آگران­دیسمان: یک بازاندیشی / به بهانه‌ی انتشار قطعه­ شنیداری آگران‌دیسمان ساخته نادر مشایخی

چهار یادداشت انتقادی درباره‌‌ی فناوری ضبط صدا

یک

نادر مشایخی، ترکیب‌‌گر ِشنیداریِ تجربه‌‌گرای ِمعاصر ِایران، در تازه‌‌ترین ابراز ِتجربی ِخود، با همکاری ِآنسامبل ِ خانة رویا، قطعة شنیداری ِآگران‌‌دیسمان  را ضبط و منتشر ساخته است؛ اثری که به-زعم ِاین نوشتار، قسمی بازاندیشی در تکنولوژی ِضبط صداست تا شاید بدان ساحتی دست یابد که بتواند از این بیگانه‌‌گی ِفزاینده‌‌ی ِدیرینه، به خود بیاید و بشود آن‌‌چه هست، می‌‌تواند باشد!

وقتی از بیگانه‌‌گی ِصوت ِضبط شده، حرف می‌‌زنیم، درواقع از فروکاست ِکیفیت یا حضورش، بدان‌‌گونه که در فضا منتشر می‌‌شود و به‌‌گوش می‌‌رسد حرف می‌‌زنیم. به‌‌واسطه‌‌ی سازوکار ِامر ِتکنولوژیک در فرآیند ِضبط ِصدا، شنونده با تغییر و تطور -اگر ننویسیم تنزل- صدا مواجه می‌‌شود؛ برخلاف ِوضعیتی که شنونده بدون ِواسطه بدان گوش می‌‌دهد. با این‌‌که صدای ِضبط شده‌‌ی ساز یا آواز، نسبت به صدای ِخود آن-ها واجد ِشباهتی انکارناپذیر است، اما عین ِآن نیست، یعنی این همان نیست، نمی‌‌تواند باشد.

در یک‌‌سو میکروفون‌‌ها ارتعاش برخاسته از ساز یا آواز را دریافت و به سیگنال‌‌های الکتریکی تبدیل و ترجمه می‌‌کنند و از سوی دیگر، اسپیکرها همان سیگنال‌‌های الکتریکی را دوباره به ارتعاش‌‌های صوتی تبدیل می-کنند، اما در این میان، ما شنونده‌‌ دو کیفیت گوناگون شنیداری هستیم که در اولی، قسمی دگردیسی ماهوی، چگونگی حضور و تجلی دیگری در دومی می‌‌یابد. در مقام تمثیل، همان‌‌گونه که آخیلس صیاد، هرگز به صید ِ هکتوری که از او می‌‌گریزد نمی‌‌رسد، صدا، بدان‌‌گونه که هست، به شکار صیاد ضابطش   نمی‌‌رسد، نمی‌‌تواند برسد!

اساسا اختراع و لاجرم ورود تکنولوژی ضبط صدا به‌‌ ایران، خاستگاه پروبلماتیک این تعقیب و گریز ابدی ِ تاریخی است. در همان سال‌‌هایی که گرامافون، به‌‌مثابه محصول تکنولوژی ضبط صدا، به ایران وارد شد، کیفیت‌‌های شنیداری صفحه‌‌ها به حدی نازل بود که شنونده تنها امکان شنیدن توالی و ارتفاع اصوات را داشت و دیگر مولفه‌‌های بنیادین شنیداری نظیر دینامیک و یا تمبر به‌‌گوش شنونده نمی‌‌رسید، نمی‌‌توانست برسد! لاجرم گوش اجراگر و ترکیب‌‌گر شنیداری نیز به همان کیفیت شنیداری بسنده کرد و همان کیفیت را در نوشتارها و اجراهای شنیداری خود پیاده ساخت!

از دیگر سو جا دارد به این واقعیت انکارناپذیر اشاره شود که در ایران، آکوستیک مکان، یکی از مولفه‌‌های همواره نادیده‌‌گرفته شده در فرآیند ترکیب‌‌گری شنیداری است. شاید بدانیم یا باید بدانیم وقتی صدایی موسیقایی تولید ‌‌شود، نوسان‌‌هایی با نرخ سرعت معین خواهیم داشت؛ اما همین‌‌که این اصوات در فضای اتاقی منتشر شوند، بزرگی اتاق نسبت به اصوات موسیقایی منتشر شده در آن ارتباط می‌‌یابند. درواقع بنا به رابطه‌‌ی ابعاد اتاق با بسامد اصواتی که در آن منتشر شده‌‌اند، صدا به کمک بازتاب دیوارها قوی‌‌تر و لاجرم طنین‌‌دارترمی‌‌شود؛ چنان‌‌که ممکن است درفرآیند فیلترینگ اتاق، صدا جذب و حذف شود. بدین‌‌ترتیب تصور شنیداری ترکیب‌‌گر شنیداری، با واقعیت فیزیکی صوت در فضا آمیخته و به‌‌معماری پیوند زده می‌‌شود و او بایستی همواره از پیش بداند که در چه معماری منحصربه‌‌فردی می‌‌‌‌باید تصوری شنیداری خود را به‌‌کار گیرد. با این‌‌که پیش‌‌رفت تکنولوژی ضبط صدا درفرآیند میکس و مسترینگ، امکان تولید این تاثیر فضایی را دارد -تاثیری که در نوع خود، همانند فرکانس ضبط شده واجد قسمی تصنع مشهود است- اما در آن‌‌سال‌‌هایی که چنین امکانی نبود، این مولفه‌‌ی بنیادین نادیده گرفته می‌‌شد، چنان‌‌که، کم و بیش، و بیش‌‌تر بیش، هم‌‌چنان نادیده گرفته می‌‌شود. ترکیب‌‌گر شنیداری امروزی، مخیر است حضور قاطع سازوکار این تکنولوژی را بپذیرد یا نپذیرد، اما با شناسایی چه‌‌گونه‌‌گی این سازوکار، بدان‌‌گونه که هست، می‌‌تواند آن را بنا به خواست ترکیب-گرایانه‌‌ی شنیداری خود، به ساحتی وارد سازد که می‌‌تواند باشد. این همان‌‌ خواستی است که نادر مشایخی، در قطعه‌‌ی آگران‌‌دیسمان خود، محقق نموده و نوشتار پیش‌‌رو در صدد تبیین آن است. اساسا مشایخی در مواجهه با هر امر تکنولوژیکی در فرآیند تولیدی هنر، پا را از حدود محدود آن فراتر گذاشته است. شاید کم-تر کسی بداند که او در هنگامی که ویراستار نشریه‌‌ی موسیقی یونیورسال ادیشن بوده است و نرم‌‌افزار نتاسیون فیناله برای نت‌‌نگاری موسیقی وارد بازار شده بود، به نت‌‌نویسی‌‌هایی در ساختار این نرم‌‌افزار دست زده بود که خود سازندگان آن، طی نامه‌‌نگاری‌‌هایی، نه‌‌تنها معترف به بی‌‌اطلاعی از چه‌‌گونه‌‌گی نگارش این شکل از نتاسیون در محدوده‌‌ی سازوکار از پیش تعیین شده‌‌ی نرم‌‌افزار، که خواستار شرح روش نتاسیون او و نیز فهرستی از کم‌‌وکاست این نرم‌‌افزار در راستای نتاسیون قطعات موسیقی مدرن شدند!

دو

 فروکاست کیفی اصوات ضبط‌‌شده تنها پیامد بازتولیدپذیری صدا به‌‌واسطه‌‌ی تکنولوژی ضبط صدا نیست. موسیقی به‌‌واسطه‌‌‌‌ی تکثیرپذیری مبتنی بر مناسبات سرمایه‌‌دارانه‌‌ی صنعت فرهنگی ِموسیقی، به‌‌گونه‌‌ای همواره در دسترس قرار می‌‌گیرد که انگار  هیچ‌‌گاه در دسترس نبوده است! در عصر پیش از تکنولوژی ضبط صدا، هر قطعه شنیداری، در قسمی تکینه‌‌گی خودآیین، وابسته به این‌‌جا و اکنونی بود که از آن برخاسته بود. روزگاری بود که ترکیب‌‌گران شنیداری پیشاضبط، ناچار بودند پارتیتورهای خود را با خود به این‌‌جا و آن‌‌جا ببرند و آثار ایشان واجد اصالتی بود که موجد این‌‌جا و اکنونی خود اثر بود. به عبارت دیگر، اثر شنیداری آن‌‌ها ناتوان از حضور هم‌‌زمان در دو یا چند جای و گاه دیگر بود و به خاستگاه اولیه خود وابسته بود؛ اما در عصر تکثیرپذیری ناشی از تکنولوژی ضبط صدا، به‌‌قول والتر بنیامین، «کل عرصه اصالت از امر تکنولوژیکال و بازتولیدپذیری می‌‌گریزد.»؛ یعنی اصالت نه‌‌چیزی که اثر هنری واجد آن باشد، بلکه اثر و نتیجه‌‌ی ابزار مادی تولید و توزیع می‌‌شود.

امروزه نه‌‌تنها اتاق‌‌نشیمن هرخانه‌‌ای که گوش هر یک از کاربران پخش‌‌کننده‌‌های شنیداری، به وانمودی از یک تالار کنسرت بدل شده است. پیامد این اتفاق این است که دیگر شنوش صدا به مثابه یک امر آیین‌‌وار قلمداد نمی‌‌شود. این همان رخدادی است که با ورود شبکه‌‌های نمایش خانگی، سینما را به‌‌مثابه مکان تماشای فیلم نیز دچار خود ساخته است. دیگر تماشای تصاویر متحرک، مستلزم آمادگی پیشینی و رفت و آمد به جایگاه ویژه‌‌ای نیست و هر نمایش‌‌گری، از تلفن همراه گرفته تا تله‌‌ویزیون‌‌های خانگی، جای‌‌گزین تاریک‌‌خانه‌‌ی سینما شده‌‌ است. با این‌‌که واقعیت ِ تاریخی ِمصرف ِکالای ِشنیداری ِفرهنگی ِمبتنی ِ بر مناسبات ِ سودآورانه-یِ صنعت ِفرهنگ ِموسیقی، منجر به دسترسی فزاینده‌‌ی توده‌‌ی مردم به محصولات شنیداری شده است، اما با این وجود، واجد پیامدهای آسیب‌‌شناختی فزاینده‌‌ای به چیستی و چه‌‌گونه‌‌گی خود آثار شنیداری نیز هست. امروزه موسیقی هم‌‌چون سینما، صرفا پدیده‌‌ای است که مصرف می‌‌شود و دیگر یک راه مواجهه با جهان و یک راه دریافت و ابراز آن نیست، نمی‌‌تواند باشد.

شرح این پیامدها که به‌‌هیچ‌‌وجه فهرستی بسنده نیست، سیر منطقی این نوشتار را به این امر رهنمون می-سازد که افزون برموارد پیشین، به تاثیر ساختاری این پیامدها بر خود فرآیند ترکیب‌‌گری شنیداری در تاریخ موسیقی ایران بپردازیم. به گواه تاریخ، هنگام ورود دستگاه گرامافون به ایران، ما شاهد پیدایش فرم تصنیف در موسیقی کلاسیک ایران شدیم. با این‌‌که در بیان پیدایش تصنیف به مصادیق سیاسی و اجتماعی اشاره می‌‌کنند، اما علت ساختاری آن، محدودیت تکنولوژی ضبط صدا بوده است. از آن‌‌جایی که صفحات تنها می-توانستند مدت زمان محدودی را در خود حفظ کنند، صنعت‌‌گران موسیقی ناچار شدند فرمی را به‌‌وجود بیاورند که در یک دور صفحه موسیقی بگنجد. بنابراین تکنولوژی ضبط صدا، بر فرم و ساختار موسیقی تاثیر گذاشته است.

هم‌‌چنین در دورانی که هنوز میکروفون و تالار موسیقی وارد فضای هنری ایران نشده بود، ساز و موسیقی ایرانی که تنها برای یک مجلس کوچک و برای ابعاد یک اتاق مهیا بوده است، تنها نیازمند یک چهاردیواری بود تا بتواند بیش‌‌ترین ظرافت خود را به‌‌گوش شنونده‌‌گانش برساند. اما با ورود میکروفون و نیز افزایش شمار شنوندگان در تالار موسیقی، دیگر شنونده‌‌ی آن ظرافت‌‌ها نیستیم، نمی‌‌توانیم باشیم و با رنگ شنیداری دیگری از مجموعه سازهای ایرانی مواجه می‌‌شویم. با این‌‌حال، تنها برخی از اجراگران سازهای ایرانی هم‌‌چون حسین علیزاده و کیهان کلهر هستند که از میکروفون تنها برای تقویت صدا استفاده نمی‌‌کنند، بلکه از امکاناتی که میکروفون اجازه‌‌ی شنیده‌‌شدنش را می‌‌دهد، استفاده می‌‌کنند. این دو اجراگر شنیداری معاصر، میکروفون را وارد اجراگری خود ساخته‌‌اند. می‌‌بینیم که تکنولوژی، افزون بر ترکیب‌‌گری شنیداری، بر اجراگری شنیداری تاثیر گذاشته است. نادر مشایخی با آگاهی از این تداوم تاریخی دست به آفرینش هنری قطعه‌‌ی آگران‌‌دیسمان زده است.

سه

 ایده‌‌ی آگران‌‌دیسمان یا بزرگ‌‌نمایی شنیداری دقیقا در جایی رخ می‌‌دهد که تکنولوژی ضبط صدا براساس آن‌‌چه هست و نیز می‌‌تواند باشد، وارد فرآیند ترکیب‌‌گری شنیداری شده است. ضبط استودیویی، امکان ایجاد تجربه‌‌ی شنیداری متمایزی را فراهم می‌‌آورد که در اجرای زنده میسر نیست، نمی‌‌تواند باشد. کمااینکه وارون این قضیه هم صادق است. درواقع میکروفون‌‌های استودیویی، همان‌‌گونه که از نامش پیداست، امکان دریافت و ضبط اصواتی را در کم‌‌ترین فاصله با ساز ِاجراگر و یا خواننده و نیز امکان دریافت فرکانس-هایی را دارند که گوش انسان قادر به شنوش آن‌‌ها نیست، نمی‌‌تواند باشد؛ بنابراین قادر به بزرگ‌‌نمایی شنیداری اصواتی هستند که هیچ شنونده‌‌ای تا به امروز نتوانسته‌‌ بدان گوش دهد. از سوی دیگر، با توجه به این‌‌که موسیقی اساسا پدیده‌‌ای است که در زمان رخ       می‌‌دهد، باید به‌‌منظور بزرگ‌‌نمایی آن، چه‌‌گونه‌‌گی گذر زمان را نیز دگرگون ساخت. اگر میزان مشاهده‌‌پذیری دیداری تصاویر را وابسته به سرعت در حال حرکت مشاهده‌‌گر بدانیم، مبنایی قیاسی خواهیم داشت در شرح این‌‌که با آهسته‌‌گی سرعت در حال حرکت مشاهده‌‌گر، امکان دریافت جزئیات دیداری بیش‌‌تری نسبت به وضعیت مقابلش و فرصت بیش‌‌تری برای نظاره‌‌ی دقیق‌‌تر فراهم است، به همین نسبت و ترتیب، اجراگران آگران‌‌دیسمان، با اجرای آهسته‌‌ی خود و در حقیقت ایجاد حالت کند گذر زمان، در حال بزرگ‌‌نمایی شنیداری هستند. چه‌‌بسی این آهسته‌‌گی در کنار اصل همیشه‌‌گی ترکیب‌‌گری شنیداری نادر مشایخی، یعنی اصل کاهش و تفریق، که به تکرار می‌‌انجامد، خود هم‌‌چون قسمی بزرگ‌‌نمایی به‌‌معنای برجسته‌‌سازی کلمه عمل می‌‌کند تا سرانجام هدف غایی آثار مشایخی که همانا دقت در مشاهده‌‌ی شنیداری است، در شنونده تحقق یابد.

در این‌‌جا نقش اساسی تکنولوژی ضبط صدا این است که به میان‌‌جی میکروفون، آن فرکانس‌‌هایی که تنها در اجرای آهسته‌‌ی اجراگران منتشر می‌‌شود و به‌‌گوش شنونده نمی‌‌رسد، امکان شنونش می‌‌یابند. پس نادر مشایخی، به‌‌ازای پذیرش فروکاست کیفی و ماهوی قطعه‌‌ای که از بنیاد برای آکوستیک فضای حقیقی و نه برای ضبط استودیویی نوشته شده باشد، قطعه‌‌ای را می‌‌نویسد که تنها در فرآیند ضبط صدا، امکان اجرا می-یابد و چه‌‌گونه‌‌گی تکنولوژی ضبط صدا را در فرآیند ترکیب‌‌گری شنیداری خود، وارد می‌‌سازد.

در حقیقت کار مشایخی امور نامکشوفی را وارد جریان گسترده‌‌ی ادراک شنیداری می‌‌کند. او در آگران-دیسمانش، جزئیات شنیداری را آشکار می‌‌سازد که از ادراک شنیداری ما تا به امروز می‌‌گریخته و درست به-واسطه‌‌ی همین آشکاره‌‌گی است که تجربه‌‌ی شنیداری متمایزی را برای شنونده برمی‌‌سازد، همان‌‌گونه که میکروسکوپ، امکان دیدن جزئیاتی را از ابژه فراهم می‌‌آورد که با چشم غیر مسلح دیده نمی‌‌شود، نمی‌‌تواند بشود. ناگفته نماند که مشایخی، همواره در جست‌‌وجوی بازی‌‌گوشانه‌‌ی همین امور نامکشوف شنیداری بوده است، امید که بماند.

چهار

 در مقام قیاس، اجراگر موسیقی ضبط شده، مقامی مانند هنرپیشه‌‌ی سینما دارد که به میان‌‌جی دوربین اجرا می‌‌کند؛ اجرایی که دو پیامد اساسی را در بردارد: نخست این‌‌که ضبط‌‌کننده‌‌ی تصویر، نیازی به حفظ و ضبط کلیت و پیوسته‌‌گی اجرای اجراگر را ندارد، درواقع اساس آفرینش هنرپیشه‌‌ی سینما، هم‌‌چون ضابط موسیقی، یک‌‌پارچه و پیوسته نیست، بلکه از اجراهای متعدد و مجزا تشکیل شده است. دوم این‌‌که خود فیلم‌‌بردار، همواره موقعیت خود را نسبت به اجرای هنرپیشه تغییر می‌‌دهد و ناچار به حفظ کلیت و پیوستاری در برداشت و ضبط تصویری نیست. سرانجام مجموع این دیدگاه‌‌های استوار به موقعیت‌‌های ناپیوسته‌‌ی گوناگون است که در فرآیند مونتاژ، ترکیب و تنظیم می‌‌شوند و لاجرم فیلم سینمایی برساخته می‌‌شود. در ضبط استودیویی هم، برخلاف اجرای زنده، نیازی به حفظ کلیت و پیوسته‌‌گی اجرا نیست و معمولا از اجراهای متعدد و مجزا تشکیل می‌‌شود.  چه‌‌بسی یک آنسامبل یا ارکستر زهی یا بادی را تنها یک نوازنده اجرا کرده باشد! سرانجام تحت بستری موسوم به DAW  که شامل میکس، ایمیجینگ، اکولایزینگ، سینکرونینگ، ریوِربینگ، مسترینگ و … است، ترکیب و تنظیم می‌‌شوند و قطعه‌‌ی شنیداری برساخته می‌شود.

بنابراین همان‌‌گونه که در سینما مونتاژ عاملی در خود مدیوم و قابلیتی است که خود رسانه آن را در اختیارمان می‌‌گذارد، درفرآیند ضبط صدا هم این قابلیت خود مدیوم ضبط صداست که در اختیار مونتاژگر قرار می‌‌گیرد. بدین‌‌طریق یکی دیگر از وجوه قطعه‌‌ی آگران‌‌دیسمان براساس چه‌‌گونه‌‌گی فرآیند تکنولوژیکی ضبط صدا مکشوف می‌‌شود: قطعه‌‌ی آگران‌‌دیسمانی که در آلبوم سونوریکا منتشر شده است، نسخه‌‌ی آقای سهیل شیرنگی است و این بدین‌‌معناست که هر ترکیب‌‌گر شنیداری دیگری، می‌‌تواند نسخه‌‌ی استودیویی خود را از آگران‌‌دیسمان نادر مشایخی برسازد.  در چنین برساختی از قطعه‌‌ی شنیداری، آن‌‌چه اهمیت دارد، خود اجزایی نیستند که می‌‌توانند جابه‌‌جا شوند یا نادیده گرفته شوند و یا کاسته و افزوده شوند، بلکه اصل ساخت‌‌دهنده‌‌ای اهمیت دارد که در پس توالی اصوات حضور دارد که شرح نابسنده‌‌ی آن گذشت.

شاید یکی از بهترین تمثیل‌‌هایی که می‌‌توان این وجه از قطعه‌‌ی آگران‌‌دیسمان را بدان متمثل کرد، ایده‌‌ی منظومه‌‌ی والتر بنیامین است. والتر بنیامین به ما آموخته است که نسبت ابژه‌‌ها به ایده‌‌ها، هم‌‌چون نسبت ستاره‌‌ها به منظومه‌‌هاست. در پهنه‌‌ی پرستاره‌‌ی آسمان، می‌‌توان با اتصال و ارتباط ستاره‌‌گان، با و به یک‌‌دیگر، طرح فرضی یک صورت فلکی را ترسیم کرد. برساختن این طرح فرضی، به جای و گاه ترسیم‌‌گری بسته‌‌‌‌گی دارد که در آن‌‌جای و در آن‌‌گاه، آسمان پرستاره‌‌ی شب را نظاره‌‌گر است. اگر این آسمان پرستاره را مجازی بگیریم از بستری که تمام ستاره/ابژه‌‌های آگران‌‌دیسمان در آن گردآمده‌‌اند، ایده‌‌های برساخته در نسخه‌‌ی سهیل شیرنگی، تنها یکی از ایده‌‌های ترسیمی ‌‌ممکن در منظومه‌‌ی ابژه‌‌های آگران‌‌دیسمان است. بدیهی است که این صورت فلکی، برآمده از این‌‌جا و اکنون ترکیب‌‌گر و جای و گاهی است که او از آن، به‌‌نظاره‌‌‌‌ی پهنه‌‌ی شب پرستاره‌‌ی آسمان آگران‌‌دیسمان نشسته است.