در ایران هم‌زمان با رشد سرمایه‌داری و با پروژه‌ی مدرنیزه‌کردن جامعه از سوی حکومت شاه، به‌تدریج کارخانه‌ها و شرکت‌های بزرگ صنعتی وتجاری در سرتاسر کشور شکل گرفتند. در آغاز هیچ درکی از مفهوم سینمای مستند و فیلم صنعتی یا تبلیغاتی و کارکرد آن برای مدیران وصاحبان این شرکت‌ها و صنایع مطرح نبود اما به‌تدریج آن‌ها نیز همانند همتاهای غربی خود، ضرورت تولید فیلم‌های مستند تبلیغاتی وصنعتی را احساس کردند. در چنین فضا و چنین بستری است که می‌توان به اهمیت کار ابراهیم گلستان و ارزش مستندهای صنعتی او که برای شرکت ملی نفت، کنسرسیوم نفت ایران و انگلیس و دستگاه‌های دولتی دیگر ساخت پی برد. تحول سینمای مستند در ایران بدون شکمدیون کوشش‌های ابراهیم گلستان است. تاریخ واقعی سینمای مستند در ایران با فیلم‌هایی که او برای شرکت ملی نفت ساخته آغاز می‌شود. پیش از گلستان هر آن‌چه در سینمای ایران به‌عنوان مستند وجود دارد چیزی بیشتر از فیلم‌های خبری (نیوز ریل) و گزارش نیست. فیلم‌هایمستند او با تلقی رایج فیلمسازی مستند در ایران فاصله‌ی بسیاری داشت. به‌علاوه او با فیلم‌های خود، درک و برداشت رایج از تولید فیلممستند را که ناظر بر درک مدیران شرکت‌های نفتی و دستگاه‌های دولتی بود، تغییر داد. گلستان درباره‌ی همکاری‌اش با شرکت نفت در گفتگوبا من در کتاب «نوشتن با دوربین» می‌گوید:
“وقتی نفت ملی شد، من در شرکت نفت بودم و کارهای خبری می‌کردم. من الان راجع به دوره‌ای حرف می‌زنم که هنوز پای تلویزیون بهایران نرسیده بود. من برای شبکه NBC و CBS آمریکا، فیلم خبری درست می‌کردم. این هم خیلی ساده بود. من آبادان بودم و یکیاز رفقای من به نام فنزی که نماینده‌ی آژانس INS (اینترنشنال نیوز سرویس) بود، به من تلفن کرد که یکی را گیر بیار که از ایناتفاق‌هایی که در آبادان می‌افتد فیلم بگیرد. خوب زمان خلع ید بود و ماجراهای مربوط به آن. من بهش گفتم من این‌جا کسی رانمی‌شناسم اما اگر خواستی خودم برات می‌گیرم و گفتم من فقط یک دوربین هشت میلی‌متری بولکس دارم که به درد تو نمی‌خورد. البتهدوربین خیلی خوبی بود. بهترین دوربین‌های زیر استاندارد ۳۵ میلی‌متری بود. یکی از خوشبختی‌های من این بود که با این دوربین کارکرده بودم، بدون سه‌پایه و چراغ و این چیزها که احمقانه بود. کار واقعی. به هر حال او هم تلگراف کرد که فرق نمی‌کند با هشتمیلی‌متری شروع کن. من هم شروع کردم به فیلمبرداری از اتفاقاتی که در آبادان می‌افتاد. سال بعدش هم یک دوربین شانزدهمیلی‌متری بولکس خریدم. بعد دیدم یک روز درآمد من از این کار بیشتر از حقوق من در شرکت نفت است. من در شرکت نفت آن موقع۱۸۵۰ تومان حقوق می‌گرفتم که پول زیادی بود. اما از این راه بیشتر گیرم می‌آمد.”
در واقع پس از ملی‌شدن نفت و پس از کودتای ۲۸ مرداد در ایران، کنسرسیوم نفت ایران و انگلیس، واحدی برای تهیه‌ی فیلم و عکس ایجاد کردکه ابراهیم گلستان مسئولیت آن را به عهده گرفت. اولین فیلمی که گلستان برای کنسرسیوم ساخت، مستند از قطره تا دریا بود. از قطره تا دریا،فیلمی بود که گلستان آن را با دوربین بولکس ۱۶ میلی‌متری شخصی خود و کم‌ترین امکانات ساخت و سبک کار و نگاه ویژه او به موضوع، موردپسند رئیس فرانسوی کنسرسیوم و آرتور التون، مستندساز سرشناس انگلیسی و رئیس بخش فیلم کمپانی شل قرار گرفت. پس از دیدن اینفیلم، مسئولان کنسرسیوم موافقت کردند که تجهیزات بیشتری در اختیار گلستان بگذارند. گلستان در گفتگو با من درباره‌ی این دوره از فعالیتمستندسازی خود و همکاری با کنسرسیوم می‌گوید:
“بعد به تهران رفتم تا همین کار را ادامه دهم که مصادف شد با داستان‌های مربوط به پایان کارمصدق و کودتا که بالاخره منجر بهسقوط مصدق شد. من از همه‌ی آن حوادث فیلم می‌گرفتم. فیلم ریورسال هم بود و ظاهر نکرده از طریق هواپیما می‌فرستادم. خوب فیلمخبری بود و هیچ اسمی از من رویش نبود. اما هنوز روابطم را با شرکت نفت قطع نکرده بودم. حسن رضوی که مدیرکل امور اداری بودبا من آشنا بود. همسایه‌ام بود در دَروس. این‌ها می‌خواستند یک آرشیوی از تأسیسات داشته باشند و می‌دانستند که من همراه هیئتکنسرسیوم فیلمبرداری می‌کردم. موقعی که هیئت کنسرسیوم آمد که بررسی کند که چه چیزهایی کم هست. یکی از آن‌ها براور بود کهشده بود رئیس کنسرسیوم. چهار پنج تا اتومبیل و هواپیما هم در اختیار هیئت رسیدگی به امور فنی گذاشتند که در یکی هم برای منبه‌عنوان خبرنگار جا گذاشتند. اتفاقاً در اتومبیلی که من بودم براور هم بود. براور قبلاً مهندس نفت شرکت شل در مصر بود که بعد بهایران منتقل شد. البته در ایران خیلی خوب کار کرد و در سال‌های بعد رئیس کل شرکت شل شد. او که قبلاً دیده بود من فیلمبرداریمی‌کنم مرا از شرکت نفت خواست و شرکت نفت هم قبول کرد که من با آن‌ها بروم. بعد منتقل شدم کنسرسیوم و در کنسرسیوم، تمامامور مربوط به فیلم و عکس را من اداره می‌کردم. من یک آرشیوی از ۲۵۰۰ عکس برایشان آماده کردم و کارهایی از این قبیل. تا این که در ۱۹۵۷ (۱۳۳۶ شمسی) رفتم جنوب که از توسعه‌ی جنوب و اکتشافات نفتی عکس بگیرم و همه‌ی آن‌چه را که گرفتم به تهران آوردم ومونتاژ کردم که وقتی به رئیس‌ام که یک فرانسوی بود و بعد هم خودش را کشت، نشان دادم، خیلی از آن خوشش آمد.”
در همین دوران است که مجموعه‌ای از درخشان‌ترین آثار مستند صنعتی سینمای ایران توسط ابراهیم گلستان و همکاران او در استودیوگلستان ساخته می‌شود. گلستان در فاصله سال‌های ۱۳۳۶ تا ۱۳۴۱، مجموعه‌ی شش قسمتی چشم‌انداز را ساخت که در تهیه‌ی آن افرادیچون شاهرخ گلستان (برادر ابراهیم گلستان)، محمود هنگوال، سلیمان میناسیان، هراند میناسیان، امیر کراری و فروغ فرخزاد نقش داشتند. به‌دنبال آن گلستان، فیلم مستند موج، مرجان، خارا (۱۳۴۱) را برای شرکت نفت ساخت که به نظر من مهم‌ترین کار مستند گلستان و از بهترینآثار مستند تاریخ سینمای ایران به‌شمار می‌رود. گلستان، در کتاب« نوشتن با دوربین»، در گفتگو با نگارنده درباره‌ی مجموعه مستندچشم‌اندازها می‌گوید: “تمام این «چشم‌انداز»ها سیاه‌مشق‌هایی بودند برای ساختن «موج، مرجان، خارا».”
ساخته‌شدن موج، مرجان، خارا از سال ۱۳۳۷ شروع می‌شود و تا ۱۳۴۱ به طول می‌انجامد. گلستان قراردادی را با کنسرسیوم برایساختن این فیلم می‌بندد اما در همان ابتدای کار پایش در یک تصادف اتومبیل می‌شکند. به همین خاطر گلستان به سفارش استوارت لگ،فیلمساز انگلیسی و رئیس شرکت «فیلم سنتر» که دوست نزدیک او بود، الن پندری، مستندساز انگلیسی را برای تکمیل فیلم استخدام کرده و بهایران می‌آورد. اما فیلم، با نظارت دقیق گلستان بر تمام جزئیات آن با همکاری پندری و اعضای اصلی و دائمی استودیو گلستان ساختهمی‌شود و در فستیوال ونیز به نمایش درمی آید. گلستان درباره‌ی نقش الن پندری در ساخته‌شدن فیلم موج، مرجان، خارا به نگارنده گفته است:
“من هم آن موقع تصادف کرده بودم و پایم شکسته و توی گچ بود و توی مریض‌خانه خوابیده بودم… من به محض این که از بیمارستانآمدم خانه، شروع به کار کردم، با همان پای گچ گرفته. تکه‌هایی از فیلم موج، مرجان، خارا را که زیر آب هست، من با پای گچ‌گرفته زیردریا رفتم و عکس گرفتم. یادم می‌آید که همان روز از زیر آب درآمدم و سوار هلی‌کوپتر شدم و از بالا هم عکس گرفتم.”
از گلستان پرسیدم که آیا همکاری‌اش با آلن پندری، مستندساز انگلیسی در همین زمان بود.گلستان در پاسخ گفت: ” به هر حال واقعاًنمی‌توانستم کارهایم را تنهایی انجام دهم. کس دیگه‌ای هم نبود که من بهش بگم بیاد این کار رو بکنه و به همین دلیل تصمیم گرفتم یکنفر را انتخاب کنم. به همان فیلم سنتر و استوارت لگ که رئیس فیلم سنتر در لندن بود نوشتم که یک آدم زبل اما نه متحجّر را پیدا کنکه استخدام کنم. او هم آلن پندری را به‌خاطر همان دستیاری در فیلم‌های هانسترا که با همان سبک کار کرده بود، انتخاب کرد. گفتنداو بیاید. گفتیم بیاید. او هم آمد. حالا من توی مریض‌خانه خوابیده‌ام و آقای رضایی هم یک دستگاه پروژکتور آورده بود و می‌انداخت رودیوار بیمارستان و این‌جوری فیلمی را که درست کرده بود برایش مونتاژ کردم. رضایی مرد خیلی خوبی بود و همیشه در سینمای ایراناثر مثبت داشته است. فیلم خانه خدا را اون درست کرده بود. بعد توی یکی دو تا کتاب مزخرف نوشته‌اند جلال مقدم درست کرده. جلالمقدم اصلاً روحش خبر نداشت از این کار. همه‌اش این شکلی هست. در همان وقت که آلن پندری آمده بود، من چندین فیلم دیگهساخته بودم. کاری که می‌کردم این بود که سناریو را می‌نوشتم و عکس‌ها را شات به شات مشخص می‌کردم و بهش می‌دادم. من مرتبطرح هر صحنه را می‌کشیدم و خواسته‌های خودم را کاملاً مشخص می‌کردم و می‌دادم به او که از روی آن کار کند. بعدها خواندم کههیچکاک هم همین کار را می‌کرد. “
اگر بخواهیم بر اساس تئوری و رویکرد بیل نیکولز و طبقه‌بندی او از سینمای مستند، با فیلم‌های مستند گلستان مواجه شویم، مستندهای صنعتی گلستان را باید در رده‌ی مستندهای توصیفی یا اکسپوزیتوری (Expository) قرار دهیم. مستندهایی که گلستان برای شرکت نفتو کنسرسیوم ساخته، از نوع مستندهایی چون رگه‌ی ذغال سنگ (۱۹۳۵) ساخته آلبرتو کاوالکانتی یا پست شبانه (۱۹۳۶) ساخته بازیلرایت و هری وات یا ترانه‌ی سیلان (۱۹۳۹) ساخته بازیل رایت است که مهم‌ترین ویژگی آن‌ها تکیه بر گفتاری است که به صورت نریشنروی فیلم شنیده می‌شود. صدای گلستان در مستندهای نفتی‌اش صدایی آکوسماتیک به تعبیر میشل شیون است، یعنی ما هیچگاه گلستانرا در فیلم نمی‌بینیم و فقط صدای او را می‌شنویم که توصیف، تفسیر و استدلال می‌کند. صدای او، صدایی مردانه، مسلط و همه چیزداناست که با لحن شاعرانه‌ای ادا می‌شود و بسیارتاثیرگذار است و قابلیت اقناعی بالایی دارد: «و اکنون سنگ است و خارا با سوز اینحسرت که سِرّ ثروتش را آدمی از ژرفای قرون ربود…» (موج، مرجان؛ خارا).
از طرفی، مستندهای صنعتی گلستان، دارای خاصیت اطلاع‌رسانی است که به گفته‌ی نیکولز، یکی از کارکردهای اصلی مستندهای توصیفیاست که هم به کمک تصویر و هم به کمک گفتار انجام می‌شود. هرچند به اعتقاد نیکولز، گفتار به‌عنوان چیزی متمایز از تصویرِ جهان تاریخیکه آن را همراهی می‌کند ارائه می‌شود و تفسیر در خدمت سامان‌بخشی و معنا‌دهی به تصاویر است. نریشن در فیلم‌های گلستان تنها گزارشنمی‌دهد و موضوع را معرفی نمی‌کند و وظیفه‌اش تنها دادن اطلاعات فنی و صنعتی و آماری نیست بلکه ضمن دادن اطلاعات و توصیفموضوع، زمان و مکان، دائماً فضا و اتمسفر می‌سازد.
یکی دیگر از ویژگی‌های مستندهای گلستان، شاعرانگی آن‌هاست که این شاعرانگی، نه‌تنها در قاب‌بندی دقیق و تدوین نماها دیده می‌شود بلکهدر استفاده‌ی خلاقانه از صدا و افکت‌های صوتی محیط مثل صدای پُتک‌ها، مته‌ها و زوزه‌ی باد، همراه با موسیقی و نیز گفتار شاعرانه موزونو تغزلی که گلستان خود برای فیلم‌ها نوشت نیز وجود دارد: “مردمی رفتند و مردمی آمدند و آفتاب برآمد و آفتاب فرورفت و دیاری که روزگاری پراز مخلوق بود منفرد نشست. نخلش افتاد، کاریزش ریخت، کشتزارش سوخت، مسجدش متروک، منبرش خالی و رواق‌اش گسست و بوی نانپرید و از تنور داغ جز لَک دود بر دیوار نماند…”
نیکولز در نسخه‌های اولیه‌ی تئوری‌اش، مستندهای شاعرانه را از مستندهای توصیفی جدا کرده بود اما در اصلاحاتی که بعدها در نظریه‌اشانجام داد، دسته‌ی شاعرانه را حذف کرد و شاعرانگی را نیز به‌عنوان یکی از عناصر و ویژگی‌های مستندهای توصیفی برشمرد. به اعتقادنیکولز، شیوه‌ی توصیفی بر واقع‌بینی یا عین‌گرایی و استدلال مناسب تاکید می‌ورزد: “گفتار خارج از تصویر، واقعاً فراتر از مشاجره استیعنی این توان را دارد که به قضاوت اعمالی در جهان تاریخی بپردازد بی آن که با آن‌ها درگیر شود.” مستندهای گلستان نیز امکان تعمیم واستدلال گسترده را فراهم می‌آورد و شیوه‌ای برای انتقال اطلاعات است که پیش از فیلم یا مقدم بر آن وجود دارد. به اعتقاد نیکولز: “این نوعمستند، به ذخیره‌ی دانسته‌های ما می‌افزاید اما مقوله‌هایی را که چنین دانشی را فراهم آورده نه به چالش می‌کشد نه متزلزل می‌سازد.” در واقعگلستان در این نوع مستندسازی، پیشگام بود. مستندهای او با رویکردی شاعرانه و بسیار شخصی ارائه می‌شد و از نوعی زیبایی‌شناسیبرخوردار بود که در خدمت اهداف اجتماعی و پروژه‌های توسعه و مدرنیزاسیون بود و در عین حال رویکردی انتقادی و سیاسی داشت. با اینحال همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، رویکرد انتقادی گلستان، با رویکرد انتقادی روشنفکران چپ و ضدامپریالیست که نمودش را در آثارنویسندگان و فعالان سیاسی چپ یا روشنفکران مذهبی و انقلابی دهه‌ی چهل مثل آل احمد، ساعدی، جزنی و شریعتی متفاوت بود. همین‌طورمستندهای گلستان با فیلم‌های مستند سیاسی و اجتماعی از نوع مستندهای کامران شیردل که چند سال بعدتر از کارهای او ساخته شدتفاوت‌های بارزی داشت. از طرفی، فیلم‌های مستند گلستان، نقد مناسبات سرمایه‌داری و سلطه‌ی غرب نیست. در فیلم‌های او با این که چندسال پس از ماجرای ملی‌شدن صنعت نفت ساخته شده‌اند، هیچ نشان و حرفی از ملی‌شدن جریان نفت یا استعمار انگلیس و مبارزات مردم و یاحتی استثمار کارگران نفت و این‌ها نیست بلکه تمرکز او همانند مستندهای صنعتی بریتانیا در دهه‌ی سی، روی پروژه‌های مدرن‌سازی وتوسعه‌ی صنعتی است. طبیعتاً نمی‌توان انتظار داشت که در فیلمی که با هدف دیگری برای سازمان و دستگاهی ساخته شده که آن را سفارشداده، به مسائل فرامتنی از این دست پرداخته شود. با این حال، حتی همین فیلم‌ها نیز از منظر مطالعات پسااستعماری و مسئله‌ی دیگری‌شدنابژه قابل بررسی‌اند. این که مثلاً گلستان، رابطه‌ی انسان بومی و انسان غربی (مهندسان انگلیسی) یا رابطه‌ی کارگر و کارفرما و استعمارگر واستعمارشونده را در فیلم‌های نفتی خود چگونه تصویر کرده و این که آیا او در صدد توجیه این سلسله‌مراتب اجتماعی، نژادی، فرهنگی وتاریخی بود یا با رویکردی انتقادی با آن مواجه شده است، این‌ها می‌تواند در خوانش جدیدی از فیلم‌های مستند صنعتی گلستان مورد توجهقرار گیرد. آن‌چه که مسلم است این است که گلستان، در مستندهایی مثل یک آتش و موج، مرجان، خارا، تنها لوله‌ها و چاه‌های نفت و تاسیساتنفتی را نشان نمی‌دهد بلکه آدم‌ها و کارگرانی را که عرق می‌ریزند و زحمت می‌کشند نیز در قاب می‌گیرد و رنج آن‌ها را نیز نشان می‌دهد و یکنوع حس هم‌دردی و غمخوارانه در کلام او نسبت به این کارگران وجود دارد. به همین دلیل وقتی آرتور التون، تصادفاً فیلم از قطره تا دریایگلستان را می‌بیند متوجه تفاوت این فیلم با تولیدات کمپانی شل می‌شود و از گلستان می‌خواهد که با آن‌ها همکاری کند. گلستان درباره‌یدیدارش با آرتور التون در کمپانی شل می‌گوید:
“کمپانی شل اداره‌ی بزرگ فیلمسازی داشت. این‌ها قبلاً آمده بودند یک سری فیلم داده بودند به برت هانسترا براشون درست کرده بودکه فیلم‌های خیلی فوق‌العاده هم هستند. منتهی در چهار قسمت، اکسپلوریشن و کشف نفت و نمی‌دونم درآوردن نفت و تصفیه نفت وفلان. از همون‌هایی که سه‌پایه‌ی دوربین محکم باشه و نورافکن و فلان و از این حرف‌ها. اما فیلم من همش رو دست گرفته بودم و همشقصه‌ی گرد و خاک و حرکت و عرق آدم‌هایی که کار می‌کنند و این‌جور چیزها بود دیگه. من هم ایران بودم و این فیلم هم داشته نشونداده می‌شده، توی شرکت شل. یه آدمی بود که نمی‌دونم الان هستش یا نیستش. اسمش آلن گرلی بود. او مسئول کارهای فنی و رابطهبا لابراتوار و فلان بود. لابراتوار هم تکنی‌کالر بود. حالا این کپی آمده و داره تماشا می‌کنه توی سالن اداره‌ی شل که در ساختمانشماره‌ی یک خیابان Kingsway بود، درست روبه‌روی Bush House. همین آرتور التون که رئیس فیلم شرکت شل هست، از راهرو ردمی‌شده، می‌آد نگاه می‌کنه می‌بینه، دارند فیلمی را نشان می‌دهند که گفتار غیر انگلیسی و غریبه‌ای دارد. می‌گه چی‌چی هست. می‌گنیک فیلمه که از ایران آمده. نگاه می‌کنه. از اول دو مرتبه شروع می‌کنن براش نشون می‌دن. می‌بینه که این فیلم درست همان چیزیهست که او همیشه دنبالش بود و می‌خواسته. یعنی دوربین بدون سه‌پایه و کثافت‌کاری‌های این شکلی،on the run عکسبرداریشده، آدم‌ها واقعی هستند، زوایای عجیب و غریب ندارد، آدم‌ها عرق می‌ریزند و همه‌جا پر از خاک و دود است. چه می‌دونم حالا ابلهشد یا هر چیزی شد. فوری سوار شد اومد تهرون که این آدمی که این فیلمو درست کرده پیدا کنه. من هم حوصله نداشتم این آدم روببینیم. برای این که لندن منو راه نداده بود. خوب حقش هم بود. کار داشت دیگه. بعد یک روز ظهر دیدم در خیابان پیاده می‌رود بههتل‌اش، سوارش کردم. گفت تو از من در می‌ری، من آمدم این‌جا فقط برای دیدن تو. گفت شرکت شل یک سری فیلم ساخته با کیفیتخوب ـ هانسترا ساخته بود برایشان ـ اما تو همه‌ی آن فیلم‌ها را در همین نیم ساعت به صورتی واقعی خلاصه کردی و نشان دادی وفیلم یعنی این (نوشتن با دوربین).
با این که فیلم‌های صنعتی و نفتی گلستان، هم به لحاظ موضوعی و هم ساختاری، بی‌شباهت به مستندهای اکتشافی (فیلم‌های مربوط بهاکتشاف نفت و گاز و استخراج و انتقال آن‌ها) و تولیدات کمپانی‌های بزرگی مثل شل یا بی پی و کارهای فیلمسازانی چون استوارت لگ، آرتورالتون، الن پندری و برت هانسترا نبود اما فرقی اساسی با این تولیدات صنعتی داشت و آن این بود که فیلم‌های گلستان برخلاف آن فیلم‌هااصلاً استیلیزه نبود به این معنی که دوربین روی سه‌پایه باشد یا جلوه‌های نوری خاصی داشته باشد بلکه دوربین کاملاً از قید و بند این گونهتمهیدات تکنیکی رها بود و علاوه بر موضوع اصلی که اکتشاف و استخراج نفت یا انتقال لوله‌های نفت و گاز از دل دریا به دل صحرا بود، بهمحیط و زمینه‌ها نیز توجه داشت و پیامدها و تاثیراتی که این نوع فعالیت‌های صنعتی و مدرن بر زندگی‌های بومی و روستایی و نیز طبیعت ومحیط زیست می‌گذاشت را نیز مد نظر قرار می‌داد. در یک آتش و آب و گرما و موج، مرجان، خارا، کارگران شرکت نفت را می‌بینیم که بر سرچاه‌های نفت عرق می‌ریزند و یا با سختی لوله‌های نفت و گاز را از میان گرد و خاک و قیر صحرا عبور می‌دهند و یا مشغول خفه‌کردن آتشسوزان چاه نفت شعله‌ور اهواز‌اند. همین‌طور روستاییان و کشاورزانی را می‌بینیم که زندگی آن‌ها به‌واسطه‌ی یورش سهمگین و تجاوزگرانه‌یصنعت زیر و رو می‌شود. در صحنه‌ای از موج، مرجان، خارا، راوی، پیشروی صنعت و تکنولوژی در دل طبیعت را چنین توصیف می‌کند: «هماندشت و همان کوه، همان چوپان و همان نیِ و زنگ گله و لیکن در کنار کُنده‌های کهن، شاخه‌های فولادین جوانه زده بود.» در واقع یک نوعزندگی پیشامدرن و آرکائیک به قول آدورنو در برابر زندگی مدرنی که جایگزین می‌شود در همه‌ی آثار گلستان هست. نفت از دید گلستان یکشمشیر دولبه است؛ از یک‌سو به‌عنوان ابزار و ماده‌ای برای توسعه و مدرنیزه‌شدن جامعه مطرح است و از سوی دیگر به‌عنوان عاملی برایتخریب زندگی‌های سنتی و طبیعت و محیط زیست. نفتی که در دهه‌ی چهل باعث رونق شهرها و مناطق جنوبی ایران شده بود.
ارکستراسیون صدا، در فیلم‌های گلستان اهمیت به‌سزایی دارد. افکت‌های صوتی (صدای عناصر محیطی)، در ترکیب با موسیقی فیلم وصدای راوی، منجر به یک نوع ساختار موسیقایی پویایی می‌شود که در همه‌ی فیلم‌های مستند او وجود دارد. در موج، مرجان، خارا، بعد ازنشان‌دادن تصاویری زیبا از زیر دریا و حرکت دوربین در دل مرجان‌ها، ماهی‌ها و سنگ‌ها، دوربین در نمایی شگفت‌انگیز سرش را از زیر آببیرون می‌آورد و آرام به سمت جزیره‌ی خارک حرکت می‌کند که برای احداث لنگرگاه بارگیری کشتی‌های نفتی درنظر گرفته شده است. گلستاندر برداشتی بلند و بدون قطع همراه با حرکت آرام دوربین از روی صخره‌های مرجانی جزیره عبور کرده و به خرابه‌های معبدی باستانی می‌رسدو صدای راوی از تاریخ و گذشته‌ی این جزیره می‌گوید که در طول زمان دستخوش ویرانی شد و حالا با ورود صنعت و مدرنیته، دوران تازه‌ای راآغاز می‌کند: «اینک خارک! مرجانی پیش آفتاب نشسته. شاهد دیرین موج مستمر زمانه، یادی از اعصاری دور در سینه سنگش بسته، دورانیکه دنیا مُلک ماهی بود و عهدی که آدمی نماز به محراب ناهید می‌نهاد، و موج و موج که کشید، که رُست، که بُرد…»
و نماهایی می‌بینیم که با نوای محزون تار و فلوت همراهی می‌شود و حسی غمخوارانه و حسرت‌بار دارد. توسعه و تمدن، مثل موج می‌آید ومی‌روبد. همین رویکرد شاعرانه و ویژگی‌های صوتی و بصری است که گلستان را به‌عنوان یک مستندساز صاحب سبک معرفی کرده و کارهایاو را از دیگران متمایز می‌سازد. هر فیلمساز مستندی صاحب سبک نیست بلکه سبک در طول زمان و با کار مستمر در حوزه‌ی مستندسازی واتخاذ یک رویکرد مشخص به‌وجود می‌آید. گلستان گفته است: “سینمایی که من می‌خواهم و می‌خواستم بسازم فرق دارد با یک رشته عکسبرای مصورکردن یک مفهوم. آن‌هایی که چنین فیلم‌هایی می‌سازند یا احمق‌اند یا تماشاکننده‌های خود را احمق می‌دانند. البته می‌خواهمتماشاگر کارهای مرا بفهمد و اما اگر نفهمید دلیل نمی‌شود که کارهای من فهمیدنی نیست.” (نوشتن با دوربین)
گلستان درپاسخ به این سوال من که “مهم‌ترین ویژگی مستندهای شما به نظر خودتان چیست؟” می‌گوید: “این که من آن‌ها را ساختم. تومی‌گی قبل از من گروه سیراکیوز مستند می‌ساخت. اونا مستند نبود که. سیستم مستند عوض شده. سیستم تلویزیونی شده که خیلی هم درستهو سیستم خوبی هم هست. اما فیلم‌هایی که فلاهرتی درست کرده یا فیلم‌هایی که «نشنال بورد کانادا» درست کرده، دیگه درست نمی‌شه. درایران هم قبل از این «جناب آقای گلستان» و آن کارگاه فیلم گلستان، فیلم مستند ساخته نمی‌شد. اصلاً جریان مستندسازی وجود نداشت. وبعد از کارگاه فیلم گلستان کی مستند درست می‌کرد؟ گود مقدس و شلیته‌ی زن‌های دهاتی و منظره‌های اصفهان؟ فیلم نبود. فیلم باید حرفداشته باشه. حرف اونا چی بود. مقصودم فکر توی فیلمه نه گفتار. شفیعی مجبور بود، می‌گم مجبور بود کاری بکنه که پهلبد خوشش بیاد و پهلبدمی‌دید که اون خر درجه اولی هست دیگه. این که مستندسازی نبود. تمام ضدیتشون با من به‌خاطر این بود. به من می‌گفتند بیا برای ما کار کن. می‌گفتم نمی‌آم برای شما کار بکنم. برای چی باید برای شما کار بکنم. گفتند آن رفیق نویسنده‌تان و خانمش دارند برای همین دستگاه وزارتفرهنگ و هنر کار می‌کنند و مجله درمی‌آورند. گفتم هرکس مختار فکر و حس و تصمیم و برداشت و شرف خودش هست. اون‌وقت اینا، اونا روعَلَم می‌کردند که یک غلطی بکنند در حد فکری که توی کله‌ی وزیر و معاونش بود. مصطفی فرزانه را آوردند که یک فیلم درباره‌ی جزیره‌ی خارکدرست بکنه. انگار در تمام ایران و دنیا فقط همین یک موضوع وجود داشت.آن هم چند سال بعد از موج، مرجان، خارا. فرزانه را وادار کردند کهراجع به خارک فیلم بسازه. ساخت. اما چه بر سر این فیلم آمد، من آن را ندیده‌ام. اصلاً نمی‌دانستند چه کار بکنند. خوب، مغز منظم و ارگانیزهشده‌ای برای این کارها در آن دور و برها گویا گیر نمی‌آمد.”
در واقع آن‌چه کارهای مستند گلستان را از مستندسازهای دیگر متمایز می‌کند همین سبک ویژه و منحصربه‌فرد اوست. مستندهای گلستان بااین که با واقعیت‌های ملموس سرو کار دارند اما در عین حال متافوریک، تمثیلی و شاعرانه‌اند و کیفیت زیبایی‌شناسانه‌ی منحصربه‌فردی دارند. گلستان تنها به ثبت واقعیت بسنده نمی‌کند بلکه با واردکردن عنصر تخیل و شعر و به‌کارگیری استعاره و نماد، واقعیت دیگری خلق می‌کند و فیلمچند لایه‌ای می‌سازد. فیلم مستند باید علاوه بر کاربردی بودن، خصلت زیبایی‌شناسانه نیز داشته باشد. فیلم مستند، برخلاف فیلم گزارشی،توجه و ادراک زیبایی‌شناختی ما را برمی‌انگیزد و فعال می‌کند و نیز آگاهی اجتماعی ما را افزایش می‌دهد. کریستین تامپسن، نظریه‌پردازنئوفرمالیست نیز در نوشته‌های خود بر تفاوت بین فیلم‌های مستند زیبایی‌شناسانه و فیلم‌های مستند کاربردی تاکید کرده است. به اعتقادتامپسن، یک فیلم کاربردی از تکنیک‌هایی مثل حرکت دوربین یا قاب‌بندی به خنثی‌ترین شکل ممکن استفاده می‌کند اما فیلم زیبایی‌شناختی بااستفاده از تکنیک‌های سینمایی، از واقعیت فیلمبرداری شده (رویداد بیرونی) فراتر می‌رود و به یک واقعیت سینمایی (فیلمیک) و ادراکزیبایی‌شناسانه تبدیل می‌شود. تامپسن، به‌عنوان نمونه‌ای از مستند زیبایی‌شناسانه، فیلم مستند همه‌ی حافظه‌ی دنیا (۱۹۵۶) ساخته آلن رنه رامثال می‌زند که درباره‌ی کتابخانه‌ی ملی فرانسه ساخته است و ضمن ارائه‌ی اطلاعات درباره‌ی این کتابخانه، با استفاده از رویکردی متافوریک،کتابخانه را به‌عنوان زندان دانش یا مغزی غول‌پیکر و مسئولان کتابخانه را به‌عنوان نگهبانان این زندان معرفی می‌کند. به نظر تامپسن، درفیلم‌های مستند کاربردی یا گزارشی محض، سبک، بی‌اهمیت است و اصلاً احساس نمی‌شود و استفاده از تکنیک صرفاً برای انتقال اطلاعاتاطلاع‌رسانی است نه یک رویکرد استتیک. سبک در این فیلم‌ها زیان‌بخش است چون ممکن است مانع از ارتباط این فیلم‌ها با بیننده شود. سبک، همه‌ی قواعد و تمهیدات صوتی و بصری است که به کار یک سینماگر تشخص می‌بخشد. درواقع سبک به کمک فیلمساز می‌آید تا اوبتواند جهان‌بینی، نگرش و شناخت خود از جهان و واقعیت را به بهترین شکلی ارائه کند. این همان چیزی است که بیل نیکولز به آن «صدایمستند» (documentary voice) می‌گوید. «صدای مستند» از دید نیکولز، همان لحن شخصی فیلمساز است که به کمک سبک ساختهمی‌شود. تمام مستندها صاحب صدا و لحن خاصی هستند: لحن یک موعظه‌گر، لحن یک پرسش‌گر، لحن یک فعال سیاسی، لحن یک تعلیم‌دهندهو یا لحن یک شاعر رمانتیک. هیچ لحنی بی‌طرف نیست هرچند مستندساز ادعای بی‌طرفی کند. در واقع مستندساز، از همان هنگامی که جایدوربین‌اش را می‌کارد و نوع لنزش را انتخاب می‌کند و زاویه‌ی دوربین (نگاه) به واقعیت جلوی دوربین را تعیین می‌کند، دست به موضع‌گیری زدهاست. این که او قاب خود را چگونه می‌بندد، آیا از لنز زوم استفاده می‌کند یا نه، آیا از دوربین متحرک و روی دست استفاده می‌کند یا دوربینثابت، آیا فیلمش نریشن و صدای راوی دارد یا خیر، این که آیا فیلمساز خود نیز جلوی دوربین می‌آید و با سوژه تعامل دارد یا نه، همه‌ی این‌هابستگی به سبک و رویکرد یک مستندساز کارکُشته و صاحب سبک دارد. فیلم‌های گلستان از این نظر، فیلم‌های کاربردی و گزارشی محضنیستند بلکه همان‌طور که پیش‌تر گفته شد دارای سبک ویژه و منحصربه‌فردی‌اند و ارزش‌های زیبایی‌شناسانه دارند. از دید کریستین تامپسن،هنر سینما در کاربرد آن نیست بلکه رسیدن به یک ادراک زیبایی‌شناختی تازه است که از طریق فرم اثر هنری حاصل می‌شود. فیلم‌های گلستاننیز نشان‌دهنده‌ی اهمیت فرم و سبک در کارهای اوست. به عقیده‌ی گلستان، فرم از دل معنا برمی‌آید و زاده می‌شود. رویکرد گلستان برخلافرویکرد غالب مستندسازان ایرانی دهه‌ی چهل و پنجاه، رویکردی قوم‌نگارانه و مردم‌شناسانه نیست بلکه درباره‌ی تاریخ، توسعه و تحول صنعتیاست. نگاه شاعرانه‌ی گلستان به واقعیت، ریتم موزون تصاویر و زمان‌بندی دقیق نماها، استعاره‌پردازی‌های سینمایی و گفتار متن شیوا وشاعرانه از مهم‌ترین مولفه‌های سبکی فیلم‌های مستند گلستان به شمار می‌روند.
