سینمای صامت فرانسه در فاصله بین 1918 تا 1927، یکی از مهمترین جنبشهای سینمایی تجربی و آوانگارد جهان را بیرون داد. جنبش امپرسیونیسم که در واقع آغازگر مدرنیسم در سینما نیز هست. امپرسیونیسم، مکتبی هنری بود که با نقاشی و آثار کلود مونه، پل گوگن و ونسان ونگوگ شروع شد. هنری که همانند عکاسی، هدف اولیهاش ثبت لحظه ها بود اما خیلی زود از واقعگرایی و ثبت واقعیت محض فراتر رفت و با ذهنی گرایی درآمیخت و از قید و بند تقلید از طبیعت و کمال گرایی کلاسیسیم رهایی یافت. امپرسیونیسم درواقع، بیانگر دریافت ذهنی هنرمند از طبیعت و واقعیت بود. پیش از امپرسیونیسم، هنر در پی ثبت واقعیت محض بود و سعی داشت پیکره ها و اشیا را با دقت و با حفظ جزییات کامل نشان دهد.
امپرسیونیسم خیلی سریع با سینما پیوند خورد و سینماگرانی چون لویی دلوک، ژرمن دولاک، ژان اپستاین، ریچیو تتو کانودو، رنه کلر، ابل گانس و لئون موسینیاک که همگی با تفاوت هایی در سبک و نگاه، اعضای این جنبش بودند، با رویکردی کاملا تجربی و آوانگارد، به ساختن فیلم پرداختند. آنها در کتابها و مقالاتشان به معرفی و تشریح تئوری امپرسیونیستی فیلم پرداختند و همانند آوانگاردهای سینمایی دیگر به جستجوی سینمای خالص و ناب برآمدند. درواقع، در مکتب آوانگارد، الگوی فیلمسازی واحد و منحصر بفردی وجود ندارد. سینماگران امپرسیونیست هم همانند سورئالیست ها و دادائیست ها، اگرچه به فلسفه و اصول زیبایی شناسی مشترکی معتقد بودند اما هر کدام شیوه و سبک خاص و منحصر بفردی در فیلمسازی داشتند.
دوباک و تییرو فرمو، در بیانیه خود که در کنفرانس لیون در 1995 ارائه شد، از فرانسه دهه بیست به عنوان دوره ای از «سینه فیلیای آغازین» یاد می کنند. دوره ای که به گفته کریستین کیثلی در کتاب «سینه فیلیا و تاریخ»، “جنبشی شکوفان در عرصه فرهنگ فیلم را به خود دید که شمه ای از آنچه در راه بود، منتها برای چندین دهه بعد را نشان می داد.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص165) این سینماگران همانند منتقدان و نویسندگان کایه دوسینما که سه دهه بعد از آنها ظاهر شدند، برای سینما، جایگاه خاصی در میان هنرها قائل بودند. برای لویی دلوک، سینما، تنها هنر مدرن بود. آنها برای معرفی دیدگاههایشان، فیلم نشان می دادند، کانون ها و انجمنهای سینمایی راه انداختند، در مجلات تخصصی سینما مثل «سینه آ» (Cinea)، نقد فیلم مینوشتند و همزمان، فیلم هم میساختند.
سینماگرانی چون لویی دلوک و ژان اپستاین، به دنبال نوعی سینمای تجربی محض و ضد روایی بودند. هدف آنها تدوین نوعی مبانی زیباییشناسانه بصری برای سینما بود که پیش از آن وجود نداشت. آنها به عنوان نقاش- فیلمساز، جریانی را در برابر سینمای تجاری روز فرانسه و آمریکا بوجود آوردند. از آنجا که سینمای آنها تصویری و صامت بود و به زبان نیاز نداشت، مخاطب فراوانی یافت و همه کلوپهای سینمایی اروپا از پاریس تا لندن، فیلمهای آنها را برای اعضای خود نشان میدادند و نشریات هنری و سینمایی رادیکالی چون کلوزآپ، فیلمآرت و اکسپریمنتال فیلم، آنها را تبلیغ میکردند. هنر آوانگارد در فرانسه و کشورهای دیگر اروپایی، مخالفان سینمای تجاری و عامهپسند را متحد کرد و به عنوان جریانی نیرومند در برابر سینمای روایی هالیوودی قرار گرفت. فیلمهای آنها بیشتر به هنرهایی مثل نقاشی نزدیکتر بود تا هنرهای نمایشی و تئاتر. لویی دلوک، تمام شیوههای سنتی سینمای فرانسه دهه بیست از جمله اقتباس از آثار ادبی را که فیلمسازانی چون لویی فویاد در استودیو گومون فرانسه دنبال می کردند، رد می کرد و تنها کارهای لومیر و ماکس لندر را قبول داشت. او از اقتباس ادبی نفرت داشت و به ایجاد سینمایی همانند سینمای اکسپرسیونیستی آلمان یا سینمای فرمالیستی روسی فکر می کرد. اصولا بی علاقگی به شیوه بیان داستانی، از مشخصات مهم سینمای امپرسیونیستی و پیشرو فرانسه بود. ژان اپستاین نیز در 1921، قصه را یک دروغ خواند و ژرمن دولاک نیز نوشت: « در این که هنر سینما، هنری قصه پرداز است می توان تردید کرد.» هرچند دولاک و اپستاین در عمل به این حرف کمتر وفادار ماندند و در کنار فیلم های کاملا تجربی و آبستره، دست به ساختن فیلم های روایی هم زدند. به نوشته تام پولوس، مدت ها قبل از ارزیابی آندره بازن مبنی بر اینکه “سینمای خالص” درواقع، همان غیاب سینماست( یعنی سینمایی بدون بازیگر، بدون داستان، بدون دکور و اینکه توهم زیبایی شناختی تام از واقعیت دیگر سینما نیست)، لویی دلوک، زیبایی سینما را به این واقعیت نسبت داد که مدیوم سینما، به درستی به سمت سرکوب هنر حرکت می کند و چیزی را آشکار می کند که فراتر از هنر است، که خود زندگی است.” او این زیبایی های طبیعی را به عنوان حقیقتی که هم در فیلم های سفرنامه ای و هم فیلم های دارای چشم اندازهای طبیعی بازتاب داشت، جستجو می کرد.
لویی دلوک، بیشتر به سمبولیسم گرایش داشت تا رئالیسم و ناتورالیسم و تحت تاثیر کارهای نمادگرایانه شارل بودلر و آثار مویس مترلینگ بود. «جشن اسپانیا»، نخستین فیلمنامه ای بود که دلوک در 1919 نوشت و ژرمن دولاک آن را ساخت. دلوک فیلم های زیادی نساخت (جمعا شش فیلم ساخت و دو فیلمنامه نوشت)، اما در همان چند فیلمی که تا پیش از مرگ زودهنگامش در سال 1924 ساخت، به رویکرد تجربی و مفهومی به نام “فتوژنی” که ابداع کرد وفادار ماند. فیلم «سکوت» او که فیلم مهمی بود و در 1920 ساخت، مفقود شده است. گفته شده که بونوئل فیلم بل دوژور را بر اساس این فیلم ساخت و آلن رنه نیز در ساختن «سال گذشته در مارین باد» از آن تاثیر پذیرفت. دلوک در 1921 فیلم «تب» را ساخت و در 1922، «زنی از هیچ جا». آخرین فیلم او «سیل» بود که یک هفته قبل از اکران آن درگذشت. سیل، داستان دهکده ای بود که سیل آن را نابود می کند. درواقع دلوک را باید پایه گذار جنبش امپرسیونیستی و هنر آوانگارد به شمار آورد. او فیلمسازی سبک پرداز بود و اصطلاح “سینه است” (cineast) را در مقابل اصطلاح “اکرانیست” (ecranist) ریتچو توکانودوی ایتالیایی پیشنهاد کرد. دلوک به همراه لئون موسینیاک، منتقد مارکسیست فرانسوی، یکی از نخستین سینه کلوپ های فرانسه را به راه انداختند. باشگاه فیلم آنها بیست هزار عضو داشت اما پلیس فرانسه آن را تعطیل کرد. او یکی از نخستین نظریه پردازان سینمای فرانسه بود. به عقیده او عناصر تشکیل دهنده سینما عبارتند از دکور، نور، ریتم و ماسک. دستاوردهای دلوک در سینما عبارتند از: 1- نوعی رئالیسم شهری متاثر از مالیخولیای شارل بودلر و جبرگرایی و تقدیر گرایی فتالیستی با شخصیت های ناسازگار که بعدها به مشخصۀ فیلم های رئالیسم شاعرانه فرانسه در دهه های سی و چهل تبدیل شد. 2- نمایش دنیای ذهنی در سینما که یاداور تجربیات نویسندگان جریان سیال ذهن در ادبیات مثل جیمز جویس و مارسل پروست بود. دلوک، ابداعگر نظریه “فتوژنی” در سینما بود. از نظر او “فتوژنی”، نیرویی در عکاسی و سینما بود که می توانست اشیاء روزمره را گواه حقیقتی درونی سازد. از دید او، شن، گوشی تلفن و چهره انسان دارای کیفیت فتوژنیک بودند. “فتوژنی” برای دلوک و دیگر امپرسیونیست ها، به منزله قانون و قاعده سینما بود. ژان اپستاین نیز، آن را ناب ترین شکل سینما معرفی کرد و در تعریف آن نوشت: “با مفهوم فتوژنی ایدهٔ هنر سینما زاده شد. برای مفهوم تعریف ناپذیر فتوژنی چه تعریفی بهتر از این که نسبتش با سینما مانند نسبت رنگ است به نقاشی و حجم است به مجسمهسازی. فتوژنی جز منحصربهفرد این هنر است.” (مقدمه ای بر نظریه فیلم، رابرت استم)
دیوید بوردول در تعریف فتوژنی می نویسد: ” مفهوم فتوژنی، ثمره کوشش برای تبیین بیگانه ساز رازآمیزی است که در رابطه با واقعیت وجود دارد. بر طبق نظر امپرسیونیستها، هنگام تماشای یک تصویر، حتی تصویری از یک شی یا مکان آشنا، نوعی ناآشنایی یا غیریت خاص را در پیوند با متحوای تصویر تجربه میکنیم. چنین به نظر میرسد که ماده و متحوای تصویر به شکلی تازه آشکار شده است.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 166) از دید امپرسیونیست ها، کوچک ترین واحد سینما، فوتوگراف نبود بلکه فوتوژن بود. دلوک، ویژگی تعیین کننده سینما را نه در تصاویر منفرد بلکه در پاره های تصویری که غالبا به وسیله توالی قاب های ثابت منفرد، متحرم به نظر می رسند، می دانست. امپرسیونیست ها به دنبال ارتقا کیفیت فتوژنیک فیلم هایشان بودند. آنها این کار را از طریق تکنیکهای مرتبط با حرکت دوربین، قاببندی و نورپردازی انجام می دادند. آنها اشیا را آنگونه نورپردازی می کردند که کیفیت فتوژنیک آن برجستهتر شود.
توافقی همه جانبه بر سر مفهوم فتوژنی بین سینماگران امپرسیونیست وجود نداشت و هر کدام درک ویژه خود را از این مفهوم ارائه می کردند. با اینکه همه مورخان سینما، لویی دلوک را ابداع گر این واژه می دانند اما این ژان اپستاین بود که آن را توسعه بخشید. در حالی که برای دلوک، فتوژنی، یک نوع فعالیت سینمایی بود که به وسیله فیلمساز انجام میشد و در واقع شکلی از قوه تخیل و خلاقیت او شمرده می شد، ژان اپستاین، آن را نه توانایی فیلمساز بلکه قابلیت دوربین می دانست که می توانست عادی ترین رویدادهای زندگی و اشیای پیرامون ما را از نو جان ببخشد و رازآلود سازد. از دید اپستاین، لنز دوربین، “چشمی است که به آن خصایص تحلیل گرانه ناانسانی اعطا شده… چشمی بدون تعصب بدون اخلاق و رها از هرگونه اثر پذیری و این چشم در چهره و ژست های انسانی چیزهایی را می بیند که ما، گرانبار از همدلی ها و ناهمدلی ها، عادات و موانع بازدارنده، دیگر نمی دانیم چطور باید ببینیم.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 167)
اپستاین برای تصویر فتوژنیک دو شرط قائل بود. اولی، حرکت به عنوان یک کیفیت حیاتی بود که متداوم نباشد بلکه خرده هایی از حرکت در اینجا و آنجا بود. دوم، شخصیت یا جنبه شخصی چیزی بود که تصویر فتوژنیک آن را بازتولید می کرد. در نظر اپستاین، حرکت فتوژنیک، خبر از تداوم زمانی و فضایی می داد که دستگاه سینمایی در بازنمایی ارائه می کرد. به اعتقاد او حتی کلوزآپ ها که او آنها را روح سینما می دانست نیز نیازمند حرکت بودند. در این باره نوشته است: ” نمای نزدیک، به عنوان شالوده و اساس سینما، بیشترین جلوه یا بیان فتوژنی حرکت است. وقتی ساکن باشد بیم آن می رود که متناقض از کار درآید. چهره صرف، حالات و احساسات خود را برملا نمی کند. این فقط وقتی اتفاق می افتد که سر شخصیت و لنز دوربین به هم نزدیک یا از هم دور می شوند.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 167)
لویی دلوک نیز از فیلم «دغل» (سوءاستفاده 1915)، ساخته سیسیل بلانت دو میل را که هجویه ای درباره سرمایه داری است به عنوان نمونهای از فیلمهای فتوژنیک نام برده است. برای شرط دوم فتوژنیک بودن یک تصویر، اپستاین معتقد بود که “شخصیت، روح مرئی و مشهود نهفته در آدم ها و چیزهاست، میراث آنهاست که عیان شده، گذشته آنهاست که فراموش شده و آینده آنهاست که پیشاپیش حاضر شده است. هر جنبه از جهان که به وسیله سینما انتخاب میشود و بدین ترتیب زندگی مییابد تنها به آن شرط انتخاب میشود که شخصیتی خاص خود داشته باشد… چشمی که در یک نمای بسته میبینیم، دیگر چشم بطور عام نیست بلکه یک چشم خاص است.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 168) اپستاین از فیلم «شرف خاندان او» 1918 ساخته ویلیام سی دو میل با بازی سسوهایاکاوا به عنوان نمونهای از سینمای فتوژنیک نام می برد. او به جای ستایش از داستان و روایت فیلم، به ستایش از لحظه خروج هایاکاوا از یک در به عنوان یک لحظه فتوژنیک ناب می پردازد: ” او بسیار طبیعی از اتاقی میگذرد در حالی که بالا تنهاش را کمی خم نگه داشته است. دستکشاش را به خدمتکار میدهد. دری را باز میکند. سپس از در که گذشت آن را میبندد. فتوژنی. فتوژنی ناب- حرکت ریتم دار و هماهنگ.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 169).
در واقع اپستاین، این لحظه را حاصل یک برنامهریزی زیباییشناسانه و از پیش تعیین شده نمیداند بلکه آن را حاصل درخشش غیرعمدی از خلال پرداخت زیباییشناسانه عمدی میداند. تجربه زیباییشناسانه و ادراکی اپستاین به جای تکیه بر داستان و روایت، متکی بر لحظههای خاصی بود که به وسیله دوربین از واکنشهای فیزیکی آدم ها یا تمناهای تنانه آنها خلق میشد. همانگونه که کریستین کیثلی میگوید؛ برای اپستاین، سینما صرفًا تجربهای هنری نبود بلکه تجربهای بود که با امر بصری آغاز میشد و به امر تنانی بسط پیدا میکرد. از دید او فیلمسازی که در پی ثبت تجربه فتوژنیک است، بیش از آنکه دغدغه بیان کردن خودش را داشته باشد، دغدغه آشکارکردن شخصیت موجودات و اشیا را دارد. به اعتقاد ایان ایتکن، “فتوژنی، تنها زمانی قابل ارائه است که از قدرت نهفته درونی آن برای بیان دیدگاههای فیلمساز استفاده شود، تا از این طریق بتوان شاعرانگی ذاتی سینما را تحت کنترل درآورد و به شیوهای مکاشفهآمیز توسعه بخشید.” (تئوری و نقد فیلم اروپایی، ایان ایتکن، ص 82)
از سوی دیگر مفهوم فتوژنی تا حد زیادی وابسته به تماشاگر و درک او از آن لحظه خاص سینمایی است، لحظه ای که پل ویلمن آن را لحظه سینه فیلیایی میخواند. به اعتقاد ویلمن، فتوژنی، آشکارا به معنای ایجاد نوعی زیبایی شناسی بیننده محور است. (سینه فیلیا و تاریخ، ص 171) اپستاین نیز بین تماشاگر حساس به تصویر و تماشاگری که هیچ حساسیت خاصی نسبت به تصویر نداشت تفاوت زیادی قائل بود و می گفت:
“همانطور که افرادی وجود دارند که به موسیقی حساسیت ندارند، آدم هایی نیز هستند-حتی گروهی پرشمارتر- که نسبت به فتوژنی غیر حساس اند.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 171) با این حال و با همه این توصیفات، مفهوم فتوژنی هنوز مبهم و تا اندازه زیادی غیرقابل فهم است چرا که انگار تلاش عامدانه ای از سوی اپستاین و دلوک برای غامض نگه داشتن معنای فتوژنی صورت گرفته است، درست همانطور که به گفته کریستین کیثلی، منتقدان کایه دوسینما، هیچگاه مفهوم میزانسن را روشن و ملموس تعریف نکردند و آن را مثل یک اسم رمز، مخفی نگه داشتند. اسم رمزی که تنها برای اعضای کایه دو سینما کاربرد و معنای حقیقی داشت.این همان چیزی بود که سینه فیلهای واقعی را فیلم دوستان جدا میکرد. (سینه فیلیا و تاریخ، ص 171) پل ویلمن در مقاله «فتوژنی و اپستاین»، با بوردول موافق است که به تناقضات درونی نظریه فتوژنی اشاره کرده و می نویسد: “چنین تناقضاتی گستره ای را اشکار می کند که تئوری امپرسیونیستی در ان تنها یک سرهم بندی از فرضیات گوناگون باقی می ماند و هرگز به حد یک خوداگاهی تئوریک ارتقا نمی یابد.” (سینما و هنر تجربی، ص 34) بوردول ضمن حیرت از تنوع عجیب فرضیات امپرسیونیستها، نوشتههای انها را یک سرهم بندی مغشوش از شکلهای مختلف ایدهآلیسم میداند. اما ویلمن در پاسخ به این سوال که چرا فتوژنی باید یک معمای نفوذناپذیر باشد، به رابطه استتیک سینما و تماشاگر اشاره میکند و مینویسد: ” فتوژنی به عنوان قانون سینما، آشکارا یک استتیک (مربوط به) تماشاگر را پیشنهاد می کند… فتوژنی، مفهومی است که به این هدف برانگیخته میشود تا گروهی از تماشاگران را از دیگران متمایز کند، آنها که میتوانند ببینند.” (سینما و امر تجربی، ص 37).
همیشه تماشاگرانی بودند که بهتر از دیگران می فهمیدند و قادر به درک چیزهایی بودند که دیگران نمیتوانستند آنها را درک کنند. فرمالیستهای روسی نیز وقتی از ادراک زیبایی شناسانه حرف می زدند، چنین نگاهی به تماشاگر داشتند. از دید آنها نیز فرمهای دشوار ادبی و هنری قابل دریافت به وسیله تماشاگران عادی نبود چرا که پروسه درک فرمهای دشواری زا، بسیار سخت و طولانی بود. از دید آنها برای فهم یک اثر هنری باید حساسیت زیبایی شناسانه و درک خواننده یا بیننده را ارتقا بخشید. اما نه فرمالیستهای روسی و نه امپرسیونیستهایی مثل اپستین، نگفتهاند که چگونه میتوان بیننده یا خوانندهای را صاحب چنین درک و حساسیت زیباییشناسانه کرد. با این حال به اعتقاد پل ویلمن، “تمایزگذاری اجتماعی میان تماشاگران، محدود کردن حق اظهارنظر و نوشتن درباره سینما به کسانی که می توانند ادراک کنند و ببینند(یعنی اساس و قانون سینما)، در برابر آنها که نمی توانند، بر پایه بسیار لرزانی استوار شده است.”( سینما و امر تجربی، ص 38)
همانطور که ایان ایتکن به درستی می گوید، جنبش امپرسیونیستی، فاقد بنیانهای فلسفی و تئوریک قوی برای ارائه نظریه فتوژنی بود، لذا این مفهوم همیشه بر لبه یک عرفان غیرقابل فهم ایستاده که بسیاری از منتقدان سینما آن را نمیپذیرند. با این حال این نظریه توانست اقتدار پلات و روایت در سینما را زیر سوال برده و به جای آن، به لحظه های فتوژنیک و ناب سینمایی توجه کند. لحظاتی که روایت متوقف می شده و دوربین روی زیباییها و رمز و رازهای یک چهره یا شی یا فیگور سینمایی متمرکز میشود.
*****
منابع:
- سینه فیلیا و تاریخ، کریستین کیثلی، ترجمه مهدی نصراللهزاده. نشر بیدگل
- مقاله اپستاین و فتوژنی، پل ویلمن. ترجمه وحید مرتضوی، سینما و امر تجربی. نشر رونق.
- تئوری و نقد فیلم اروپایی، ایان ایتکن، انتشارات دانشگاه ادینبرا.
Aitken, Ian. European Film Theory and Criticism: A Critical Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press: 2001.
- رابرت استم.مقدمه ای بر نظریه فیلم. ترجمه احسان نوروزی. نشر سوره مهر.
- تئوری های اساسی فیلم، دادلی اندرو. ترجمه مسعود مدنی. نشر رهروان پویش
- مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، سوزان هیوارد، ترجمه فتاح محمدی. نشر هزاره سوم.
