انقلاب به مثابه هیچ / بررسی فیلم باشگاه مبارزه

امروزه پس از گذشت بیش از بیست سال از نخستین اکران فیلم باشگاه مبارزه (و یا به قول تعدادی از دوستان، باشگاه مشت‌زنی)، این عنوان خود به تنهایی بدل به یک کلیشه مجزا و مستقل گشته است؛ همان کلیشه‌ای که ساخته دیوید فینچر را از فیلمی به ظاهر شکست‌خورده، به تدریج به جایگاه یک فیلم کالت برجسته رساند. هنوز که هنوز است باب تفسیرهای متنوع و حتی متناقض از این فیلم غریب گشوده است: از برداشت‌های روانکاوانه، نشانه‌شناسانه و مارکسیستی گرفته تا رویکردهای جامعه‌شناسانه و پست‌مدرنیستی (بماند که تحلیل فرمالیستی این اثر نیز خود می‌تواند محل بحث و مناقشه فراوان باشد)؛ اما در بررسی این فیلم، آیا می‌توان به نگاهی ورای هر گونه جهت‌گیری معین دست یافت، به شکلی که در عین حال جملگی آن‌ها را در بر گیرد؟ چنین مقصودی غیرممکن و یا دست کم دشوار به نظر می‌رسد؛ به ‌ویژه با در نظر گرفتن جهان تماتیک فلسفی فیلم که آن قدر پر رنگ است که به سختی می‌توان از وسوسه‌ی تن دادن به بار معنایی غنی و پیچیده آن چشم پوشید. اما شاید بهتر باشد به مدد برقراری نوعی ارتباط منطقی میان هر یک از این تفاسیر، درنهایت به روح واحد پنهان در باشگاه مبارزه نزدیک شویم.

  با پرسوناژ محوری فیلم آغاز می‌کنیم: راوی داستان (ادوارد نورتون) مردی است بی‌نام و نشان که در وهله اول متعلق به آمریکای اواخر هزاره بوده و درست در قلب سیستم سرمایه‌سالارانه مشغول به کار است؛ اما او حقیقتا و در اصل و اساس، متعلق به هیچ مکان به خصوصی نیست؛ زندگی ترحم‌برانگیز او از همان ابتدای روایت فیلم تبدیل به سمبل هر گونه زیستِ کارمندواری می‌گردد که صاحبش چاره‌ای ندارد جز شی‌شدگی و عضوی خنثی از این سیستم ماشینیِ کار و سرمایه گشتن. با این وجود لازم به ذکر است که سبک زندگیِ به‌ شدت آمریکایی راوی با فقر و فلاکتِ بیرونی میانه‌ای ندارد؛ بلکه اهمیت آن درست در رفاه مادی‌اش نهفته است. او ظاهرا حرفه مطلوب و آبرومندی دارد؛ در سطح خودش از درآمد متناسبی برخوردار است و شیوه‌ی زندگی او شاید تمام چیزی باشد که امروزه بدان رویای آمریکایی می‌گوییم. اما او به اعتراف خودش به طرز حریصانه و جنون‌آمیزی میل به مصرف دارد. گویی هم و ‌غم او یکسره در خدمت این هدف است. اصولا مصرف نزد راوی ابژه مبهم عشقی است که از آن به مثابه یک مخدر، برای جبران هر چیزی که روان آزرده‌‌ی او بدان دست نیافته، بهره می‌برد. مشکل این‌جا است که او به طور ناخودآگاه متوجه این خلا نه‌ چندان مشخص می‌شود و در نتیجه رابطه‌ای دو سویه و متضاد (گریز – پناه بردن) با آن برقرار می‌کند: از طرفی دست به دامان کلاس‌های مدیتیشن و آرامش درون و… می‌شود تا بلکه سراب خوشبختی کاذبش را از یاد ببرد و بیماری (؟) بی‌خوابی خویش را درمان نماید و از دگر سو متناوبا به مصرف و بلعیدن اشیا ادامه می‌دهد. او به همان وضعیتی رسیده که بودریار در تحلیل‌های خود از جامعه پست‌مدرن (به ویژه آمریکا) تبیین می‌نماید: «اشیای گران‌قیمتی که راوی هم‌چون یک معتاد شروع به خرید و جمع‌آوری‌شان می‌کند دیگر صرفا در کارکرد خود مهم نیستند؛ آن‌ها ارزش و هویت فی‌نفسه و مستقل یافته‌اند و برندها و نشانه‌هایشان نه به کارآیی‌ مخصوصشان، که به ایدئولوژی و سبکی از زندگی دلالت می‌کنند که صبح تا شب با زبان بی‌زبانی مبلغش هستند». حال چگونه می‌توان با مردی همدلی نمود که در همان حال که خودآگاهی‌اش در سیستم حاکمیت سرمایه حل شده و از او یک مهره بی‌فردیت ساخته (و خود نیز از آن مطلع است)، تمام تلاشش را به کار می‌بندد تا روحی به زندگی که نه، به گذر ایام خود بدمد؟ آن هم با تلاشی مازوخیستی که فرجامش از آغاز پیدا است. نکته درست همین‌جا شکل می‌گیرد: کارگردان به هیچ وجه از کاراکتر عجیب راوی ابعاد چندان چندوجهی و دراماتیکی ترسیم نمی‌کند. حتی می‌توانیم جسارت بیش‌تری به خرج دهیم و راوی را نه یک کاراکتر، که یک تیپ بخوانیم. تیپی کافکایی که تکلیف آن با همان چند سکانس آغازین معلوم می‌گردد. او یک کاریکاتور است؛ به همین دلیل فیلم در شروع بار کمیک دارد: از دیالوگ‌های یاس‌آلود راوی گرفته تا پلان‌هایی که با لنز واید از او می‌بینیم و البته تدوین و ضرباهنگ فیلم. همه چیز از راوی یک تیپ بسیار آشنا می‌سازد که انگار همه ما در اعماق وجودمان او را می‌شناسیم؛ اما هم‌زمان با او احساس بیگانگی می‌کنیم. راوی برای ما کسالت‌بار است؛ حداقل تا زمانی که پای تایلر داردن (برد پیت) به میان می‌آید تا از او یک شخصیت بسازد.

 فراموش نکنیم که تایلر در قالب چه کسی ظاهر می‌شود: او به صابون‌سازی اشتغال دارد؛ شغلی که به نظر بُعد نمادینش آن‌قدر عیان است که جا برای هیچ شرح و توضیحی باقی نمی‌گذارد (صابون پاک‌کننده کثافت است، همانند آبی بر آتش). او در مسخره‌ترین مکان ممکن با راوی سر صحبت را باز می‌کند؛ در حکم هم‌نشین او در هواپیما، هم‌نشینی که راوی آرام آرام طوری مجذوبش می‌شود که گویی هم‌دم ازلی و ابدی او بوده است. سپس در موقعیتی بی‌معنا، پس از سوختن تمام خانه و وسایل راوی در آتش، او ناگزیر به تایلر پناه می‌برد. در واقع این نقطه عطف فیلم بیانگر اوج بیچارگی و نگون‌بختی راوی به عنوان یکی از میلیون‌ها انسان گم‌نام معاصر است؛ تمام هستی او در داشته‌هایش خلاصه می‌شده، لذا پس از نابودی آن‌ها این بار به نوعی دیگر از مواجهه با هستی دست می‌زند: مواجهه‌ای صرفا مبتنی بر بودن به جای داشتن، نگرشی که بنای حرفه‌ای زندگی راوی تاکنون به آن مجال بروز نداده و حال در هیات اندیشه‌های انقلابی یک وهم همچون تایلر پدیدار می‌شود.

  اما هویت  تایلر دراصل چیست؟ آیا او ناخودآگاه راوی است؟ آیا تجسم عقده‌های روانی و یا خود آرمانی او است؟ آیا بخش تاریک وجود او یا به قول کارل یونگ، سایه‌ی شخصیتی او است؟ باید اذعان نمود که این پرسش‌ها نه تنها درباره تایلر، که در باب مارلا (هلنا بونهام کارتر) هم صادق هستند: اگر تایلر سایه راوی باشد، مارلا هم آنیما (جنبه زنانه روان) او است؟ یا شاید او توهم نبوده که هیچ، اتفاقا بسیار هم واقعی باشد و یا تنها حاصل فرافکنی میل درونی راوی روی یک زن باشد؟ درمورد پاسخ هیچ یک از این پرسش‌ها قطعا هیچ نمی‌دانیم. می‌توان با الهام از مفاهیم دانش روانکاوی پاسخ‌هایی را از آن دست که ذکر شد به این ابهامات داد و روایت رمزآلود و معمایی فیلم را تا حدودی روشن نمود؛ همان طور که در تعداد کثیری از نقدها و تفسیرهای رایج فیلم از این ابزار تئوریک بهره‌برداری شده است. اما به نظر می‌رسد که اگر بخواهیم در بررسی فیلم تنها به رمزگشایی از کاراکترهای سمبلیک فیلم اکتفا کنیم، در مجموع به دام نوعی دیکتاتوری در نقد افتاده‌ایم که دنیای وسیع فیلم را محدود و محصور به چند نماد و نشانه و کهن‌نمونه‌ی روان‌کاوانه می‌کند. مهم نیست که نقش الزامی خاصی را به هر یک از رئوس مثلث راوی – تایلر – مارلا نسبت دهیم؛ چرا که در نهایت ممکن است کمک شایانی به فهم فیلم نکند. تنها مطلبی که می‌توانیم بدان یقین داشته باشیم، اتمسفر آشفته روانی فیلم است؛ فیلم در هر صورت از بطن همین اغتشاش ذهنی کاراکترها و مهم‌ترینشان یعنی راوی، برمی‌خیزد. آن چه که بنیان و اساس این فیلم و شعار به پیش برنده‌اش (مشت‌زنی به مثابه تنها راه نجات) را تشکیل می‌دهد،  ناخوشی‌ها و ملالت‌های روانی یک انسان گم‌نام است.

باشگاه مبارزه در سطحی‌ترین و ابتدایی‌ترین لایه خود خبر از جامعه‌ای پساایدئولوژیک می‌دهد که از ویرانه‌های بمباران دستگاه‌های فکری و کلان‌روایت‌های فلسفی چند دهه قبل سر بر آورده است؛ اما در این صورت، راوی چرا باید اقدام به تشکیل یک گروه زیرزمینی تروریستی بنماید؟ پس شاید بهتر باشد بگوییم فیلم از قضا احتمال پیدایش هر گونه دنیای پساآخرالزمانی و پساایدئولوژیک را رد می‌کند و حتی در پایان چنین نگاهی را جز یک خوش‌خیالی کودکانه نمی‌داند؛ دنیایی که نبرد عظیم اندیشه‌ها در آن به پایان رسیده باشد و اکنون همگی در حالی که از همان اندیشه‌ها دل‌زده شده‌اند، با خرده‌روایت‌های فکری‌شان که به تعداد بی‌نهایت وجود دارد، خوش باشند. فیلم به وضوح غلبه سرمایه‌داری نوین و به قول فردریک جیمسون «متاخر» را به تصویر کشیده است، دقیقا از دل همین انفجار ایدئولوژی‌ها، برندها و سبک زندگی‌های بی‌شمار است که مصرف‌گرایی بی‌حد و حصر راوی همچون هیولایی پنهان بر او مستولی می‌شود؛ مصرف‌گرایی که او را تا مرز جنون و تهوعی درونی سوق می‌دهد.

  این‌جا است که بیانیه‌های معروف مشت‌زن‌های زیرزمینی معنا می‌یابد؛ تایلر همانند پیامبر درونی راوی که از شهود او برخاسته خطاب به اعضای باشگاه می‌گوید: «(شخصیت) تو پول توی بانکت نیست، شغلت نیست، ماشینت نیست، کیف پولت نیست، تو یه آشغالی…» و یا در جایی دیگر می‌گوید: «ما چیزهایی رو می‌خریم که بهشون احتیاجی نداریم، اون هم با پولی که نداریم، برای این که افرادی رو تحت تاثیر قرار بدیم که ازشون خوشمون نمیاد…» و یا شاید در کلیدی‌ترین دیالوگ فیلم می‌گوید: «ما بچه‌های وسط تاریخیم… نه هدفی و نه جایی… ما هیچ جنگ بزرگی نداشتیم… ما هیچ رکود اقتصادی نداشتیم… جنگ بزرگ ما بر سر روحه… رکود بزرگ ما زندگی ماست. از بچگی تلویزیون به خورد ما داد که یه روز میلیونر و ستاره سینما و موسیقی می‌شیم، ولی هیچ وقت نمی‌شیم… ما تازه داریم این حقیقت رو می‌فهمیم و خیلی خیلی عصبانی هستیم…»

  اعضای باشگاه و در راس آن‌ها راوی – به عنوان آشکارترین سمبل سرمایه‌داری متاخر و منش محبوب آن – همگی اهالی مطرود و سرخورده قرن بیستم هستند؛ قرنی که سراسر مبارزه بود و جنگ و آرمان و حزب و ایدئولوژی، اما در آخر همه چیز را به غول سرمایه‌داری باخت و جالب این‌جا است که پس از آن سرمایه‌داری خود را نه در قالب سنتی کارگر و کارخانه‌دار، که در مصرف مطلق نمایان می‌کند. جنگ دیگر بر سر استثمار مادی و شعار و چپ و راست نیست؛ قضیه بسیار پیچیده‌تر شده: این روحِ از همه جا رانده، این انسان‌های فریب‌خورده است که با توهم وعده سعادتی که هرگز به دست نمی‌آید و آن‌ها با آن بزرگ شده‌اند و رشد کرده‌اند، خسته و کوفته گشته است. این مردان محصول طبیعی حال و هوای نومیدانه اواخر قرن بیستم‌اند؛ حال و هوایی که به همین ترتیب به هزاره بعدی منتقل می‌شود و لذا فینچر پیغمبروار احوال نسلی را که به زودی پا به دنیا خواهند گذاشت و وارث یاس و پوچی پدرانشان هستند، پیشگویی می‌کند. (حالا با در نظر داشتن جوهره فیلم، می‌توان به تفسیرهای روانکاوانه‌ای که ذکر شد نیز رجوع نمود؛ مجددا به جمله تایلر دقت نمایید: «جنگ بزرگ ما بر سر روحه.»)

  شیوه عجیب و ابزوردِ مشت‌زنی و کتک زدن یکدیگر تا حد مرگ، در حکم عملی متناقض که هم خودویرانگرانه است و هم خودتزکیه‌گرانه، تنها راه گریز و یا حداقل تسکین باقی‌مانده برای چنین گروهی است؛ آن‌ها در وهله نخست با این کار به ساده‌ترین شکل ممکن تخلیه می‌شوند؛ تمام هیجانات و عواطفی که در طول سال‌های طی شده و طی نشده‌شان در خویشتن غیراصیل‌شان سرکوب نموده بودند، اکنون در این کابوس بازنمود می‌یابد. اما حتی این عمل آن‌ها نیز نیهیلیستی‌ترین واکنش ممکن به شرایط پیش رو است؛ زیرا ما در آن‌ها به هیچ وجه کنشی را مشاهده نمی‌کنیم؛ هر چه هست واکنشی منفعلانه است. اما تدریجا می‌بینیم که ابژه‌ی همین واکنش خودتباه‌کننده از یک‌یک اعضای باشگاه به سمت جامعه پیرامونشان جابه‌جا می‌شود. آن‌ها مانند تمام قاتلان زنجیره‌ای که توسط نظام اجتماعی مسلطشان به انزوا رانده شده‌اند، اما به روش جمعی، دست به عملیات تروریستی می‌زنند. اساسا ویرانی در مرام نو و بکر آنان بدل به یک متافیزیک فرضی جدید می‌شود که قصد دارد جای ایدئولوژی(های) غالب را غصب نماید. پس اوضاع دقیقا بر عکس آن چیزی است که به نظر می‌آید و پیش‌تر هم بیان کردیم: این دنیای اطراف راوی و باشگاه مبارزه نیست که پساایدئولوژیک است؛ اتفاقا این دنیا بسیار هم ایدئولوژی‌زده است. اما این اعضای رادیکال باشگاه مبارزه هستند که می‌خواهند یک‌شبه جهان بی‌ایدئولوژی خود را بنیان نهند. این آنارشیست‌ها حقیقتا به دنبال هیچ جایگزین معینی برای سرمایه‌داری متاخر نیستند؛ بلکه آونگ میل‌شان تنها یک قطب دارد و روی آن در جا نوسان می‌کند و آن قطب عینا همان هیچ است، به مفهوم واقعی واژه؛ نوع افراطی زیستی نیچه‌ای که تنها ارزش مطلق آن همان امر هیچ است. به همین سبب برنامه‌های آنان سیر عادی خود را تا انفجار برج‌های مهم شهر می‌پیماید؛ آن‌ها انقلابیون عصر ما هستند؛ انقلابیونی که نوید کاسه صبر لبریزشده‌ یک نسل را می‌دهند. («ما تازه داریم این حقیقت رو می‌فهمیم و خیلی خیلی عصبانی هستیم…») تخریب اموال عمومی و یا انفجار ساختمان‌های مهم شهر هیچ کدام اعمال انقلابی از نوع سنتی‌اش نیستند. هدف از انقلاب، دیگر براندازی سلطه‌گران و پیروزی رعایا نیست؛ بلکه هم‌چون روح زمانه‌اش که در آن کالا‌های جامعه سرمایه‌داری به خود و جهان منحصر به فردشان دلالت می‌کنند و نه صرفا به کارکردشان، اقدامات انقلابی باشگاه مبارزه تنها و تنها به خود دلالت می‌نمایند. آن‌ها در ابتدا خودزنی می‌کنند و سپس کارشان به دگرآزاری می‌رسد، چرا که فقط می‌خواهند خود را نشان دهند و فریاد بزنند؛ همان خودی که سال‌هاست مغفول مانده. به همین علت عملیات مخرب آنان و یا همان تروریست بازی‌هایشان جنبه‌ای مستقل و زیبایی‌شناسانه می‌یابد؛ انگار که آن‌ها مشغول تراشیدن یک فلسفه ناشناخته برای همین خشونت فی‌نفسه هستند. از طرفی، دعوای نسل باشگاه مبارزه با زمانه‌شان زمین تا آسمان با جدال جوانان دهه شصت و هفتاد آمریکا تفاوت دارد. این بار دیگر بحث یک نقد فرهنگی – اجتماعی تنها در میان نیست؛ راوی و همه مریدانش به یک تضاد هستی‌شناسانه با جامعه خود رسیده‌اند، تضادی که فهم ابتدایی آن و سپس ارائه چنین راه‌حل ترسناکی در مقابلش فقط از یک ذهن نابغه برمی‌آید. نابغه‌ای دیوانه مثل راوی – تایلر.

  بنابراین انقلاب آن‌ها انقلابی تمام‌عیارو البته منفعلانه است. آن‌ها در همان حال که آگاهند توان باز کردن گرهی را ندارند، نومیدانه به سمت حماقت می‌روند تا فقط تیری در تاریکی پرتاب کرده باشند، با این وصف، نبردشان بر سر انواع رویارویی با هستی است. اتفاقا آن‌ها در تئوری کاملا حقیقت را به زبان می‌آورند؛ اما روان‌نژندی ناشی از پارادوکس وجودی‌شان با سرمایه‌داری حاکم، در عمل آنان را به موجوداتی استحاله می‌دهد که داستایفسکی در رمان مشهورش آن‌ها را تسخیرشدگان و یا همان شیاطین می‌نامید.

  فیلم‌ساز در پایان، پوزخند هیچ‌انگارانه راوی – تایلر و باشگاهشان را به تروریسم قریب‌الوقوع قرن بیست و یکم پیوند می‌زند؛ به اعتقاد او جهان گزینه‌ای ندارد مگر آن که به فرزند نوپای سرمایه‌داری تن دهد و تبعات شوم آن را نیز بپذیرد. هر گونه تلاش برای مقابله با وضع غالب یا محکوم به شکست است و یا به رفتارهای انفجاری و هیجانی امثال باشگاه مبارزه ختم می‌گردد. در سکانس سورئال پایانی نیز شاهدیم که راوی، تایلر درونش را از بین می‌برد، درست مانند آن که خود را به هلاکت می‌رساند. اما بی‌فایده است: تراژدی جهانی پیشاپیش رخ داده است.

 باشگاه مبارزه به راستی فیلمی انقلابی است؛ چه در محتوا و چه در فرم. بیهوده نیست که ساختار روایی فیلم با چرخش پایانی‌ ظریف و کم‌نظیرش همچنان میخکوب‌کننده به چشم می‌آید. این فیلم بدون آن که به ورطه سطحی‌نگری یا شعارزدگی بیفتد، تجسم کامل پدیده انقلاب است؛ انقلابی پست‌مدرن و در تمام ابعاد که زیبایی‌شناسی‌اش جدا از روایت، در سبک بصری تیره و تار فینچر خودنمایی می‌کند. بی‌تردید جزئیات سینمایی – فلسفی فراوانی در فیلم نهفته که پرداختن مفصل به آن در این متن نمی‌گنجد.