1. هنگامی که برای نخستینبار تصویر «میم» -آن عشق ابدی محمود[i]– بر پرده نمایان شد، دوربین کلاری نوید یک ستاره میداد. میم از دور -در نمای آهسته[ii]– به سوی دوربین حرکت میکرد و چهرهاش، چشمهای بیننده را بهخود میگرفت؛ میمیکِ میم؛ گردی چشمهاش و خمیدهگی لبهاش به طرف پایین، صورتش را غرق در اندوه کرده بود -این اولین تصویر عشق محمودِ دوازدهساله- فرجام تلخ عشق او را انتقال میداد؛ در واقع بازیِ نگاه و صورت این دخترک نوجوان، عصاره فیلم درخت گلابی را یکجا نمایان میکرد -توی صورتش میشد هجران را دید و مرگ را. گویی میم از همان آغاز -در ذهن محمود- مُرده بود؛ لبش بیحرکت و چشمهاش بیجان. اگرچه حضور میم در فصلهای فیلم محدود است ولی همین نمای چندثانیه -همین لحظه بازیگری- حضور میم را برای محمود -و برای بیننده- ابدی میکند. در صحنهای دیگر (میانه فیلم) میم همراه با خانوادهاش برای خداحافظی به خانه محمود میآید -دارند میروند فرنگ و محمود تنها میشود. محمود بیمار است و روی تخت خوابیده -دارد از تب میسوزد. با ترس و لرز از میم میپرسد: «راستی راستی داری میری فرنگ؟». میم ابتدا پاسخ نمیدهد و با لحنی میان دلبری و تحقیر، به نقطهای خارج از قاب چشم میاندازد و چیزی میگوید. چند لحظه بعد، دست از تصنع رفتاریاش برمیدارد و چشمهاش را تغییر حالت میدهد؛ چشمهایی که بهصراحت میگویند بازگشتی در کار نیست و بهجای عشق، مرگ را در صحنه جاری میکند. نقش میم را گلشیفته فراهانی بازی میکند؛ دختری که آن زمان چهاردهسال بیشتر ندارد امّا همزمان دختری بازیگوش و زنی جاافتاده را نقشآفرینی میکند.
2. حدود هفدهسال دارد وقتی در صحنهای از هفت پرده ظاهر میشود؛ نقش فرشتهای را ایفا میکند که قصد دارد به آدمها کمک کند؛ حرفهاش کلیشهای است و حوصله نقش مقابلش (و بیننده) را سر میبرد. اینجا گلشیفته (در نقش فرشتهای آسمانی) تمام توانش را برای «کلیشه بودن» بهکار میگیرد؛ لبهاش درهم، چشمهای معصومانه و صداش آرام -تمام آنچه از یک فرشته انتظار میرود. در عین حال زبان بدنش این در این صحنه کوتاه در کلیشهترین حالت ممکن قرار دارد؛ جوری راه میرود که همگام با ریتم موسیقی قوالیای باشد که توی صحنه شنیده میشود -انگار که در حین راه رفتن دارد میرقصد -مثل صوفیان هندی-پاکستانی و حرکت اندامش، وجوهی عرفانی به صحنه میبخشد.
3. در بوتیک است که ستاره شدنش را تثبیت میکند. پیش از این حدود پنج فیلم سینمایی در کارنامهاش دارد و حالا دیگر شمایلش را بهدست آورده؛ شمایل دختری شاد و بیپروا و همزمان ویرانشده؛ دختری که حسرت و مسرت را بهپهنای یکدیگر بازی میکند. گلشیفته فراهانی شمایل دختران نسل انقلاب است؛ همانقدر پرشور که متروک و سرکوبشده؛ همانقدر که خشم دارد، شادمان است. در بوتیک این شمایل به بالاترین حد خود میرسد. چشمهاش همیشه نگران است و حتّی اگر میخندد، با ترس میخندد. و لبهاش همواره اندوهناک. در بوتیک بارها به خنده میافتد و هربار با هر خنده بیش از قبل نگرانیاش را انتقال میدهد. شاید بتوان گفت میمیک گلشیفته شمایل نگرانی دختران عصر ماست. در صحنهای از این فیلم، او (در نقش اِتی) همراه با جهانگیر (با بازی محمدرضا گلزار) به کافهای میروند. اِتی درباره زندگیاش دروغ میگوید و قصد دارد خودش را دختری متمول معرفی کند؛ امّا بازی چشمهاش در عین دروغگفتن، کودکانهگی و معصومیت را متبادر میکند -باور میکنی که او یک دختر نابالغِ بیستساله است. لحظهای بعد، وقتی به دختران توی کافه نگاه میاندازد، در چشمهای کودکش میتوان به حسرت و حسادت دست یافت -بیآنکه چیزی به زبان بیاورد. این صحنه از فیلم، بازیِ نگاه است. جنس نگاهها مداوم تغییر میکند و نقش را چندوجهی جلوه میدهد. او اینجا تنها (و هنوز) بیست سال دارد.
4. به فاصله دو سال، سنتوری و بعد درباره الی را بازی میکند -دو نقش کاملاً متفاوت از یکدیگر. در سنتوری از آن دختر مرموز و پیچیده چندان خبری نیست -درون و بیرونش یکی است. در بوتیک صحنهای وجود دارد که اِتی، روی پل عابر شروع به فریاد زدن حسرتهاش میکند؛ صحنهای که اگر نبود، حضور اِتی را رازآمیزتر جلوه میداد. با این حال میتوان ادعا کرد که نقش سنتوری ادامه منطقی آن صحنه بوتیک است؛ زنی که دیگر از رؤیاهاش دست کشیده و چارهای جز برونریزی فریاد و اشک ندارد. همانقدر که آن صحنه در بوتیک غیرضروری است، نقشآفرینی گلشیفته بهشدت تأثیرگذار است و در سنتوری این تأثیرگذاری به اوج میرسد. او نه دیگر بیستساله است و نه رؤیاهای بیستسالهگیاش را بهیاد دارد! حالا دیگر بهنظر میرسد با پرسونای نگران خود کنار آمده -و حتّی برای بیرون کشیدن خودش از منجلاب، ترسی ندارد اگر به علی سنتوری -عشق ابدیاش- خیانت کند. نقش او در سنتوری دختری است که به انتها رسیده -میخندد، میرقصد امّا امیدوار، نه! دارد اجبار را زیست میکند. بدنش بیشتر خمیده تا راست و حرفهاش با بغض همراه است. او در سنتوری خود و بازیگریاش را به چالش میکشد؛ نقشی را ایفا میکند که آدمها دوستش ندارند و آنقدر روی صورت و زبان بدنش تسلط دارد که -شاید- دوستنداشتنیترین نقش زندگیاش را به بهترین شکل بازی میکند و شمایل درونگرا و مضطربِ خود را -با خیانت و ترک علی سنتوری- فرومیریزد؛ زیرا انتظار بیننده علاقهمند به پرسونای او، صبوری و تحمل است ولی او این چهره را بهآنی درهم میشکند. درباره الی ولی بازگشت به درونگرایی همیشهگی او است با این تفاوت که تا این لحظه -بزرگترین لحظه بازیگریاش- مربوط به آن فیلم است: فصل پایانی و تصمیم به دروغگویی. نامش سپیده است و در میان جمع دوستان، خودش را فردی مبتکر، مستقل و خودرأی نشان میدهد که با مهربانی بیدریغش اطرافیان را آرام نگه داشته -از همان ابتدا پیداست که زنی است متحمل شرایطی سخت! حالا رسیده به جایی که مجبور است با دروغ گفتن، آبروی خود و دوستانش را بخرد. نما بهگونهای است که شانه صابر ابر بخشی از قاب را پر کرده (کمپوزیسیون بر او فشار وارد میکند) و دوربین با حرکتی تنشزا به اضطراب صحنه میافزاید. اکنون مرد سؤال میکند و سپیده باید پاسخ دهد -چارهای جز دروغ گفتنش نیست. به لحظه بازیگریاش دقت کنید: مردمک چشمهاش -خیره به نقطهای خارج از صحنه- مدام میچرخد و آرام و قرار ندارد. لبخند روی صورت اشکآلودش، دارد از بیننده بابت گناهِ دروغگویی تصدیق میگیرد. همانطور که لبخند، چشمهاش میچرخد و ثانیهای خیره میشود به مرد و دوباره از نو -تا آنجا که صورتش را میدوزد به پنجره بیرون از قاب و دروغ را بهزبان میآورد. و پس از آن است که عذاب وجدان سراغش میآید: صورتش شروع میکند به لرزیدن، چشمهاش انگار مُرده -حرکت نمیکند، لبش از حالت اُفتاده و فقط میلرزد. این لحظات دقیقاً پونکتوم سینمایی است که رولان بارت توضیحش میدهد؛ زخم و خراشی است که آدمی را میلرزاند و تا ابد در یادش باقی خواهد ماند. گلشیفته در نقشهاش آدمها را تحقیر میکند، دروغ میگوید، خیانت میکند ولی بهش حق میدهی -انگار بیننده محکومِ گواهی دادن به او و گناهانش است -همانطور که بهمن محصص در مستند فیفی بهطنز درباره چهره معصومانهاش میگوید: او دارد بهزیبایی دروغ میگوید.
5. گلشیفته فراهانی در حوالی سیسالهگی، ستارهگیاش را ترک گفت و مهاجرت کرد. یک بازیگر مهاجر چه کاری میتواند بکند؟ -این را همه از هم میرسیدند و انگار باور کرده بودند که او تمام شده است -یا شاید دوست داشتند چنین باشد؛ امّا میم -این عشق ابدی سینمای ایران- شمایل نگرانش را به دنیا گسترش داد. در پترسون -که در کارنامه جارموش جایگاه ویژهای دارد- او نقشی را ایفا میکند که تلقی یک غربی از زنان شرقی است؛ زنی آرام که به چیزهای ساده دل میبندد، درونی است و غمهای عالم را توی خود میریزد و بدل به یک لبخند میکند -چیزی شبیه به کلودیا کاردیناله در فیتزکارالدوی هرتسوک. و آنقدر این کلیشه را درست بازی کرده -که بعید است مردان شرقی عاشقش نشوند و مردان غربی نیز شیفته رمز و راز درونش نیز.
6. گلشیفته پرسونای زنان ایران است -بررسی نقشهای او شاید روانشناسی زن ایرانی را برساند؛ آنان که حسرت و سرکوب خود را پشت ظاهر خندان و بیخیال پنهان میکنند و گاه تن به گناه نیز میدهند امّا کدام آدمی است -منصف- که شهادت به این وضعیتِ آشفته نداده و به آنان حق ندهد؟ ما مردمان دروغگوی فریبکار، بیش از یک قرن است که پشت نقاب مظلوم پنهان شدهایم که در نگاه دیگری موجه جلوه کنیم. و زنان پس از انقلاب، بهدلیل تشدید گفتمان پدرسالاری و متحمل شدن شرایط سختتری از مردان -برای گریختن از چنگ ظلم مردانه و ادامه حیات- بدل به فمفتالهایی شدهاند که نه بیگناه هستند و نه گناهکار! همانطور که نمیتوان «سپیده»ی درباره الی یا «هانیه»ی سنتوری را محکوم و یا حتّی قضاوت کرد، و یا مهاجرت «میم» را! زن ایرانی پس از انقلاب ناگزیر برای زیستن، و برای پنهان کردن حسرتهاش، دست به تزویر میزند. و تصویر این تزویر را میتوان در نقشآفرینیهای گلشیفته دنبال کرد -او به همین خاطر بازیگر بزرگ عصر ماست. و شاید به همین دلیل بسیاری از زنان از او و بازیگریاش دل خوشی ندارند -شاید چون پرسونای گلشیفته آینهای است ترکخورده به وضعیت زن ایرانی.[iii]
7. او بازیگر حرفهای سینماست و این بدان معناست که در محصولات بینالمللیِ سینمایی -با هرکیفیت- ایفای نقش کرده، و این تنها به بازیگری در آثار هنرمندانی نظیر جیم جارموش، عتیق رحیمی، لویی گرل یا کریستف اونوره خلاصه نمیشود بلکه حضورش در بلاک-باسترها و فیلمهای تجاری هالیوود نشان دهنده حرفهایگری این بازیگر ایرانی است. بازیگری برای او پیداست که تفریح نیست، شغل است. یکمشت دروغ ساخته ریدلی اسکات، استخراج 1 و 2 بهعنوان تریلر-اکشن پربیننده این سالها و دزدان دریایی کارائیب: مردگان حکایت نمیکنند نمونههای قابل توجهی در کارنامه گلشیفته است که نشان میدهد او قادر است در انواع ژانرها و مدلهای سینمایی نقشآفرینی کند.
8. شاید یکی از متفاوتترین نقشهای گلشیفته در سالهای اخیر کاناپه تونسی ساخته مانلا لبیدی باشد؛ فیلمی درباره یک روانکاو تونسی که فردای انقلاب تونس -و پس از اتمام تحصیلاتش در پاریس- تصمیم به بازگشت به ریشههاش و ادامه کار در وطنش میگیرد. ورود او به تونس با مشکلات بسیاری همراه است؛ از دریافت مجوز تا مسائل فرهنگی. علّت تفاوت این نقشآفرینی با سایر نقشهاش در «زن بودن بدون زنانگی» است؛ در این فیلم گلشیفته نشانههای مرسوم زنانگی را کنار میزند (در واقع نشانههایی که مردان از زنانگی زنان انتظار دارند) و تلاش میکند تا خلاف انتظار بیننده مرد، مسیر روایت را پیش بگیرد. شاید چون مفهوم فیلم کاناپه تونسی فراتر و عمیقتر از زنانگی و مردانگی، در پی هویت انسانی است -اینکه به کدام خاک تعلق داریم؟ این میتواند پرسش بازیگرش نیز باشد! آیا او همچنان یک بازیگر ایرانی است؟ یاد جملهای از فیلم گام معلق لکلک میاُفتم: از چند مرز باید عبور کرد تا به خانه رسید؟
9. او هر فیلمی بازی میکند، اضطراب چهرهاش را به بیننده انتقال میدهد. (هرچند بزرگترین بازیگران دنیا چیزی در چهرهشان هست که اساساً هستیشان بند آن «چیز» است -بخوانید پرسونا) و او نیز پرسونای اضطراب است؛ اضطراب زن، تزلزل یک زن و او رسانه این اضطراب است.
***
[i] با بازی همایون ارشادی
[ii] Slow-motion
[iii] جالب اینجاست که رسانههای حاکمیت پدرسالار ایران نیز نسبت به این نکته بارها واکنش نشان داده و برای مثال خبرگزاری مشرق نیوز بهعنوان رسانه نزدیک به سازمان اطلاعات سپاه پاسداران مورخ اول مهرماه 1399 گفتوگویی منتشر میکند با این تیتر: حجاب اجباری باعث ریاکاری و دو رویی در زنان میشود.
