ابداع «نگاه خیره‌ی مردانه»

در سال ۱۹۷۳، لورا مالوی، نظریه‌پرداز سینمایی، از مفاهیم روانکاوی به منظور ایجاد یک مباحثه‌ی فمینیستی و خلاصه‌ای پایدار از تعاملات جنسیتی بر پرده‌ی سینما بهره برد. فکر می‌کنم در دوران کالج رفتنم بود که برای نخستین بار دریافتم که فیلم‌ها می‌توانند امیال مرا به گونه‌ای که با شکوفایی من به عنوان یک زن خصومت و تضاد دارد، مصادره کنند. فیلم موردعلاقه‌ی من در آن زمان “Sin City” بود. نئونوآری از سال ۲۰۰۵ که از سری رمان‌های گرافیکی فرانک میلر به همین نام، اقتباس شده بود. مردان فیلم به طرز دیوانه‌کننده‌ای جذاب بودند و شیفتگی نوپای من با کلایو اوون، بروس ویلیس، و حتی، شاید، در گوشه‌ای از روانم، با میکی رورک پرخاشگر و خشن که به میادین بازگشته بود را تقویت می‌کردند. اما، مانند بسیاری از نوآرها، این زنان بودند که بخش عمده‌ای از نمایش را فراهم می‌کردند. الکسیس بلدل را داشتیم که نقش تیپیک یک «بامبی» چشم‌آبی به نام «بکی» را بازی می‌کرد؛ کارلا گوجینو در نقش افسر آزادی مشروط با باسنی برجسته در پیراهنی بسیار نازک؛ بریتانی مورفی، در نقش یک پیشخدمت ننر، پیچیده‌شده در لباسی سفید و دلربا؛ دوون اوکی، در نقش آدمکشی زیبا و نفس‌گیر؛ رزاریو داوسون، زیبای کشنده‌ی سراپا پوشیده‌شده با چرم و جسیکا آلبایی که استریپ تیز می‌کرد. شخصیت‌های آن‌ها از تیپ‌های جدید و قدیم هالیوود جمع‌آوری شده بودند – دختران سبک‌سر، فم فتال‌ها، «زنان نقش اصلی قدرتمند» – نه دقیقاً تسلیم این قواعد می‌شدند و نه بر علیه آن‌ها طغیان می‌کردند. ملقمه‌‌ای وسوسه‌انگیز و هوس‌آلود، “Sin City” (به کارگردانی فرانک میلر و رابرت رودریگز) با ذوق و شوق فراوان ژانر سینمایی‌ای را تکرار کرد که از فرو نشاندن تشویش‌های خود در رابطه با گونه‌ی زن از طریق شخصیت‌‌های اغواگر و مرموز یک سنت ساخت. در صحنه‌ای از فیلم، راوی مرد در پس‌زمینه غرق تفکر می‌شود، در حالی که یک باسن که با فیش‌نت (نوعی جوراب‌شلواری) پوشیده شده است و به هیچ شخصیت بخصوصی هم تعلق ندارد، پیش‌زمینه را پر می‌کند. کارکرد آن باسن در این صحنه چیست؟ کجای فضای داستان قرار می‌گیرد؟ و اگر قرار باشد تحسین ما را برانگیزد، فکر می‌کند ما چه کسانی هستیم؟

فکر می‌کند ما مرد هستیم، احتمالاً. اغلب، این روزها، ما با استناد به مفهوم «نگاه خیره‌ی مردانه» به رویارویی با چنین سؤال‌هایی می‌پردازیم. این اصطلاح پنجاه سال پیش توسط لورا مالوی، نظریه‌پرداز سینمایی بریتانیایی، که مقاله‌ای به نام «لذت بصری و سینمای روایی» (Visual Pleasure and Narrative Cinema) در سال ۱۹۷۳ نوشت، رواج یافت. او در این مقاله به این مسئله پرداخت که چگونه «نگاه خیره‌ی مردانه فانتزی خود را بر بدن زن، که بر این اساس طراحی شده است، می‌نمایاند.» مالوی به دنبال این بود که چگونگی عمل نگاه کردن را تجزیه کند تا بتواند نشان دهد که قراردادهای سینمایی چگونه فانتزی‌های مردسالارانه را تقویت می‌کنند، کاری که به اعتقاد او «واژگان و مفاهیم روان‌کاوی را فرامی‌خواند.» در آن زمان، کارهای ژاک لاکان، روانکاو فرانسوی در اواسط قرن بیستم، در مطالعات سینمایی بسیار مورد توجه بود. مفهوم او از نگاه خیره عمل نگاه کردن را برای توسعه و تکامل فرد اساسی می‌دانست. یک نوزاد، در طول مرحله‌ای که لاکان آن را «مرحله‌ی آیینه‌ای» می‌نامد، با ارتباط با بازتاب خود به تسلط بر خود دست می‌یابد؛ این نظریه در ادامه افزود: در سینما نیز زمانی که تماشاگران با اشخاصی که بر روی پرده دیدند هم‌ذات‌پنداری کردند، اتفاق مشابهی افتاد. پیش از لاکان، زیگموند فروید در مقالات خود در مورد تمایلات جنسی کودکانه استدلال کرده بود که نگاه کردن لذتی چشم‌چرانانه به آن‌ها می‌بخشد، Schaulust (یا معادل تقریبی یونانی آن «اسکوپوفیلیا»). این دو نوع نگاه کردن در برخی جهات در تضاد با یکدیگر به نظر می‌رسیدند: در مورد اول، سوژه (زن) از طریق تصویری که به او منعکس می‌شود، خود را درک می‌کند؛ در مورد دوم، او از شیء‌انگاری هر چیز و یا هر کسی که می‌بیند، لذت می‌برد.

با این حال، مالوی استدلال می‌کند که سینما، در واقع، با ادغام هر دو نوع نگاه در مصرف نوع خاصی از تصویر فانتزی، این تنش را آرام می‌کند. در یک سالن سینمای تاریک، نگاه ناگزیر ما با منافع دوربین همدردی‌ای انعکاسی دارد و لذت ما توسط بدن‌های انسانی‌ای که بر پرده می‌بینیم تحریک می‌شود، بدن‌هایی که به نظر می‌رسد بعضی از آن‌ها برای جلب توجه ما در فیلم قرار داده شده‌اند. مالوی متوجه شد که این بدن‌ها معمولاً به زنان تعلق دارند. مانند آن باسن در “Sin City”، هدف از وجود آن‌ها کمک به روایت نیست، بلکه بیشتر زیباسازی آن است. البته که این جهان سینمایی در خلأ در جریان نیست، بلکه همان‌طور که مالوی می‌نویسد «تابع قانونی است که آن را تولید می‌کند.» یعنی قوانین جامعه‌ی پیرامون ما آنچه را که تماشا می‌کنیم شکل می‌دهد. بنابراین تصادفی نیست که تصاویر سینمایی‌ مایلند جنسیت را به همان شکلی تکرار کنند که پدرسالاری آن را می‌بیند، تقویت کردن یک تقسیم‌بندی کلاسیک میان زنانگی منفعل و مردانگی فعال. به عنوان مثال، «اروتیسم نگاه‌کردنی بودنِ» پاهای معروف مارلنه دیتریش در فیلم “Morocco” از سال ۱۹۳۰ در مقابل آوارگی‌دوستی قهرمانانه‌ی هم‌بازی‌اش، گری کوپر. همان‌طور که جان برجر در کتاب سال ۱۹۷۲ خود به نام “Ways of seeing” (اقتباس‌شده از سریالی از بی‌بی‌سی به همین نام) در تحلیل خود از نگاه مردانه در هنرهای تجسمی نوشت: «می‌توان این موضوع را با گفتن این جمله ساده کرد: «مردان عمل می‌کنند و زنان ظاهر می‌شوند.» مالوی بعدها نوشت: «گاهی اوقات، تماشاگر زن ممکن است چنان با لذتی که به او ارائه می‌شود و در واقع با مردانه‌سازی آن، احساس ناهماهنگی کند که طلسم شیفتگی‌اش شکسته شود.» اما اغلب، مثل مورد من و “Sin City” طلسم پابرجا می‌ماند.

اگرچه مقاله‌ی مالوی کار کارگردانان بخصوصی را تحلیل کرد – به عنوان مثال دوربین ماهرانه سوبژکتیو (ذهنی) آلفرد هیچکاک در «سرگیجه» (Vertigo) – اما با هیچ تکنسین یا بیننده‌ای به اندازه‌ی پروسه‌ی تکنولوژیکی‌ای که به واسطه‌ی آن تعاملات جنسیتی بر روی پرده اظهار می‌شوند و از طریق لذت تماشاگران دگرگون می‌شوند، درگیر نبود. شیوه‌ی قرارگیری بدن‌ها در قاب و نحوه‌ی حرکت دوربین به ما آموزش می‌دهد که به زنان همان‌گونه بنگریم که پدرسالاری می‌نگرد. با گذشت زمان، نظریه‌ی نگاه خیره‌ی مردانه‌ی مالوی به استنادی اجباری برای آثار مربوط به نقد فمینیستی فیلم تبدیل شد. همان‌طور که منتقدان جنت برگستروم و مَری اَن دوان می‌گویند هر پژوهشگری که بعدها پیدایش شد، «احساس می‌کرد که مجبور است به این نظریه ارجاع دهد». همچنین به یک میانبر موردعلاقه برای آثار نقد جریان‌اصلی تبدیل شد که به دنبال نقد کردن نحوه‌ی نمایش جنسیت در سینما و تلویزیون بودند. به قول یک ریویونویس، سریال جدید و تحریک‌آمیز سم لوینسون برای HBO به نام The Idol که درباره‌ی یک ستاره‌ی پاپ است که ابایی از برهنه شدن ندارد «با تمام وجود نگاه خیره‌ی مردانه را فریاد می‌زند» (همه‌‌چیز سریال در راستای نگاه خیره‌ی مردانه طراحی شده است). فیلم‌های مختلفی در سال‌های اخیر، مانند سه‌گانه‌ی استیون سودربرگ درباره‌ی مردان استریپر به نام “Magic Mike” و فیلم درام تاریخی و کوئیر سلین سیاما “Portrait of a Lady on Fire” درگیری‌ای موازی با «نگاه خیره‌ی زنانه» به وجود آورده‌اند، که به طور کلی به عنوان برانگیختن لذت ببیندگان زن به شیوه‌ای انسانی، تعریف می‌شود. اما همانطور که منتقدان دیگر نیز اشاره کرده‌اند، وقتی این اصطلاح به طرز گسترده‌ای به کار گرفته شود، می‌تواند به جای اینکه چیزی را روشن‌ کند، تاریکی و ابهام بیشتر بار آورد. امیلی نوسبام، یکی از نویسندگان نیویورکر، در مروری بر سریال آمازون در سال ۲۰۱۶ به نام “I Love Dick” که از رمان فمینیستی و تجربی کریس کراس اقتباس شده بود، نوشت که «نگاه خیره‌ی زنانه» به علت استفاده‌ی بیش از حد «بی‌معنی و بیهوده» شده بود، «به ویژه با اشاره‌ی ذات‌گرایانه‌اش که زنان همگی یک چشم و نگاه مشترک دارند: نگاهی که مدور، ناپاک، بسته به قاعدگی، خودمانی و خردمندانه است.» برخلاف رویکرد مالوی، استفاده از «نگاه خیره» در جهان امروز – چه نگاه خیره‌ی مردانه باشد، چه نگاه خیره‌ی سفیدپوستانه، چه نگاه خیره‌ی دگرجنس‌گرایانه و غیره – به نظر می‌رسد بیشتر به مسائل هویتی علاقه‌مند است تا پروژه‌ی تحلیل زیبایی‌شناسی. امروزه بیشتر به دنبال اینند که بگویند عمل نگاه کردن را چه کسی انجام می‌دهد، نه اینکه چگونه انجام می‌شود. (تعجبی ندارد که کیت بلانشت در مصاحبه‌ای در رابطه با اقتباس «سیندرلا» در سال ۲۰۱۵، سؤالی درباره‌ی «نگاه خیره‌ی شخصیت شرور دیزنی» را به اشتباه «همجنس‌گرایان شرور دیزنی» شنید.) (Disney villain gaze – Disney villian gays)

آنچه که اغلب از گفتگوهای فعلی پیرامون «نگاه خیره» حذف می‌شود، امکان نگاه کردن به عنوان یک عمل دوسوگرایانه و مبهم است. همانطور که فرانتس فانون در کتاب “Black Skin, White Masks”، مطالعه‌ای روان‌تحلیلی از استعمار، نوشته است، حتی نگاه ستمکار هم می‌تواند محلی برای عدم قطعیت باشد؛ دیدگاه یا فرافکنی هیچکس کاملاً قطعی و مطمئن نیست. در انتقادی بر نقد فیلم جریان‌اصلی در سال ۱۹۸۹، بل هوکس توجه خود را به تجربه‌ی تماشای زن سیاه‌پوست که پیش از این نادیده گرفته شده بود، معطوف کرد. زنان سیاه‌پوست که با فانتزی‌های نژادپرستانه و انحصاری سینمای هالیوود به حاشیه رانده شده بودند، شیوه‌ی نگاه کردن مختص به خودشان را پدید آوردند، که در آن آگاهی انتقادی از کلیشه‌ها از هر گونه هم‌ذات‌پنداری مستقیم با پرستارهای بچه‌ [که اغلب سیاه‌پوست بودند] یا دورگه‌هایی که سرگذشتی غم‌انگیز داشتند پیش‌گیری می‌کرد. کسی این «نگاه مخالف» را، همان‌گونه که بل هوکس می‌خواندش، به دلیل سیاه‌پوست بودن و زن بودن به دست نیاورد؛ بلکه آن را از طریق کش‌مکش و مبارزه با شیوه‌های غالب نگاه‌ کردن پرورش داد. از این نظر، مالوی، مانند دیگر نظریه‌پردازان فیلم آن زمان، این ایده را که تصاویر سینمایی می‌توانند یک دیدگاه بخصوص را تحمیل کنند، بیش از حد مطرح کرده بود.

مالوی در مقدمه‌ی مجموعه‌‌ای از مقالات خود در سال ۱۹۸۹ با عنوان “Visual and Other Pleasures” نوشت که مقاله‌ی او درباره‌ی نگاه خیره‌ی مردانه از تفکر فمینیستی پرشور زمان خود سرچشمه گرفته بود. فمینیست‌های دهه‌ی هفتاد کاربرد سیاسی یک مباحثه را درک می‌کردند. مالوی در آن حال و هوا، درجه‌ای از دقت و ظرافت را از دست داده بود. وی خاطرنشان کرد؛ هر بازبینی مقاله‌ی او باید آن را بخشی از «لحظه‌ی تاریخی» در نظر بگیرد، نه به عنوان مفهومی ماندگار و دائمی. اما مقاله‌ی مالوی همچنین نگاهی روبه‌جلو داشت که زمانی که منتقدین امروزی از «نگاه خیره‌ی مردانه» به عنوان یک چماق یاد می‌کنند، نادیده گرفته می‌شود. مالوی که خود یک سینما‌دوست مادام‌العمر و فیلمساز بود، در جریان فیلمسازی مستقل دهه‌های شصت و هفتاد فرصتی برای سینما دید تا خود را از قراردادهای پدرسالارانه و اولویت‌های مالی هالیوود رها سازد. مالوی با دعوت از کارگردانان آوانگارد از جمله هولیس فرامپتون و شانتال آکرمن خواستار «تولد سینمایی که هم از نظر سیاسی و هم از نظر زیبایی‌شناسی رادیکال باشد» شد.

آنچه در مورد مقاله‌ی مالوی نیروبخش باقی می‌ماند، بیش از هر چیز، علاقه‌ی آن به ظرفیت روانکاوی برای آموزش روش‌های نوین نگاه کردن به ما است. نظریه‌پردازان سینمایی که به لاکان روی می‌آورند، اشاره کرده‌اند که حتی او نیز با نگاه خیره به عنوان محلی برای خودشناسی روشن و صریح برخورد نکرده است. پروفسور تاد مک‌گوان، در سال ۲۰۰۳، در مقاله‌ای به نام “Looking for the Gaze” به خوانش لاکان از نقاشی “The Ambassadors” اثر هانس هلباین پسر در کتاب “The Seminar Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis” نگاه دوباره‌ای انداخت. این اثر دو مرد را نشان می‌دهد، که یکی لباسی فاخر و گران‌قیمت بر تن دارد و دیگری لباس مذهبی و هر دو به میزی که اشیاء مختلفی روی آن قرار دارد، تکیه داده‌اند. یک یادآور مرگ (Memento mori، عبارتی لاتین به معنای «به خاطر داشته باش که روزی خواهی مرد» که معمولاً توسط یک جمجمه نشان داده می‌شود.) در یک‌سوم پایانی بوم وجود دارد که از جهات و زوایای مختلف به اشکال متفاوتی دیده می‌شود – از روبه‌رو به شکل یک لکه دیده می‌شود اما از بالا سمت راست یا پایین سمت چپ چیزی که می‌بینیم به صورت یک جمجمه درمی‌آید – و یک تبادل فعال بین بیننده و اثر هنری برمی‌انگیزد. لاکان نوشت: وقتی نگاه می‌کنیم، «چیزی می‌لغزد، می‌گذرد، از مرحله‌ای به مرحله دیگر منتقل می‌شود، و همیشه تا حدی از تصویر گریزان است».

تینا ام. کمپ، فمینیست سیاه‌پوست و نظریه‌پرداز فرهنگ بصری در پرینستون، در کتابی به نام “A Black Gaze” که در بهار امسال منتشر شد، آن فشار در تفکر لاکان را به دست می‌گیرد. نگاه خیره‌ای که او ارائه می‌کند، یک محل تعیین‌کننده‌ی قدرت دیگر، یک تشخیص یا یک تعریف معین و قطعی نیست. (او در مورد عنوان کتاب می‌نویسد: «انتخاب حرف تعریف نامعین عامدانه بوده است.») او بیشتر به این موضوع علاقه‌مند است که آثار هنری متفاوت – به عنوان مثال به مجموعه‌های ویدئویی روزمره‌ی آرتور جافا یا پرتره‌های عکاسی دینا لاوسون از زندگی سیاه‌پوستان که به طرز جسورانه‌ای پرجزئیات هستند اشاره می‌کند – چگونه اصطلاحات جدیدی را برای تعاملی فعال و متنوع بین بیننده و تصویر ایجاد می‌کنند. کتاب کمپ نیز مانند مقاله‌ی مالوی آینده‌نگر است و ما را تشویق می‌کند تا در رابطه با چیزهای جدید و نظری «فراتر از منطقه‌ی آسایش خود فکر کنیم».

طرحی از سریال کمدی خوش‌رنگ‌ولعاب ترنس نانس برای HBO به نام “Random Acts of Flyness” وجود دارد که به این احتمال جان دوباره‌ای می‌بخشد. سریال در حالی که جان هَم شل و وارفته بر روی کاناپه روبه‌روی تلویزیون نشسته است آغاز می‌شود، صدای او که بر روی تصویر گذاشته شده است را می‌شنویم که می‌پرسد: «آیا از افکار سفیدپوستانه رنج می‌برید؟» ما در حال تماشای یک آگهی تجاری برای به نام White Be Gone هستیم که نوید حذف تعصب نژادی از روان را می‌دهد و جان هم هم سخنگوی آن است و هم بیمار. اما به زودی زاویه‌ی دید تغییر می‌کند: ما در حال تماشای نسخه‌ی نهایی آگهی تجاری نیستیم، بلکه روند فیلمبرداری آن را تماشا می‌کنیم. جان هم کارگردان سیاه‌پوست را به گوشه‌ای می‌برد و اصرار می‌ورزد که او مثل جامعه‌ی هدف محصولی که در حال تولیدش هستند «سفید سفید نیست». آگهی ادامه می‌یابد – هم رو به دوربین توضیح می‌دهد که جمله‌‌ی «من نژادپرست نیستم» که با صدای بلند ادا می‌شود، یک تفکر کلاسیک سفیدپوستی است. – اما یک دقیقه بعد زاویه‌ی دید دوباره تغییر می‌کند: ما در فضای کاری نانس هستیم، جایی که آشکار می‌شود آنچه که به تازگی دیده‌ایم برش کلی طرحی است که احتمالاً برای همین برنامه‌ای که در حال تماشای آن هستیم در نظر گرفته شده است. در حالی که نانس در حال ویرایش قطعه در رایانه‌ی خود است، یک پیام از دوستی دریافت می کند که طرح را دیده است و حالا بازخوردی دارد: «به نظر من ما به عنوان هنرمند وظیفه‌ داریم که کمتر به سفیدی بپردازیم و بیشتر روی سیاهی تأکید داشته باشیم.» صحنه در حالی به پایان می‌رسد که نانس جواب می‌دهد: «حق با توئه…»

تفسیری سطحی از این طرح به نقد سفیدی آن می‌پردازد. قرار است ما با روح بیماری که اقرار می‌کند «من نژادپرست نیستم!» (همان‌طور که جان هم نیز می‌گوید) سرگرم شویم اما آیا این پارودی‌ای از سفیدی است یا پارودی‌ای از نقد؟ بیننده باید با طرح اولیه‌ی نانس همدردی کند یا با بازخورد نهایی دوستش؟ هر صحنه موقعیت بینندگان را تغییر می‌دهد و حس تردید ما را دوچندان می‌کند. این طرح به جای اینکه به ما احساس هویت بدهد، باعث می‌شود از اعتمادبه‌نفس خود احساس شرمساری کنیم. این یک تجربه‌ی عاری از لذت نیست. همان‌طور که می‌توان از لاکان برداشت کرد، گاهی بد نیست که نگاه خیره را بر روی خودمان احساس کنیم.

منبع: نیویورکر

برگردان فارسی: سارا فردوسیان