در سالی که فیلم‌های زیادی به صورت مستقیم و غیرمستقیم سینما را در تصاویر خود جای دادند – از جوکر تا ایرلندی، الماس‌های نتراشیده و فانوس دریایی – روزی روزگاری در هالیوود تارانتینو با یک تیر چند نشان می‌زند. او با استفاده از تاریخ سینما هم داستان خودش را تعریف می‌کند، هم تاریخ سینمای شخصی ساختگی خودش را می‌سازد، هم چیزی که از تاریخ در نظر عموم وجود دارد را تغییر می‌دهد و در عین حال به آن ادای دین نیز می‌کند. ادای دینی که خودِ آن بدل به تنه اصلی قصه روزی روزگاری در هالیوود می‌شود.
در جهانی که همه چیز بین یک قبل و بعد قرار گرفته، و درحال گذر از قدیم به جدید است، تارانتینو ایده‌ای که پیش‌تر یک بار در حرومزاده‌های بی‌آبرو اتود زده بود را اینجا در جایگاهی درست‌تر به کار می‌گیرد. اگر در حرومزاده‌ها تمام کنش و درگیری‌های شخصیت‌ها برای نابودی شر در قسمت پایانی می‌گذرد و بیننده را به دو دستۀ تماشاگر جدی که از کشتن هیتلر خوشحال می‌شود و تماشاگرِ نه چندان جدی که کل قضیه را کمیک می‌بیند تقسیم می‌کند، در اینجا اما جایگاه محکم‌تری به خود گرفته است. در واقع کل ماجرای اصلی فیلم و شر حاضر (که به جای هیتلر با یک منسون طرفیم) به پس‌زمینه می‌رود. همۀ شخصیت‌های فیلم حول شخصیت اصلی می‌چرخند؛ و تمام کارکرد تاریخ شر در اینجا بدل به یک مکگافین هیچکاکی می‌شود.
شاید بتوان گفت کل روایت فیلم یک مکگافین است. اگر استفاده هیچکاک از مکگافین در فیلم‌هایش صرفا با بهره بردن از یک وسیله یا عنصر گل‌درشت برای پیش‌برد شیمی شخصیت‌ها یا داستان بوده (مثل فندک، کلید، بیماری و…) در روزی روزگاری تمام ماجرای قتل عام منسون‌ها بدل به مکگافینی در جهت استحقاق آرزوهای شخصیت اصلی می‌شود. ریک دالتون که تمام آرزویش این است تا به خانه پولانسکی‌ها دعوت شود و بلیط ادامۀ مسیر بازیگری را در دوستی با شارون تیت می‌بیند، در پایان به وسیلۀ مقابله با هیپی‌ها به آن می‌رسد.
اما بر خلاف حرومزاده‌ها، اینجا قراردادن حادثه مهم تاریخی و آوردن آن درون فیلم و هم‌چنین تغییر ماجرا به نفع فیلم پیش نمی‌رود؛ بلکه عکس آن اتفاق می‌افتد. در اینجا همه چیز در دنیای خود فیلم ساخته می‌شود. درست مانند سکانس‌های متعددی که از بازی ریک دالتون در فیلم‌ها و سریال‌ها می‌بینیم، و حضور ساختمان‌های ساختگی، دکورهای بزرگ و قطع و وصلی که میان دنیای بازیگری ریک دالتون و دنیای واقعی او وجود دارد؛ میان هیپی‌ها و کابوی‌ها. در حقیقت این منشا استفاده از تاریخ و تغییر آن در اینجا به خودِ عنوان اصلی فیلم برمی‌گردد. با تغییر واقعیت بیرونی در درون فیلم یک اثر نیمه‌واقعی درباره هالیوود را چند مرتبه ارتقا می‌دهد و آن را به یک قصه پریان بدل می‌کند. البته این بیشتر از دید تماشاگرِ فیلم‌بین و عشق‌فیلم تلقی می‌شود. از دید تماشاگر عادی اما کاملا متفاوت است. قصه سرراست آدم‌ها برای بقای بیشتر در زمانه‌ای که جایشان نیست.
شاید بهترین راه برای ورود به جهان فیلم رجوع به مهم‌ترین کارگردان موثر در فیلم است. روزی روزگاری در هالیوود بیشتر از هر اثر دیگری وام‌دار فیلم‌های هاوارد هاکس است و به خصوص ریو براوو. هم‌چون بخش اعظم کارهای هاکس، فیلم تارانتینو قصه چندانی ندارد. تقریبا تا بخش پایانی فیلم اکشنی رخ نمی‌دهد. مانند ریو براوو (که در آنجا نیز قصه صرفا آخرین چیزی است که هر کس یادش می‌ماند یا حتی می‌تواند تعریف کند)، سکانس‌ها مملو از هم‌نشینی آدم‌ها و گفتگوهای روزمره است؛ هم‌چنین در اینجا برخوردهای جدید (کلیف و دختر هیپی یا ریک و دختر خردسال) به وجود می‌آیند و هر صحنه تاکیدی بر شخصیت و تعریف بیشتری از او برای تماشاگر است. در واقع فیلم هر چه جلوتر می‌رود بیشتر از هر چیزی رفاقت کلیف و ریک، و خلق و خوی آن‌ها را برای ما شفاف‌تر می‌کند. باز هم هم‌چون ریو براوو، شخصیت‌ها یاغی هستند، بدین معنا که فردیت‌سازی خودشان را انجام می‌دهند و با جریان مد روز یا عقیده‌های تازه شکوفا هم‌سو نمی‌شوند.
تک‌افتادگی دو شخصیت مرد اصلی در فیلم با فرهنگِ به‌روز زمان و جنبش هیپی‌ها را شاید بتوان عامل اصلی فیلم دانست. این دوتایی بودن فقط در چیزهای فیزیکی که روی تصویر قرار می‌گیرند وجود ندارد. فیلم پر از دوگانگی‌هایی است که هم درون فیلم قرار دارند و هم از بیرون می‌شود آن‌ها را شناسایی کرد. مرکز این دوگانگی‌ها در رابطه میان دو بازیگر اصلی فیلم است. میان بدلکار و بازیگر، میان هیپی‌ها و مردهای قدیمی، میان جهان سینما تلویزیون و امریکای ۱۹۶۹؛ حتی میان دو بازیگری که نقش‌های اصلی فیلم را بر عهده گرفته‌اند. شیوۀ بازی برد پیت هم‌چون ستاره‌های قدیمی هالیوود است، از گری کوپر تا کلینت ایستوود و برت رینولدز (که هر دو در وسترن‌های اسپاگتی بازی کردند). آن نوع از بازیگری که تمام تکیه‌اش بر روی فیزیک و تن‌سالاری ستاره چیده می‌شد. یک نوعِ از دست رفتۀ مردانگی. در مقابل، بازی دی‌کاپریو یک نوع بازی مربوط به دوره پسا دهه هفتادی است. بازی درونی، عصبی و تماما حسی، دائما ناامن و مضطرب تا جایی که بدل به یک تیک عصبی می‌شود؛ که کاملا بر روی نقش نشسته است.
تارانتینو که همیشه به فکر تماشاگرش است و دائم دنبال روش تازه‌ای برای سرگرم کردن او می‌گردد، اینجا تماشاگر را تا ساعت‌ها و روزها با خود نگه می‌دارد. تاکید کارگردان بر روی القای حس و نه صرفا یک خط داستانی با فراز و فرودهای همیشگی، موجب شده تا فیلم در ذهن بیننده ساکن شود. تارانتینو که اینجا به بلوغ هنری رسیده، نه دنبال حرکت دوربین‌های جذاب و پر زرق و برق است، نه دیالوگ‌نویسی پر از اغراق و دهن پر کن. شاید برای همین باشد که سکانس‌هایی که تقریبا هیچی هستند (تمام سکانس‌های رانندگی بردپیت) بهترین و ماندگارترین لحظات فیلم را تشکیل می‌دهند. نشانه‌ای از این که فیلم‌سازِ وراج به یک ثبات رسیده است.
این مطلب به کوشش تیم تحریریه مجله تخصصی فینیکس تهیه و تدوین شده است.
