و همه در معرض خطرند. اگرچه شخصیت‌های اصلی تریلرهای جنایی و فیلم‌های نوآر بطور سنتی، مردانی با صلابت، بی احساس و خشن اند، در فیلم‌های بیضایی معمولا این زنان قدرتمند هستند که این نقش را به عهده می‌گیرند و به عنوان پروتاگونیست دست به عمل زده و پرده از رازهای داستان برمی‌دارند. زنانی که غالبا قربانی جامعه‌ای مردسالار و پدرسالارند و بوسیله همسرانشان یا قدرت شوونیست حاکم آزار می‌بینند و تحت فشار قرار می‌گیرند. در فیلم «کلاغ» اگرچه «اصالت» (با بازی حسین پرورش) به ظاهر شخصیت اصلی داستان است اما این آسیه(با بازی پروانه معصومی) است که در عین آسیب‌پذیری با شجاعت و سماجت به حقیقت پی می‌برد. در «سگ کشی» نیز، گلرخ (با بازی مژده شمسایی)، زنی است که درگیر ماجرای جنایی پیچیده و پیامدهای آن می‌شود.

در حالی که در داستان «سگ کشی»، تقابل اصلی بین گلرخ و دار و دسته تبهکاران است، در فیلم «شاید وقتی دیگر» ما شاهد تقابلی روانشناختی هستیم که بین کیان و نیروهای درونی و ناخودآگاه او وجود دارد. عنصر تهدیدکننده در اینجا بیشتر عاطفی و ذهنی است تا فیزیکی. در فیلم «کلاغ» ما شاهد هر دو نوع تقابل هستیم، یعنی تقابل روانشناختی زنی پیر با گذشته و خاطراتش از یک سو و تقابل فیزیکی آسیه و مردی که قصد ربودن و تعرض به او را دارد از سوی دیگر. در فیلم «سگ کشی»، سرعت این تقابل و تنش بالاتر از سرعت تقابل و تنش در فیلم «کلاغ» و «شاید وقتی دیگر» است، چرا که داستان این فیلم به میزان بیشتری از قواعد داستانی تریلرهای جنایی پیروی می‌کند و کشمکش در آن بیشتر بیرونی است درحالی که دو فیلم دیگر بیشتر بر مبنای رمز و راز و کشمکش‌های درونی شکل گرفته‌اند. کشمکش، سوءظن، تعلیق و اضطرابی که برای شخصیت‌های اصلی تراشیده می‌شوند، برخی از عناصر تریلرهای جنایی هستند که به شکل گسترده‌ای در این سه فیلم به کار گرفته شده‌اند. در این فیلم­ها ترس از گیر افتادن در دنیایی که هیچ امنیتی ندارد، احساس تعلیق و اضطرابی قوی ایجاد می­کند. زمانی که شخصیت­های اصلی با خطر مواجه می­شوند، بارقه­هایی از سبک هیچکاک در فیلم‌ها شکل می‌گیرد.

کابوس‌های زنان این فیلم‌ها بیانگر تجربه‌های تروماتیک و آزار دهنده آنهاست. هر سه زن باید به سختی تلاش کنند تا بر اضطراب‌ها و ترس‌هایشان غلبه کنند. در «کلاغ»، ترس آسیه از این است که ربوده و مورد تجاوز واقع شود. او قربانی یک تهاجم جنسی است و اگرچه توانسته از دست مهاجم بگریزد اما اتفاقی که برایش افتاده آسیب روحی و روانی شدیدی به او زده است. این سکانس، نقطه عطفی در روایت فیلم محسوب می‌شود. پیش از این سکانس، آسیه علاقه چندانی به پیگیری موضوع دختر گمشده‌ای که شوهرش به دنبال او بود نداشت اما بعد از این ماجرا تصمیم می‌گیرد که خودش شخصا پیگیر ماجرا شود و در واقع این خود اوست که مثل یک کارآگاه وارد عمل شده و پرده از راز دختر گمشده برمی دارد. آشکارترین حالت تعلیقی که در مخاطب هنگام دیدن «کلاغ» ایجاد می­شود، پس از مواجهه با همین سکانس است که آسیه تصادفاً در خیابان سوار اتومبیل مردی می‌شود که قصد ربودن و تعرض به او را دارد. ابتدا همه چیز عادی است و ما شاهد حرکت اتومبیل فرد تبهکار در خیابان‌های تهران‌ایم اما نماهایی از چهرۀ هراسان آسیه، موقعیت را غیرعادی نشان می دهد. به ویژه موسیقی ارکسترالی که  شبیه کارهای برنارد هرمن است بر روی این تصاویر شنیده می‌شود که وضعیت را ناامن جلوه داده و بر شدت تعلیق می افزاید. زمانی که راننده چاقویش را درآورده و به علامت تهدید به آسیه نشان می‌دهد، ترس در چهره آسیه بیشتر می­شود. بعد از آن، زمانی که آسیه فرصتی برای فرار پیدا می­کند، بارقه­ای واضح از سبک هیچکاک ایجاد می­شود که نمایانگر ارتباط بیضایی با استادِ تعلیق است. در اینجا می­بینیم که بیضایی مجموعه ای از صحنه­های هیچکاکی را پشت هم ردیف کرده که ما را به یاد فیلم­های «پرندگان»، «روانی»،«طلسم شده» و «سرگیجه» می اندازد. در نمای دیگری از فیلم، آسیه از تعداد زیادی پله که یادآور «سی و نه پله» هیچکاک است پایین می‌آید. در نهایت زمانی که آسیه به خانه می‌رسد و او و تماشاگر همزمان احساس می‌کنند که جایش در خانه امن است و دیگر خطری او را تهدید نمی‌کند، شیوه کار بیضایی طوری است که ما دوباره دچار دلهره می‌شویم. دوربین از پشت سر، آسیه را دنبال می­کند. آسیه می­رود که دوش بگیرد تا از شر نگرانی­هایش خلاص شود اما مخاطب همچنان در وضعیت تعلیق قرار دارد و در مورد آسیه احساس ناامنی می‌کند. این صحنه ما را یاد صحنۀ معروف حمام در فیلم «روانی» هیچکاک می­اندازد چرا که انگار از دید نورمن بیتس، جنایتکار سایکوی فیلم «روانی» گرفته شده است.

در یک صحنه بسیار دراماتیک دیگر، آسیه برای جستجوی سرنخ هایی درباره سرنوشت دختر گمشده به زیرزمینِ خانه می‌رود. صدای قارقار ممتد کلاغ ها به گوش می‌رسد، موشی روی سر آسیه می‌پرد و شعاع های نوری که از بیرون وارد زیرزمین می شود و کلوزآپ صورت وحشت زده آسیه، همه، فضایی به شدت ترسناک و اکسپرسیونیستی می‌سازد. سکانس محوری و افشاگرانه فیلم« کلاغ» که آسیه به اتاق مخفی پیرزن (مادر شوهرش) می­رود با نمای بسته ای از چرخیدن دستگیره در شروع می‌شود که نمایی کاملاً هیچکاکی است، بعد نمایی از آسیه را می‌بینیم که در میان وسایل اتاق جستجو می‌کند تا جایی که دوربین در نمای نقطه نظر او قرار می‌گیرد و در میان اشیا و متعلقات مربوط به گذشته پیرزن می‌چرخد و به عکس دختر گمشده و آگهی گم شدن او در روزنامه می‌رسد و به این ترتیب راز فیلم برملا شده و گره‌گشایی اتفاق می‌افتد. در واقع پیرزن با دادن آگهی دختر گمشده به روزنامه خواسته است وجود فراموش‌شده خود و گذشته اش را به اطرافیان یادآور شود. دنیای اطراف این زن تغییر کرده و برای او غیر قابل فهم شده است. از این رو وضعیت او، وضعیتی نمادین از جریان مدرنیته در ایران و چالش بین سنت و زندگی مدرن و تلاش برای حفظ میراث گذشته­ای است که در حال نابودی و فراموشی است. می­توانیم ببینیم که بیضایی چگونه کشمکش بین گذشته و حال را در میان خاطرات عادی و خاطرات مجازی، درست به سبک برگسون توضیح می­دهد. از دید برگسون، زمان یک خط نیست بلکه فضایی است که در جریان است. او باور دارد که گذشته همزمان با حال وجود دارد و درحالی که ذرات آینده در زمان حال ریخته شده­اند از گذشته محافظت به عمل می­آید. در غیر این صورت زمان نمی­توانست حرکت کند، اگر حال نمی­توانست در گذر باشد، زمان از حرکت می­ایستاد. این تعبیر از زمان دقیقا توضیح دهنده آناکرونیسم(زمان پریشی) موجود در فیلم­های بیضایی (کلاغ، شاید وقتی دیگر و چریکه تارا) است. نوعی تصویر کریستالی که ژیل دلوز توصیه می‌کند، پژواکی از درهم آمیختن زمان و حضور همزمان گذشته و حال در درون قاب.