بازاندیشی مسئلۀ سکس در تاریخ سینما

نوشتهٔ پدرام حسین‌زاده

در کتاب تاریخ سینمای دیوید کوک، روایتی از فردی به نام اندرو هُلاند وجود دارد که در 14 آوریل 1894 – یعنی پیش از اکران فیلم مشهور لومیرها که معمولا به عنوان مبدا تاریخ سینما در نظر گرفته می‌شود – فروشگاه بزرگ کفش خود در خیابان برادوی نیویورک را به نخستین سالن نمایش برنامه‌های کینه‌تسکوپ تبدیل کرد و برای نمایش پنج حلقۀ سر هم شده از فیلم‌‌های زنان برهنه که ادیسن ساخته بود، از هر نفر بیست و پنج سنت دریافت کرد. از این روایت تاریخی می‌توان چنین استنباط کرد که اساسا سینما با اروتیسیزم و رویکردهای جنسی زاده می‌شود.

با کمی جستجو در کاتالوگی که از عصر سینمای بدوی به جای مانده، می‌توان رد چنین نگاهی را به خوبی دنبال کرد: فیلم بوسه[1] (ویلیام هایز، 1896) یکی از نخستین فیلم‌هایی‌ست که یک عمل جنسی را به نمایش می‌گذارد، فیلم After The Ball (ژرژ ملی‌یس، 1897) یکی از نخستین نمونه‌هایی‌ست که از تصویر زنی عریان در یک فیلم روایی استفاده می‌کند، و یک فیلم مرموز آرژانتینی به نام شیطان[2] که سازنده و سال ساخت آن نامشخص است[3]، قدیمی‌ترین پورنوگرافی کشف شده توسط مورخان است. در واقع این مورد آخر را معمولا فیلمی می‌دانند که آغازکنندۀ مسیر فیلم‌های استگ[4]است؛ فیلم‌هایی آماتوری که با نام فیلم آبی[5] هم شناخته می‌شدند و معمولا در تایمی حدودا ده الی دوازده دقیقه‌ای، شامل تصاویری هاردکور از عمل جنسی بودند و عمدتا در فاحشه‌خانه‌ها به نمایش در می‌آمدند. با این حال با گذر از عصر صامت و سپس اجرای قوانین اخلاقی موسوم به کد هیز در دهۀ سی، سکس تبدیل به یک تابوی بزرگ در سینمای هالیوود به عنوان بزرگ‌ترین ساز و کار صنعتی سینما در جهان شد. هرچند در دهۀ شصت و پایان یافتن عصر استودیویی، سکس دوباره به فیلم‌ها بازگشت و حتی در دهۀ هفتاد که به عنوان پورنو چیک[6] یا عصر طلایی سینمای پورنوگرافی شناخته می‌شود، فیلم پورن به عنوان یک شکل هنری در بستر سینمای روایی مطرح شد، تا جایی که فیلمسازی مانند جرارد دامیانو، شیطان در خانم جونز[7] (1973) را به عنوان یکی از مشهورترین پورنوگرافی‌های تاریخ از روی نمایش‌نامۀ خروج ممنوع[8] سارتر می‌سازد.

به طور کلی دو دیدگاه عمومی دربارۀ سکس در هنرهای نمایشی وجود دارد؛ نخست رویکرد اکسپلویتیشن و دوم رویکرد هنری. بررسی تاریخ سینما از منظر سکس، آوردگاهی میان این دو نگاه است. دستۀ اول خود به بخش‌های کوچکتر تقسیم شده و تمام آن‌ها را در بر می‌گیرد، از فیلم‌های مین‌استریم و بیگ پروداکشنی که از سکس استفاده می‌کنند گرفته، تا بی‌مووی‌های مشهور فیلمسازانی مانند راجر کورمن، اندی سداریس و خسوس فرانکو و البته فیلمسازان بزرگ عصر طلایی پورنوگرافی روایی. دستۀ دوم نیز بیشتر شامل فیلم‌هایی‌ست که از روایت‌های مدرن بهره می‌برند و شامل آثار فیلمسازانی مانند برتولوچی، پازولینی و فاسبیندر می‌شود.

با این حال این دسته‌بندی از جهات بسیاری دقیق نیست؛ برای مثال در این میان تکلیف فیلمسازی مانند استنلی کوبریک چه می‌شود که آثارش مشخصا نه ارتباطی به رویکرد بهره‌گیرانۀ دستۀ اول دارد و نه به شیوه‌های روایی فیلم‌های سینمای هنری اروپا؟ حتی طبقه‌بندی بسیاری از فیلمسازان بزرگ مانند برایان دی‌پالما و پُل ورهوفن که در ظاهر به دستۀ اول نزدیک‌تر هستند نیز در کتگوری سینمای اکسپلویتیشن صحیح بنظر نمی‌رسد. با این که نگارنده اعتقاد دارد تقریبا هر شکلی از این مرزبندی‌ها در سینما دقیق نیست، اما برای اینکه متن حاضر ساختار مناسبی بیابد، ناچاریم این دسته‌بندی را پذیرفته و هر یک را جداگانه تحلیل کنیم.

برخلاف نگاه منسوخی که هنوز در برخی منتقدان وجود دارد، سینمای اکسپلویتیشن شکلی پَست از هنر نیست، بلکه نوعی انتخاب است. نوعی نگاه به مقولۀ هنر که تماشاگرسالارتر از نگاه اروپایی مرسوم است. خود سینمای اکسپلویتیشن شاخه‌های زیادی دارد؛ برای مثال می‌توان از نانسپلویتیشن[9] نام برد که در واقع راهبه‌های کلیساها را در موقعیت‌های جنسی به تصویر می‌کشد. در سال‌های اخیر بندتا[10] (پل ورهوفن،‌2021) نمونۀ موفقی از این نوع سینما به حساب می‌آید و حتی در مروری تاریخی، فیلمسازی نزدیک به جریان هنری مانند پازولینی نیز در دکامرون[11] (1974) گوشه‌ای از گرایشش به چنین ساب‌ژانری را به تصویر می‌کشد.

ده‌ها ساب‌ژانر دیگر در سینمای اکسپلوتیشن وجود دارد، از فیلم‌های موتوری و بلکسپلویتیشن[12] و جالو[13]ی ایتالیایی و آدمخواری گرفته تا فیلم‌های زندان زنان و کوسه‌ای مانند پیرانا[14] (جو دانته، 1978) و حتی گونه‌ای عجیب مانند نازیسپلویتیشن[15] که تصویری از شکنجه‌های جنسی توسط نازی‌ها را به تصویر می‌کشد و فرنچایز مشهور ایلسا[16]و البته سالون کیتی[17] (تینتو براس، 1976) مهم‌ترین آثار آن هستند. در اکثر این ساب‌ژانرها، علاوه بر آنکه فیلمساز رویکردی بهره‌گیرانه در قبال سوژۀ اصلی خود دارد – آدمخواران، کوسه، سیاه‌پوستان، موتور و … – سکس نیز نقشی اساسی در ساختار روایت ایفا می‌کند. به دلیل ساز و کار صنعتی سینمای اکسپلویتیشن و روش‌‌های تولید اقتصادی، تصویر سکس در این آثار معمولا به شکل یک کلیشۀ آشنا در می‌آید و بر مبنای همان رویکرد تماشاگرسالار، در مسیر انتظارات تماشاگر گام برمی‌دارد. برای مثال تماشاگر در برخورد با یک فیلم کوسه‌ای،‌ انتظار لحظه‌ای را می‌کشد که دختران لب ساحل لخت شده و بعد از دقایقی اندام‌نمایی جلوی دوربین، داخل آب بپرند و در نهایت خوراک کوسه شوند.

نکتۀ هیجان‌انگیز دربارۀ این فیلم‌ها اینجاست که در سال‌های اخیر نوعی بازاندیشی در پژوهش‌های مرتبط با آن‌ها صورت گرفته که بر اساس آن‌ها، فیلم‌ها با خوانش‌هایی مواجه شده‌اند که در نقطه مقابل ظاهر واپس‌گرایانه‌شان می‌ایستد. شاید مهم‌ترین این پژوهش‌ها توسط جیمی مک‌دونا و در مورد راس مایر به رشتۀ تحریر درآمده است. در پژوهش مک‌دونا، راس مایر به عنوان یکی از مهم‌ترین فیلمسازان سینمای سکسپلویتیشن، از منظری فمنیستی مورد تحلیل قرار می‌گیرد و به عنوان یکی از بانیان توانمند‌سازی زنان[18] در سینما معرفی می‌شود. عمده شهرت مایر بخاطر شاهکاری به نام تندتر پوسی‌کت بکش! بکش![19] (1965) و پشت درۀ عروسک‌ها[20] (1970) است که فیلمنامۀ دومی را منتقد فیلم فقید، راجر ایبرت نوشته است. مایر در تمام فیلم‌هایش از لحنی کمپی استفاده می‌کند و نکتۀ مهم آثارش استفاده از زنانی با سینه‌های بسیار بزرگ در مقام ابژه‌های جنسی‌ست. با این حال این ظاهر کار است. مک‌دونا این مسئله را مطرح می‌کند که در فیلم‌های مایر زنان قدرتمندتر از مردان تصویر می‌شوند و آن‌ها را شکست می‌دهند، معمولا تصمیم‌گیر اصلی ماجرا هستند و حتی دربارۀ نیازها و ارضای جنسی خود سخن می‌گویند.

چنین دیدگاه بدیعی در مواجهه با فیلمساز اکسپلویتیشن‌سازِ روشنفکرتری مانند تینتو براس بیشتر معنا می‌یابد. تینتو براسِ ایتالیایی که در دهۀ شصت پیرو موج هنری نو در اروپا بود و فیلمسازی آوانگارد به حساب می‌آمد، با ورود به دهۀ هفتاد به سراغ ساخت فیلم‌های اروتیک خود می‌رود و به عنوان یکی از مهم‌ترین سینماگران اکسپلویتیشن در جهان مطرح می‌شود. از منظر ظاهری در فیلم‌های براس، باسن بزرگ زنان دقیقا همان‌قدر فتیشایز می‌شوند که سینه‌ها در سینمای مایر. با این حال او نیز مانند مایر اغلب کاراکترهای زنی را تصویر می‌کند که از مردان اطراف خود قدرتمندترند و تصمیمات اصلی را می‌گیرند. مسئلۀ ارضای جنسی و نیازهای زنان حتی در سینمای براس نمود بسیار پررنگ‌تری می‌یابد. در صندوق پستی تینتو براس[21] (1995)، فیلمساز نامه‌های زنانی را می‌خواند که برایش از کمبود‌های جنسی و یا فانتزی‌های سکسی خود نوشته‌اند و آن‌ها را تبدیل به فیلم می‌کند؛ فیلم فالو![22] (2003) نیز فیلمی اپیزودیک دربارۀ فانتزی‌های جنسی زنانه است؛ و حتی واپسین فیلم بلندش عشق من[23] (2005) دربارۀ زنی‌ نیمفومانیاک است که زندگی جنسی با همسرش را جذاب نمی‌یابد و مسیر خودارضایی و سپس خیانت را در پیش می‌گیرد. بنابراین در تمام این موارد ذکر شده، با عبور از پوستۀ ظاهری سینمای اکسپلویتیشن، با خوانش‌هایی روبه‌رو هستیم که از منظر تماتیک در تضاد با آنچه از این نوع سینما انتظار داریم، قرار می‌گیرد.

نگاه دوم به مسئلۀ سکس در سینما، با گرایش مدرنیستی در امر روایت همراه می‌شود. ظهور امر سوبژکتیو در قالب ترجیح شخصیت به داستان و ذهن‌گرایی مرسوم در سینمای هنری اروپا از اواسط دهۀ پنجاه، بستری مناسب را برای ارائۀ تصویری روان‌شناسانه از سکس در سینما فراهم کرد. در این فیلم‌ها سکس می‌تواند به مثابۀ استعاره‌ای برای تحلیل وضعیتی دیگر به کار گرفته شود. برای مثال آلن رنه نخستین فیلم بلندش هیروشیما عشق من[24] (1959) را با تصویری شاعرانه از عشق‌بازی و تنانگی بین بدن دو عاشق آغاز می‌کند که در بستری از خاکستر در هم آمیخته می‌شوند. در ادامه با تغییر مداوم وضعیت روایی از عینیت به ذهنیت و بالعکس، این تصویر غریب بدل به استعاره‌ای از خاطرات بمباران هیروشیما و ارتباط آن با حافظه و خاطره می‌شود و کارکردی چند وجهی می‌یابد.

از سوی دیگر در بسیاری از این آثار، خود سکس به عنوان مسئلۀ اصلی در ساختار اثر مطرح می‌شود. فیلمساز ایتالیایی برناردو برتولوچی در بسیاری از فیلم‌های خود از سکس به عنوان عنصر اصلی تماتیک استفاده می‌کند. شاید مهم‌ترین فیلم او در این چارچوب، آخرین تانگو در پاریس[25] (1972) باشد که با نگاه صریح و در عین حال روانشناختی‌اش به فلسفۀ سکس، جنجال زیادی را برپا کرد.

با این حال همچنان که در ابتدای بحث مطرح کردیم، این دسته‌بندی دوگانه در بسیاری از موارد کارکرد خود را از دست می‌دهد. برای مثال بسیاری از فیلم‌های هالیوودی که سکس در آن‌ها نقش پررنگی دارد، به طور کامل به هیچ یک از این دو نگاه عمومی تعلق ندارند. فیلم‌های نئونوآر هالیوودی مانند گرمای تن[26] (لارنس کاسدان، 1981)، غریزۀ اصلی[27] (پل ورهوفن، 1992)، و بدن شاهد[28] (اولی ادل، 1993) که در آن‌ها فم‌فتال‌ها برخلاف نمونه‌های نوآری و کلاسیک خود، تنانگی و عاملیت جنسی بسیار رادیکال‌تری را از خود به نمایش می‌گذارند، در نقطه‌ای بین دو نگاه مطرح شده می‌ایستند. این فیلم‌ها اگرچه در ظاهر به بهره‌کشی از جذابیت جنسی بازیگرانشان یعنی کاتلین ترنر، شارون استون، و مدونا می‌پردازند، اما در پوسته‌های عمیق‌تر خود در تلاشند تا تحلیل وضعیتی را ارائه دهند که شخصیت مرد داستان از لحاظ روانی و جنسی چنان با زن اغواگر درگیر می‌شود که توان مقابله با آن را ندارد.

***

[1] The Kiss

[2] El Satario

[3] تعدادی از منتقدان فیلم را محصول 1907 در کشور آرژانتین می‌دانند و برخی دیگر با تشکیک در این فرضیه، شیطان را یک فیلم کوبایی می‌داند که در دهۀ سی ساخته شده است.

[4] Stag Films

[5] Blue Films

[6] Pornochic

[7] The Devil in Miss Jones

[8] No Exit

[9] Nunsploitation

[10] Benedetta

[11] Decameron

[12] Blaxploitation

[13] Giallo

[14] Piranha

[15] Nazisploitation

[16] Ilsa

[17] Salon Kitty

[18] Female Empowerment

[19] Faster, Pussycat! Kill! Kill!

[20] Beyond the Valley of the Dolls

[21] Fermo posta Tinto Brass

[22] Fallo!

[23] Monamour

[24] Hiroshima Mon Amour

[25] Last Tango In Paris

[26] Body Heat

[27] Basic Instinct

[28] Body of Evidence